有關西方文化論文范文
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隨著中西方交流的加深,我們有必要了解中西方文化的價值觀差異。下面是學習啦小編為大家整理的有關西方文化論文，供大家參考。
有關西方文化論文范文一：釋義學的比較文學
[摘要] 比較文學與外國文學的學科合并帶來了許多問題,其中最為突出的是關于學科范圍的紛爭。本文引入釋義學視角試圖 解決這一問題,并進一步對比較文學學科方法與研究程式進行探討。哲學釋義學認為一切闡釋都是從前結構出發(fā),是基于前結構的 創(chuàng)造活動。本文指出由于傳統(tǒng)的變遷,當下中國人的思維方式發(fā)生了重大變化,中國人研究外國文學并不一定就是文化交流,這構成 了比較文學與外國文學分野的基礎。在面對他者本文時,調(diào)動他者文化對他者本文進行闡釋屬于外國文學研究;而充分調(diào)動前結構 中的傳統(tǒng)文化闡釋他者本文,從而跨入闡釋學的橫向地帶,在問答邏輯中達到視域融合是比較文學的學科特征.
[關鍵詞] 學科界限;前結構;視域融合
1998年,比較文學與世界文學作為一個新的學科在中國高 等院校中文系誕生了,成為中國語言文學的二級學科。學科合 并一方面使從事比較文學研究的人成倍增長,比較文學的地位 得以提高;另一方面,也給比較文學界和外國文學界帶來了諸多 煩惱,激發(fā)了許多學者對其深思、探討。2000年,《外國文學研 究》雜志設置了“學科建設研討專題”的專欄,對“‘比較文學與世 界文學’學科的有關問題開展了討論”[1];2002年,在中國外國 文學學會第七屆年會期間,幾位學者就“學科建設與教學研究” 進行了座談[2];2003年,第二界“北大-復旦比較文學學術論 壇”對學科合并及帶來的問題進行了深入的探討[3];2004年,在 首屆中國比較文學高層論壇中,學者們繼續(xù)就此話題進行討 論[4]。對于學科合并,學界有不同的觀點:有的學者對合并表示 了認同,不過認為比較文學與外國文學是兩個有各自不同特征 的學科[5];有的學者認為外國文學就是比較文學[6];另外一些 學者則對合并帶來的問題憂心忡忡[7].
學科合并帶來的比較文學學科界限的模糊、教學的混亂、學 術質(zhì)量的低下[8]等等問題,歸根結底還是由學科定位以及身份 問題所決定的。比較文學與世界文學(其前身就是外國文學)身 處同一屋檐下,各自的身份和地盤如何界定、劃分?兩者錯綜復 雜的關系是否會導致彼此消融,乃至同一?解決這些問題的關 鍵在于能否在學理上將比較文學與外國文學區(qū)別開來。本文將 引入哲學釋義學中前結構的概念,對比較文學與外國文學進行 身份界定,并進一步探討在釋義學的視角下,比較文學研究如何 在一開始就與外國文學分道揚鑣,并怎樣一步步在視域融合中 展開自身.
一、前結構對于闡釋學的意義 傳統(tǒng)闡釋學以施萊爾馬赫和狄爾泰為代表,他們認為理解 就是重構,是詮釋者通過本文達到作者的方法。“對狄爾泰來 說,本文是其作者思想和意圖的表達;詮釋者必須把自己置換入 作者的視界以便使創(chuàng)造活動獲得新生。”[9]這種思想基于闡釋者 和作者心理同構的基礎之上,即所謂“人同此心,心同此理”,所 以對本文意義的通達不僅可能,而且是釋義學追求的目標.
海德格爾將前結構引入理解活動,從而真正改變了釋義學.
他認為,解釋從來就不是從一張白紙開始,或在真空中進行,“一 切解釋都活動在前已指出的‘先’結構中。對領會有所助益的任 何解釋無不已經(jīng)對有待解釋的東西有所領會。”[10]海德格爾將 解釋前對事物的領會稱為“先行具有”;將先行的解釋角度或取 向稱為“先行視見”;將對事物預先的概念上的把握稱為“先行掌 握”。先行具有、先行視見和先行掌握構成了領會的先結構或者 前結構。[11] 伽達默爾進一步開辟了哲學釋義學空間。他認為,釋義學 不僅僅是人文科學方法論的問題,也不是主體認識客體的主觀 意識活動,而是人類基本的存在活動。理解的過程就是世界向 人類展開的過程。“解釋開始于前把握,而前把握可以被更合適 的把握所代替;正是這種不斷進行的新籌劃過程構成了理解和 解釋的意義運動。”[12]人類就是在對世界的不斷理解中揭示了 自身存在的可能性。伽達默爾的釋義學理論“由哲學為中心源, 迅速輻射到文藝批評、美學、法學、歷史學、神學、政治學、社會 學,甚至科學史領域,并由歐洲大陸向美洲和東方蔓延,掀起了 一個世界性的學術潮流。”[13]如果我們采用釋義學的視野對比 較文學與外國文學的分野加以觀照,也許會對問題有全新的理 解.
二、前結構中的傳統(tǒng)概念與比較文學 比較文學與外國文學屬于兩個不同的學科范疇。比較文學 是基于“‘跨文明’和‘跨文化’的‘文化語境’”中的比較思維之上 的對世界文明互動及文化和文學發(fā)生的研究。[14]而“世界文學 (外國文學)不可能是一門獨立的學科,它只能落實到具體的國 別、民族文學中去,諸如‘美國文學’、‘英國文學’、‘俄羅斯文學’ 等。”[15]然而,在看似明顯的區(qū)別背后,卻隱藏著陷阱和誤區(qū).
聶珍釗先生認為,“無論從定義上看,還是從發(fā)展歷史、課程 設置和教材內(nèi)容上看,外國文學在本質(zhì)上就是比較文學”。[16]聶 先生做出這一判斷的主要支撐點是認為我國外國文學最基本的 特點是“把許多國家放在一起進行比較研究”。這一看法值得商 榷。不可否認,外國文學研究中,有一部分是把許多國家放在一 起進行比較研究的。以外國文學史教材來說,張玉書主編的《二 十世紀歐美文學史》的概論部分即考察了整個歐洲范圍內(nèi)政治、 經(jīng)濟等因素對文學思潮的影響以及各國文學的互動[17]。此類 研究確實具有比較文學性質(zhì)。但是,外國文學中還有大量的研 究并不具有跨越性,將外國文學視為比較文學,就把外國文學的 一大片領地劃走了,并使其失去歸屬。中國社會科學院外國文 學研究所資料組編的2003年上半年《全國主要報刊外國文學研 究文章索引》,將外國文學的研究文章分為四類:文藝理論、比較 文學、總論和國別文學。其中,文藝理論類共收文章44篇,比較 文學類26篇,總論類12篇,國別文學類91篇。[18]從以上數(shù)據(jù) 可以看出,文藝理論類與國別文學類在外國文學研究中占有很 大的比重,而這些研究并非如聶先生所說“把許多國家放在一起 進行比較”。勿庸置疑,外國文學研究中存在著與比較文學重疊 的部分,但是只看到這一部分,顯然是一葉障目,以偏概全。與 具有跨越性的比較文學相對應,外國文學還是應該將主要目光 投入到單個的國別文學當中去.
然而,另一個問題又隱約出現(xiàn)了:既然比較文學是跨越性 的,那么中國人研究外國文學,是否具有跨越性質(zhì)呢?這種跨越 性是否決定了外國文學就是比較文學呢?這種想法是以釋義學 理論為基礎的。中國傳統(tǒng)文化是我們的歷史存在,中國人必然 有不同于他者文化的前結構。在本文解讀過程中,前結構必然 會發(fā)揮作用,這就是一種交融,是不同文化之間的對話。而不同 民族、國別和語言的文學之間的對話與聯(lián)系正是比較文學的特 征,因此中國人研究外國文學必然屬于比較文學的范疇.
這種觀點很令人懷疑。其中不合理之處首先在于對傳統(tǒng)概 念的理解。傳統(tǒng)文化是否一成不變,只是一種自在自為的存在 呢?答案顯然是否定的。傳統(tǒng)一直處在不停的變動當中。正如 伽達默爾所說:“甚至最真實最堅固的傳統(tǒng)也并不因為以前存在 的東西的惰性就自然而然地實現(xiàn)自身,而是需要肯定、掌握和培 養(yǎng)。傳統(tǒng)按其本質(zhì)就是保存,盡管在歷史的一切變遷中它一直 是積極活動的。”[19]中國傳統(tǒng)文化在世界范圍內(nèi)是保留最完整 的文化之一。但是到了近代,由于現(xiàn)代性的沖擊,中國傳統(tǒng)文化 開始遭到破壞。五四時期,傳統(tǒng)文化受到了近乎歷史虛無主義 的打擊,這種打擊一直延續(xù)到建國以后,“”時期達到高潮。在 庸俗社會進化論的影響下,傳統(tǒng)被無情拋棄,占據(jù)了統(tǒng)治地位的 則是西方的近代理性。“這一文化時期一個重要的特征是文化 發(fā)展的共時軸與歷時軸出現(xiàn)嚴重的傾斜和不平衡,歷時軸萎縮, 共時軸取得優(yōu)勢地位。歷時軸的萎縮導致歷史深度感的喪失, 歷史深度一旦被消解,剩下的就只是眾多平面的堆積和拼 貼。”[20]當前,我們對世界的看法、價值觀、對人的理解、對科學 的態(tài)度更接近于西方的現(xiàn)代性,而不是傳統(tǒng)文化。加之,傳統(tǒng)文 化賴以存在的本文是用與口語有較大差距的文言書寫的,這進 一步加大了傳統(tǒng)與我們的隔閡。在我們的闡釋前結構中,傳統(tǒng) 文化能夠占據(jù)多大的比重呢? 從小接受傳統(tǒng)文化滋補的嚴復,很自然地用傳統(tǒng)文化前結 構來理解外來本文。美國學者哈茨在為史華茲《尋求富強:嚴復 與西方》一書撰寫的序言中說:“嚴復站在尚未經(jīng)歷近代化變化 的中國文化的立場上,一下子就發(fā)現(xiàn)并抓住了這些歐洲著作中 闡述的‘集體的能力’這一主題。”[21]但是嚴復并不僅僅局限于 對西方的觀察,他一直在努力找尋中西思想的一致性。他的努 力也許是在“使用一種教學手段,旨在以熟悉的詞匯解釋人們尚 不熟悉的事物,以可敬的古代經(jīng)典來解釋可疑的新穎”,或者是 “對本民族的才智感到自豪”,但他“確實感覺到了兩種文化的相 同之處”。[22]林紓同樣以“中國傳統(tǒng)文人文學———具體說是史傳 和唐宋派古文———作為‘前理解’,在西方小說中尋找審美契合 點”[23]。他用古文義法來比附、闡述西方小說,稱贊《黑奴吁天 錄》“開場、伏脈、接筍、結穴,處處均得古文家義法。可知中西文 法,有不同而同者。”[24] 可以看出,嚴、林雖然并非有意進行比較研究,但是他們前 結構中深厚的傳統(tǒng)文化功底使他們在面對西方文化這一他者的 時候,自覺不自覺地將西方文化放在自身傳統(tǒng)中加以觀照。他 們對于中-西契合點的準確捕捉,體現(xiàn)出人類精神的關合之處, 這正是比較文學的目的和任務之一。然而,我們當下還能具有 嚴、林的前結構嗎?傳統(tǒng)文化的知識可以保留下來,但是我們的 思維方式發(fā)生了巨大的轉變,可以令生產(chǎn)力大幅提升從而極大 改變世界的現(xiàn)代化挾帶其現(xiàn)代性意識形態(tài)洶涌而來,現(xiàn)代中國 三種主要意識形態(tài)進化史觀、民族主義和社會主義都不是在本 土產(chǎn)生。雖然傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立二分的觀點是不足取的,而且中 國人對上述意識形態(tài)的接受和理解也是本土的,“融入了傳統(tǒng)的 因素”,但是融入的傳統(tǒng)因素已經(jīng)“不太容易辨認”[25]。中國的 現(xiàn)代性固然有其不同于西方現(xiàn)代性的特點,但它是來自于西方 現(xiàn)代性意識形態(tài)的變種,這一點勿庸置疑。在這種情況下,我們 是否還有信心說,中國人研究外國文學就是不同質(zhì)文化的交流, 屬于比較文學范疇? 理解必然是在前結構之中進行的。“解釋者無須丟棄他內(nèi) 心已有的前見解而直接地接觸本文,而是要明確地考察他內(nèi)心 所有的前見解的正當性,也就是說,考察其根源和有效性。”[26] 就比較文學學科來說,對前結構的根源和有效性的考察就更為 重要。在闡釋外來本文之前,首先需要闡釋傳統(tǒng),厘清傳統(tǒng)在前 結構中所占的比重,考察其在現(xiàn)代語境下發(fā)生的變異,以及這種 變異在本文闡釋中可能的意義和作用。因此,我們需要進一步 加強傳統(tǒng)文化的傳遞和教育。雖然我們不可能返回傳統(tǒng),但是 我們可以透過傳統(tǒng)經(jīng)典本文,體察傳統(tǒng)的思維方式,尋求失落的 自我,在自我的歷史存在中返視自我。也許只有這樣,比較文學 研究者才能夠在面對外來本文的時候,應用已經(jīng)相對儲備完善 的傳統(tǒng)前結構與之進行對話.
然而,具備了適當前結構的中國人從事的外國文學研究就 一定是比較文學嗎?要對這個問題作出恰當?shù)慕忉?還需要考 察前結構在闡釋中發(fā)揮作用的方式。在對前結構發(fā)生方式的考 察中,也許能夠發(fā)現(xiàn)比較文學與外國文學的真正分野.
三、視域融合與學科界限 前結構在闡釋中會在兩個層面上發(fā)揮作用。第一個層面是 對于本文的即時反應,這是一種初步的、不成熟的,也許是下意 識的反應。比如說,受制于傳統(tǒng)前結構,中國讀者也許認為外國 小說太冗長,心理描寫太繁復,或者敘事結構不太合理,或者對 基于宗教情緒的行為感到難以理解等等。這種情形在國外小說 剛剛進入中國的時候特別明顯。林紓在翻譯《黑奴吁天錄》之時 就說:“是書言教門事孔多,悉經(jīng)魏君節(jié)去其原文稍煩瑣者。”[27] 傅東華在譯《飄》的時候也說:“還有一些冗長的描寫和心理的分 析,覺得它跟情節(jié)的發(fā)展沒有多大關系,并且要使讀者厭倦的”, “就老實不客氣地將它整段刪節(jié)了。”[28]闡釋者的這種反應是由 其前結構中的傳統(tǒng)因素所決定的,但是這種闡釋并不能達到真 正的視域融合。耀斯指出跨視域的三種經(jīng)驗:第一種是“隔閡 感”,“會讓人產(chǎn)生一種排斥的情緒”;第二種是“誘惑感”,“想把 自己置身于新的東西之中去冒險”;第三種經(jīng)驗是“發(fā)現(xiàn)”,“通往 他人的視域有可能成為彼此間的聯(lián)系”。前兩種經(jīng)驗“還只是在 表面上跨越了視域:如果某人仍然帶著自己的視域,仍然想保持 自己的視域,或者只是對陌生的視域表示驚嘆而并不想置身于 其間的話,那么他就不可能理解、不可能從不同的視域中獲得別 的不同于自己的經(jīng)驗。”[29]耀斯列舉的前兩種經(jīng)驗是對本文的 即時反應。這種初步的、下意識的闡釋經(jīng)驗并不能帶來有意義 的文學研究.
如果要對本文的世界做真正的思,從而達到第三種經(jīng)驗,就 必須使前結構在第二個層面上發(fā)揮作用,即有意識地使用、調(diào)動 前結構與本文進行對話。在對話中,前結構會從蟄伏狀態(tài)中顯 現(xiàn)出來。前結構并不是鐵板一塊,而是由不同內(nèi)容組成的拼合 板。中國人前結構構成中的傳統(tǒng)不再是沒有變樣的傳統(tǒng),而西 方文化也絕不是原味的西方文化,但是它們在互相交融中基本 面目還是隱約可見。闡釋者要根據(jù)需要選擇不同的內(nèi)容與本文 對話。此時,比較文學與外國文學的分野就出現(xiàn)了,如果調(diào)動的 主要是西方文化的前結構來闡釋西方本文,顯然不屬于比較文 學的范疇。只有調(diào)動傳統(tǒng)文化的前結構(當然需要同時調(diào)動相 關的西方文化前結構),來同西方本文進行對話,才是比較文學 研究.
“流傳物對于我們所具有的陌生性和熟悉性之間的地帶,乃 是具有歷史意味的枯朽了的對象性和對某個傳統(tǒng)的隸屬性之間 的中間地帶。詮釋學的真正位置就存在于這中間地帶內(nèi)。”[30] 伽達默爾在此所關注的是對于傳統(tǒng)的理解,但是對跨文化理解 同樣適用。闡釋就發(fā)生在前結構與本文之間的中間地帶,對前 結構不同內(nèi)容的調(diào)動決定了離開前結構以后的方向。如果從異 域文化前結構出發(fā)闡釋異域本文,闡釋就處于縱向地帶之中,屬 于外國文學范疇。比如,王佐良先生的《英國散文的流變》,[31] 它以平易散文為主線、結合語言分析和文學闡釋,考察了英國散 文的發(fā)展、流變,揭示了散文的本質(zhì)特征。這主要是以英國文學 的前結構為依托對英國文學進行的闡釋。比較文學則在自身傳 統(tǒng)前理解與異域文化之間的橫向地帶中存在。如果把本文闡釋 看成帶著前結構外出探險的話,不同的裝備與方向?qū)Q定步入 不同的區(qū)域,從而帶來不同的經(jīng)驗融合。比較文學與外國文學 在出發(fā)時就由出發(fā)者的方向選擇決定了.
步入比較文學的橫向地帶之后,如何與他者展開對話呢? 前結構與他者本文如何發(fā)生關系?伽達默爾指出,“一切闡釋學 條件中最首要的條件總是前理解,這種前理解來自與同一事物 相關聯(lián)的存在。”[32]傳統(tǒng)中必然有對他人本文所關切事物的闡 發(fā),而我們在理解他人本文之前,必然會對這一事物有所理解.
這種相關聯(lián)的存在就是文學、文化之間對話的平臺,是對話得以 存在的基礎。錢鐘書先生作為我國老一輩比較文學學者,其煌 煌巨著《管錐篇》被陳思和教授稱為“中國比較文學不朽之基 石”,“應該成為不論哪個方向的比較文學學生的必修教材”。[33] 我們來看錢先生是如何在闡釋中構建對話的平臺的。在論《老 子》開篇之語“道可道,非常道。名可名,非常名”一節(jié)中,錢先生 首先考察了傳統(tǒng)對于“道”,“名”,主要是“名”的解釋:“名”為“名 字”。在提出反對意見“‘名’之與‘字’,殊功異趣”之后,進一步 論證“可名非常名”的道理,列出大量中外人士,包括劉禹錫、陶 潛、劉勰、黃庭堅、黑格爾、尼采、斯賓諾莎、霍柏士、邊沁、但丁、 歌德等人論語言與其所指事物的差距的觀點。他接著又援引古 希臘文“‘道’(logos)兼‘理’(ratio)與‘言’(oratio)兩義”、海德格 爾稱“‘人乃具理性之動物’本意為‘人乃能言語之動物’”,來闡 釋“道”,指出該句“首以道理之‘道’,雙關而起道白之‘道’,道理 之見與道白者,即‘名’也,遂以‘有名’、‘無名’雙承之。”至此, 《老子》首句得到了完美的闡釋。結尾他再次引用柏拉圖“早謂 言語文字薄劣,故不堪載道,名皆非常”,以“譯注《老子》”。[34]錢 鐘書先生的研究揭示了如何構建中西對話的平臺,即尋找傳統(tǒng) 前結構與他人本文之間“相關聯(lián)的存在”,并進一步在平臺上展 開對話,從而實現(xiàn)文化的真正交融。最后一個環(huán)節(jié)也是非常重 要的一個環(huán)節(jié)是采取什么樣的方法進行研究。中國人研究外國 文學固然稱不上是比較文學研究,而在不同文學、文化之間進行 的隨意比附同樣不屬于真正的比較文學。謝天振教授在十年前 就批評了x+y的研究模式[35]。美國比較文學學者宇文所安也 指出,“當我閱讀在它們各自的文學歷史語境中對一首中文詩或 者英文詩作出詮釋時,我往往能學到一些東西,”“但是與此同 時,我也發(fā)現(xiàn),當我閱讀一篇比較中文詩和英文詩(或者其他歐 洲詩)的文章時,我常常對于其中任何一個傳統(tǒng)都一無所獲。”比 如稱李白是“浪漫主義詩人”,并將其與華茲華斯、拜倫等人相比 較,這就使“浪漫主義”成為一個普遍的范疇,放棄了“特殊歷史 語境”。“這種比較文學什么也沒有告訴我們。”[36] 釋義學經(jīng)驗是一種對話,而對話則具有一種問答邏輯的形 式。“理解一個意見,就是把它理解為對某個問題的回答。”[37] 他者本文成為理解的對象,意味著它問了闡釋者一個問題,而答 案就在他者本文之中。他者本文提出的問題是一種挑戰(zhàn),為了 回應這種挑戰(zhàn),我們必須在自己的視域中重新構造本文提出的 問題。重新構造的問題的答案不可能停留在外來本文的視域 中,它必然是闡釋者的視域。“提出問題,就是打開了意義的各 種可能性,因而就讓有意義的東西進入自己的意見中。”[38]使有 意義的東西進入自己的視域中就是視域融合。重新構造問題的 過程就是突破兩個視域、產(chǎn)生一個新的更大的視域的過程。這 個新視域的產(chǎn)生正是比較文學所追求的目標.
四、結語 現(xiàn)在,我們可以試圖為比較文學下一個闡釋學意義上的定 義了,那就是,“充分應用本國(民族、語言)文化的前結構對其他 國家(民族、語言)的文學進行闡釋和解讀的研究工作。”這一定 義首先將比較文學與外國文學區(qū)分開來。在外國文學研究中, 理解調(diào)用的是外國文學、文化的前結構,而比較文學則調(diào)用自身 傳統(tǒng)與他者本文進行對話。其次,這一定義對從事比較文學研 究的工作人員提出了本學科的基礎要求:不斷充實、完善自己的 理解前結構。只有具備了不同背景的前結構,才有可能在闡釋 過程中搭建交流的平臺,進一步激發(fā)研究者探尋各種意義的可 能性。最后,在比較文學的學科范圍內(nèi),或者接受了比較文學學 科訓練的人必須在與他者本文的接觸中認識、反思自己的前結 構,并且敞開自身,使他者本文在我們的前結構或者存在中得到 表現(xiàn),從而在問答邏輯的不斷推進下,在永無止境的視域融合中 發(fā)現(xiàn)理解的可能性。比較文學的目標就是為人類的生存籌劃意 義.
參考文獻
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有關西方文化論文范文二：王統(tǒng)照創(chuàng)作流變的外國文學因素
摘要：王統(tǒng)照不同時期的創(chuàng)作都受到了外國文學的影響。1926年回歸故里以前，主要受葉芝和泰戈爾的影響，強調(diào)愛與美，運用象征手法;1926年到抗戰(zhàn)爆發(fā)前，受俄蘇文學影響，創(chuàng)作了《山雨》等現(xiàn)實主義名篇;抗戰(zhàn)時期，除了較早的詩歌，都在充分吸收中國古典文學傳統(tǒng)的基礎上運用象征手法，在客觀寫實中雜進了主觀的抒情和朦朧的象征。
關鍵詞：王統(tǒng)照;創(chuàng)作流變;外國文學
中國現(xiàn)代文學史上卓有建樹的作家，都具有深厚的中國古典文學基礎，都吸收了外國文學的營養(yǎng)。
山東現(xiàn)代文學的奠基者王統(tǒng)照也不例外。王統(tǒng)照是位翻譯家，在他筆下出現(xiàn)了大約二十個國家將近二百名外國作家的名字。當他拿起筆來從事寫作時，外國文學的風格就會十分自然地影響到他。王統(tǒng)照的創(chuàng)作格調(diào)，始而朦朧晦澀，終至開朗堅實，與他從不同的角度吸收外國文學的營養(yǎng)息息相關。
一 從1916年接觸《新青年》開始，王統(tǒng)照熱烈地擁抱新文學，走上了現(xiàn)代文壇，到1926年因為母病從北京返回故里，是王統(tǒng)照創(chuàng)作的第一個階段。
這個時期的王統(tǒng)照，追求愛與美的理想，并把它當作改革人世的良方。“五四”是一個哲學的時代，在西方思潮共時性的引進后，各種各樣的社會問題、人生問題縈繞在人們的耳際。作家們探索和創(chuàng)作的主要內(nèi)容，就是“了解人生之謎”、“人生究竟是什么”。王統(tǒng)照認為人生應該美化，美是人類生活的第二生命。“此人類煩悶混擾之狀態(tài)，亙遍于地球之上，果以何道而使人皆樂其生得正當之歸宿歟?斯則美之為力已。”“愛而無美，則其弊為干枯為焦萎，將有凋落之虞。宇宙之美茍無自然兩性之愛，則縱使有恒河沙數(shù)之美象實體，亦將與吾人之情感不生重大變化。”在他看來，愛與美是一致不可分離的，是“交相融而交相成”的[1]。因此，他竭力渲染愛與美的崇高和感人魔力?！段⑿Α分忻利惖呐溉嗽跓o意中的一次微笑，竟然感化了小偷阿根。這個神秘的微笑，使阿根出獄后“成了個有些知識的工人”。然而，黑暗、丑惡的現(xiàn)實不允許清醒的作家完全按照自己虛幻的理想去描繪生活，那個愛與美的化身的女犯人卻處于終身監(jiān)禁的地位。這也就難怪王統(tǒng)照在《一葉·詩序》里發(fā)出了悲感和歌吟：“人果然是相諒解與相親密啊!為何人生之弦音上，都鳴出不和諧的調(diào)子?”[2]從藝術上說，這個時期的作品，無論是詩歌、詩劇，還是小說，都帶有較濃重的象征意味?！冻了肌分械沫傄莺汀段⑿Α分械呐溉艘粯?，實際上是愛與美的化身，她做模特兒的目的是通過藝術的媒介將美傳達給人們。然而，她卻被畫師的猜忌、記者的私欲、官吏的邪惡所包圍，從而暗示出愛與美難以在污濁的塵世中立身。
這種既強調(diào)愛與美又難免苦澀的內(nèi)容特點，與輕清、婉曲的風格的形成，與葉芝、泰戈爾的影響甚大。
葉芝，舊譯作夏芝，是現(xiàn)代愛爾蘭著名的抒情詩39人與作家，1923年度諾貝爾文學獎金獲得者。也許因為相似的家庭背景和自然環(huán)境，也許因為共有的詩人氣質(zhì)與天資聰慧，王統(tǒng)照是五四時期介紹葉芝最勤的作家。他認為，盡管葉芝的性格中也有偏激的成分，盡管葉芝的思想中也有愛與美的“至上”，但總起來看是折中的、溫和的;盡管葉芝的創(chuàng)作也有象征主義與唯美主義因素，但又是緊密結合現(xiàn)實人生的，而不是頹廢主義的。因此，熱愛生命熱愛自然歌頌生命歌頌自然，成為兩人的共同特性;在這個糊涂的社會與人生中，另創(chuàng)造出一個愛與美的小世界來，成為兩人共同的信仰。
在藝術表現(xiàn)上，王統(tǒng)照認為，葉芝的詩多采用愛爾蘭古代神話的故事，多用草木、器具、景色來象征，“因為借神話表現(xiàn)出的精神，雖是虛幻縹緲，然意思與諷刺，卻與人生的事，是有密切的關聯(lián)。”[3]他尤其欣賞葉芝“能于平凡的事物內(nèi)，藏著很深長的背影”，“能于靜穆中顯出他熱烈的情感，深運的思想”[4]。
自始就抓住創(chuàng)作方法問題，是王統(tǒng)照吸取外國文學營養(yǎng)的一大特點。他抓住了葉芝用富有質(zhì)感的形象去表達抽象的哲理的特點，但他不是步趨葉芝神秘故事的外形，而是攝取葉芝象征藝術的精神。
而且，王統(tǒng)照不是原封不動地照搬葉芝的象征主義，而是把自己對中國近代歷史和現(xiàn)實社會的理性思考溶解進這種藝術方法之中。
王統(tǒng)照第一本詩集《童心》的“弁言”詩，在凄婉迷蒙的文字間，散發(fā)著泰戈爾似的情調(diào)，即在幽靜的自然中尋找人類已失的童心。事實上，喚醒王統(tǒng)照創(chuàng)作靈感的外國作家，第一是葉芝，第二便是泰戈爾。翟世英曾說，在中國文學家中，最受泰戈爾影響的有兩人，冰心和王統(tǒng)照。王統(tǒng)照稱泰戈爾為“名滿世界而且永久不朽的詩哲”。1924年，泰氏來華講學，王統(tǒng)照充任翻譯。當然，王統(tǒng)照和冰心都受過泰戈爾的影響，但所受影響的角度甚是不同：冰心較多地取法于《飛鳥》、《新月》，她以一種清雅空靈的筆致，把人們從貪淫的成人世界帶進天真的飛鳥與新月之國;王統(tǒng)照卻較多地取法于《吉檀迦利》，他那枝憂戚纏綿的詩筆，雖然也引導人們?nèi)プ非髩衾锏幕ê?，但更使人難以忘懷的，卻是人間的淚痕。泰戈爾的《吉檀迦利》中表示要付出勞動和血汗，走近貧賤的人群;王統(tǒng)照《在山徑中》也對山村的貧困百姓的饑寒表示同情與愛憐;《吉檀迦利》抨擊虛偽，詛咒丑惡，保持人格的高潔;王統(tǒng)照的《虛偽》強烈地批判人間的虛偽;《吉檀迦利》第一百首“我跳進形象海洋的深處，希望能得到那無形象的完美的珍珠”，與《童心》最后一首“萬千劫后，偶有入海尋求珍貝的漁夫，他或者發(fā)現(xiàn)這蛟龍吞噬不了的心痕”中，把自己的詩比喻成剪成碎錦的“心痕”，設喻相似，異曲同工[5]。
在王統(tǒng)照看來，泰戈爾和葉芝是相通的。泰戈爾的《吉檀迦利》第一次用英文印行時，就是葉芝作的序，盡管他們作品的形式不同，但思想上卻多有彼此契合之處。作于1922年的長詩《獨行者之歌》就在思想上兼有泰戈爾、葉芝的成分，詩風卻更為接近葉芝，把奇特的敘事、濃烈的抒情和朦朧的象征融為一體。
當然，王統(tǒng)照的營養(yǎng)不僅僅來自葉芝、泰戈爾，一個突出的例證就是，無論是情節(jié)上，還是主題上，七幕話劇《死后之勝利》都與王爾德的《莎樂美》有相通之處。
從情節(jié)上說，《莎樂美》說希羅底(Herodias)的女兒莎樂美癡情于施洗者約翰，想吻一吻他，遭到拒絕之后請求父王將他殺死。希律王(Herod)要求她跳了“七重面紗之舞”后，滿足了她瘋狂的愛欲，使她有機會吻了盛在銀盾牌里的約翰的頭，之后希律王又由于嫉妒指使衛(wèi)士打死了她?！端篮笾畡倮访鑼懙氖牵瑹o恥下流的花花公子蘇慕愚為了將家庭教師吳珪云霸為己有，便在警察廳偵緝科長周余商的精心策劃下，將青年畫家何蜚士的巨制《死后之勝利》竊占，并在全國繪畫賽會上獲得第一名。他企圖利用竊得的名譽獲取對繪畫十分愛好的吳珪云的歡心。吳珪云在報紙上揭露了蘇慕愚的無恥行徑，將崇敬之情投向瀕臨死亡的青年畫家，他“雙手扶之，淚沿頰下，回首微仰，與吳接吻，吳俯首就之，吻其血唇。何口中血忽大噴，吳衣衫盡為血染。”《死后之勝利》的主題，宣揚了愛與美的力量，鞭撻了踐踏愛與美的邪惡勢力?！渡瘶访馈芬残麚P了美的偉大與崇高，體現(xiàn)了王爾德的唯美主義思想。
王統(tǒng)照在《死后之勝利》里，通過何蜚士的話直言他所受到的《莎樂美》的啟示：“我記起我在學校時代，曾讀過王爾德的《莎樂美》的劇本，莎樂美不是至美無比的姑娘嗎?她寧愿與死人之頭接吻，以償她對于美的特異的嗜好，這是何等的奇異與壯嚴啊……”二1926年，29歲的王統(tǒng)照奉母命離京，返回故里，徹底告別了自己在北京與玉妹的一番情感糾葛。
離開了傷心慘目的北京，只有將這一番情天恨海徹底埋葬在心中，筆下還不能流露出任何蛛絲馬跡，只能把深深的哀傷和思念，織成一幅無邊無際的深情綿邈的輕紗，籠罩在幾乎所有作品之上。于是，我們發(fā)現(xiàn)：之前，他的幾乎所有作品大都與婚姻愛情有這樣那樣的關聯(lián);而此后的作品，卻壓根斷絕了這一在前期小說里始終處于中心位置的主題[6]。
于是，從20世紀20年代后期開始，他寫了不少的現(xiàn)實主義作品，1933年更出版了《山雨》這樣的現(xiàn)實主義力作。《山雨》發(fā)表后，茅盾稱其為“目前文壇上應該引人注意的新作”，吳伯蕭則把《山雨》與《子夜》并論，稱1933年的文壇為“子夜山雨年”，“一寫農(nóng)村的破產(chǎn)，一寫民族資產(chǎn)階級的敗落。”這變化，與離開了文化中心北京，使他有暇對自己以前的創(chuàng)作有了更冷靜的反思有關。對前期小說，他評價說：“實則是空洞，虛泛，只憑一點簡單的幻想與淺薄的文字點綴熱鬧而已。”[7]184這也就可以解釋為什么王統(tǒng)照很早就完成了《微光》的翻譯，卻最終沒有出版：這不僅因為葉芝思想玄虛、文筆朦朧，難以得到更多人的理解，更因為譯者本人后來看到了葉芝的象征難以深沉地寫出充滿血與淚的中國社會，而轉到現(xiàn)實主義的方向上去了。一方面，殘酷的現(xiàn)實擊碎了他的美夢，“苦痛像一把鐵鋏，把心靈鋏起來”;另一方面，他看到了“在那個時候，由真切體驗生活中而寫出作品的是魯迅先生與葉圣陶兄”[7]184，從而堅定地把自己的創(chuàng)作轉到與他們一致的軌道上來。
這變化，更與俄蘇文學的影響有關。瞿秋白在《俄羅斯名家短篇小說集序》中曾說：“俄羅斯文學的研究在中國卻已似極一時之盛。何以故呢?最主要的原因，就是：俄羅斯布爾什維克的革命在政治上、經(jīng)濟上、社會上生出極大的變動，掀天動地，是全世界的思想都受到影響。……而在中國這樣黑暗悲慘的社會里，人都想在生活的現(xiàn)狀里開辟出一條新道路，聽著俄國舊社會崩潰的聲浪，真是空谷足音，不由得不動心。因此大家都要來討論研究俄國。于是俄國文學就成了中國文學家的目標。”[8]事實上確實如此，從魯迅開始，中國現(xiàn)代作家少有不受蘇俄文學影響的。王統(tǒng)照在回憶自己初期的文藝活動時說：“愛讀的是十九世紀俄國作家的作品。以托爾斯泰、屠格涅夫、克羅連科與契訶夫的小說散文較多。”熱愛俄國文學，不僅僅是出于個人的興趣愛好，更受作家的文學觀念和人生理想的制約。王統(tǒng)照早期強調(diào)愛與美，重視藝術性，但同時也十分看重文學的社會功利目的，甚至夸大地認為文學可以改造社會，扭轉乾坤。這使他不僅非常熱心地介紹俄蘇文學，還對俄蘇作家的高尚人格非常敬佩。他以響亮的歌喉贊頌高爾基是“怒號的云海間”的“一只海燕”，“一支筆造成巨塔矗立在人類中央”，他飽含深情的歌唱奧斯特洛夫斯基，說他是“暴風雨之所產(chǎn)生”，“百煉鋼的化身”，“他能看清黑暗中的魔群”，“他是不盲的盲人!”如此親密、熱烈地精神交往，自然使王統(tǒng)照的思想性格、人生信念、文學興趣乃至創(chuàng)作方法，都受到了俄蘇文學的深刻影響。
陀思妥耶夫斯基是描寫下層人民苦難的圣手，剔挖人物靈魂的殘酷天才。王統(tǒng)照1933年的短篇小說《父子》寫“子殺父”的悲劇，其藝術格調(diào)與陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》極為相似。《父子》不僅直接從《卡拉馬佐夫兄弟》中提取了“子殺父”的神話原型，兩部小說的情節(jié)模式和人物特點之間也具有對應關系。
契訶夫被王統(tǒng)照稱為“一個極超越的藝術家”，其筆下形形色色的人物、天才的諷刺手法，都與王統(tǒng)照的審美情趣十分相投。在王統(tǒng)照的短篇小說中時時可見契訶夫的藝術折光。同樣作于1933年的《五十元》，敘述一位老實的農(nóng)民被逼借債買槍加入聯(lián)莊會，但當土匪洗劫他的家園時，頭領卻見死不救，遭致家破人亡的下場：王統(tǒng)照用契訶夫式的反諷手法，在更深的層次上揭示了“社會制度的黑暗，生活的悲慘。”20世紀30年代，蘇聯(lián)作家法捷耶夫的《毀滅》和綏拉菲摩維奇的《鐵流》被譯介到中國，受到廣大讀者的歡迎，王統(tǒng)照對它們的結構方式很感興趣，并在創(chuàng)作中借鑒之?！洞夯ā分饕憩F(xiàn)五四退潮時期青年學生的分化，同時描寫了四五個人物的行蹤和心理，以同學、同鄉(xiāng)、親友等關系交叉連接，以集合、送行、互訪、巧遇、通信等方式巧妙穿插。這種若干主角平行發(fā)展的結構方式，打破了中國傳統(tǒng)小說注重故事的連貫性、完整性的結構方式，頗為獨到。
1921年底，《小說月報》刊出了《獵人筆記》中的《活骸》，在譯文之前的“譯者志”里，王統(tǒng)照對屠格涅夫的作品贊不絕口：“他的敘述與描寫的本領，真有能引人入勝的方法!雖是很平常的事，一經(jīng)他的手筆，便使人起最大量的同情，與興感。”屠格涅夫極擅長于描寫自然風景，日月星辰、天空白云、晨光暮靄、雨露風霜等等自然現(xiàn)象以及大自然中的湖光山41齊向東，等：王統(tǒng)照創(chuàng)作流變的外國文學因素色、樹林原野、香花野草、禽獸蟲魚，在他的筆下無不顯得詩趣盎然，情味無窮。王統(tǒng)照對此有深刻的感悟，《山雨》的景物描寫對屠格涅夫的《獵人筆記》有明顯的借鑒?！渡接辍分袑τ趲в斜瘎∩实闹袊狈睫r(nóng)村景物的描寫，使讀者很容易想到《獵人筆記》中對俄羅斯風光的感人至深的描寫，想到《樹林和草原》、《白凈草原》、《死》等等篇章中情景交融的風景畫面[9]。
三
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，面對國破家亡的現(xiàn)實，王統(tǒng)照義憤填膺，與其他一些進步作家一起，決心以筆作槍，投入到一場神圣的沒有硝煙的抗日戰(zhàn)爭中。1937年七八月間，他為《大英夜報》編輯文藝副刊《七月》，1938年五月，由烽火出版社出版了詩集《橫吹集》，1940年四月，又由文化生活出版社出版了詩集《江南曲》。
在民族矛盾上升為主要矛盾的抗戰(zhàn)年代，愛國主義是文藝創(chuàng)作的時代母題。這一時代母題，像一根紅線一樣，貫穿著王統(tǒng)照抗戰(zhàn)時期的全部作品，不過在他的詩集《橫吹集》、《江南曲》中表達得更為直接、更為強烈、更為深沉罷了。與以前的詩作比較起來，《橫吹集》、《江南曲》里是慷慨激昂的成分多了，委婉含蓄的意味少了，放聲悲歌的成分多了，苦悶憂郁的成分少了。
除了這兩部詩集，這個時期王統(tǒng)照的創(chuàng)作方法又有變化，在客觀寫實中雜進了主觀的抒情和朦朧的象征。究其原因，基本上在于上海孤島的政治環(huán)境的險惡，也即是所謂“逆境多曲筆”。王統(tǒng)照這樣解釋：“《母愛》、《華亭鶴》兩篇乃抗日初期蟄居上海時所寫，那時中國抗日的刊物還可在租界中出版，但為了避免麻煩，就不能說得十分露骨。我為某兩個刊物寫這兩篇，是用了比喻和暗示的手法的。”[7]189創(chuàng)作方法的變化，起因于外部環(huán)境的變化，更重要的卻是他接觸了新的藝術環(huán)境，有了新的藝術追求。1934年，因為《山雨》被國民黨政府查禁，王統(tǒng)照被迫離開上海到歐洲游行，考察西方的文學藝術。
他寓居倫敦，在劍橋大學研究半年，漫游了法德荷意瑞士波蘭等國，接觸了一些歐洲的現(xiàn)代文人和藝術流派，大大開闊了他的文學視野。令人品味的是，作為一個寫出了《山雨》的成名的現(xiàn)實主義作家，他拜謁的卻是浪漫主義詩人雪萊的墳墓。他推崇雪萊“想象豐富，活躍，與種種比喻的明切有力，”稱贊他的《西風頌》把西風、秋空、人生的變化和物我的諧調(diào)連為一體，是一首“非天才洋溢的詩人便難以著筆的好詩”[10]518。美國作家艾倫·坡的詩歌、小說，“把滑稽提高到怪誕，把可怕發(fā)展成恐怖，把機智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪異和神秘”，滿是古怪、奇特、病態(tài)的形象，王統(tǒng)照卻贊揚他的“詩歌、小說，技巧無不精美”，認為他的作品“所示的印象更見沉實，鮮明。”[10]517推崇雪萊，贊美艾倫·坡，這些話都出自一個現(xiàn)實主義作家之口，只能表明他已經(jīng)不滿足于原有的創(chuàng)作方法，他在藝術世界里有了新的追求。
也就是在這時，一向重視創(chuàng)作方法的他卻說：“何必斤斤于新舊的形式，拘拘于言志載道的稱名，寫實與象征的爭執(zhí)”，何必“把定型的理論硬向作品上套定”。他事實上曲折地講出了這樣一個道理：現(xiàn)實主義是可以和象征主義等藝術方法共存的。
這種共存的努力，早在1935年的長篇小說《春花》中就已經(jīng)有所體現(xiàn)了。小說描寫在五四運動退潮期，北方省會的一群學生的分化，“東飛伯勞西飛燕，不及黃泉無相見”，有的高升，有的退隱，也有的在繼續(xù)前進。小說以凄婉輕柔的筆調(diào)，刻畫出這些出身不同、性格不同、歸宿不同的青年的內(nèi)心變化，重新出現(xiàn)了王統(tǒng)照早年小說那種細膩的心理刻畫和委婉的主觀抒情。它間或采用了一些富有象征的意象，以小蟲落入蛛網(wǎng)，比喻有志青年為家庭所羈絆，以傷鳥找到故巢，形容信念破滅而遁入空門的青年的心境。作者在該書的自序中表示，自己已經(jīng)不滿足于“純客觀的現(xiàn)實主義”，他要透過社會的側影來把握人物的“心理和個性”[11]。
《春花》之后，象征的濃霧，漸次蔓延，籠罩著他的譯文、雜文、小說和散文詩。1938年陸續(xù)翻譯的《“靈臺”微語》，在短小的散文詩和哲理詩中，寄托作者對于人生與宇宙的觀點，其中的象征手法運用得很成功，做到了“辭簡味深，情約意遠，深沉誦讀，動人遙思”。
他自己寫的散文詩，如《失了影的鏡子》、《夜行》，《苔語》和《幸福的追求》，象征的色彩更為沉重。
《苔語》寫海棠一向在“玄想外衣的里面求美麗的生存”，但是一夜秋雨，便枝葉垂折了;青苔卻附在厚潤堅實的地面，不卑不亢，秋風秋雨也不能催動它。作者通過它們的對話，寄托了理想必須附麗于現(xiàn)實的人生哲理和高貴者不如卑賤者更有生命力的社會信念，清新有味，深得象征派家數(shù)。
雜文《繁辭集》被王統(tǒng)照稱作“煉獄中的火花”，以曲筆抒寫愛國情懷，用隱喻、象征、抽象等藝術手法含蓄地抒辭、攄思，給讀者一種哲理性的回味，達到了理與情和諧統(tǒng)一的境界。集中的《玫瑰色中的黎明》篇幅不長，文字凝煉，節(jié)奏鏗鏘，猶如格言、警句一般;而且意象鮮明，動靜統(tǒng)一，對現(xiàn)實生活的感受和對未來前景的遐想都出自理智的統(tǒng)制，既不悲觀絕望，也不盲目樂觀，啟發(fā)人們心懷希望，經(jīng)受磨煉，努力進行自我完善。
值得注意的是，同樣是運用象征，這個時期王統(tǒng)照減少了對葉芝的原始比附，增多了對中國古典文學的借鑒吸收。
卞之琳自己追述說：“最初讀到二十年代西方‘現(xiàn)代主義’，還好像一見如故。”[12]為什么從未謀面卻似曾相識?因為卞之琳發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代詩人與中國古典詩歌傳統(tǒng)的很多相似之處。
此時的王統(tǒng)照也已經(jīng)注意到象征手法并非西方現(xiàn)代文學的發(fā)明，在我國源遠流長的詩歌中早已大量運用這種手法。象征，在一定意義上說，是暗喻的延長。王統(tǒng)照看到，《離騷》中暗喻甚多，《詩經(jīng)》比興手法運用得更為廣泛，杜甫、白居易的詩歌亦然，“中國的詩詞賦與外國詩歌的名作者都會利用恰切的暗喻，以加重詩情詩意的光華。”小說《華亭鶴》的象征、暗示，就調(diào)動了作者深厚的古典文學修養(yǎng)。朱老仙對留學歸國的兒子周旋于官場舞宴反感至極，并不僅僅是父子間代溝的反應。實際上，他是在國土淪喪之秋，痛惡歌舞升平的時風。他把《詩經(jīng)·小雅·小弁》的詩句“踧踧周道，鞠為茂草。我心憂傷，惄焉如搗”吟哦了十余遍，其弦外之音就是，民族發(fā)展的大道已經(jīng)被侵華日軍的茅草蓋住，我的心中怎么能不如臼杵捶搗一樣傷痛?朱老仙在回答老友勸他得樂且樂時，又詠起了蘇東坡《宿州次韻劉涇》的詩句：“為君垂涕君知否?千古華亭鶴自飛。”這樣的詩，讀來給人無限的傷感，從朱老仙的口中吟來，更有一種沒落遺老苦苦堅守最后一點精神信念的味道。
小說取名“華亭鶴”，也是古典文學熏陶的結果。
典故出自《三國志》：三國名將陸遜之孫陸機，少有奇才，文章冠世，晉武帝司馬炎最倚重的大臣張華曾說“伐吳之役，利獲二俊”，把陸機、陸云兄弟當作平定東吳的最大的收獲，陸機詩賦和書法雙絕，為世所重，然而在八王之亂中，陸機、陸云、陸耽三兄弟先后被成都王司馬穎殺害，陸機臨刑前嘆道：“華亭鶴唳，豈可復聞乎!”言下之意，不勝其悔。之前五百多年，秦朝的李斯，臨終時，在刑場上對其同時受刑的兒子說，“牽犬東門，豈可得乎!”同樣的不勝其悔。王統(tǒng)照用古書的典故，暗示作者對故國風物的懷戀，可以使人聯(lián)想遐遠，但也使作品變得艱深晦澀。
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