論美國(guó)的女權(quán)主義發(fā)展論文范文
女權(quán)主義問(wèn)題自產(chǎn)生以來(lái)備受西方社會(huì)各界人士的關(guān)注，那么美國(guó)的女權(quán)主義又是怎么樣的呢?下面是學(xué)習(xí)啦小編帶來(lái)的關(guān)于美國(guó)的女權(quán)主義論文的內(nèi)容，歡迎閱讀參考!
美國(guó)的女權(quán)主義論文篇1：《論美國(guó)電影中的女權(quán)主義》
[摘要]一部電影能夠反映一種心聲，女權(quán)主義題材影片就是其中一種，它像一匹黑馬殺入美國(guó)電影中。本文就從“女權(quán)主義”的出現(xiàn)入手，從影片分析的角度來(lái)闡述不同題材影片所具有的核心內(nèi)涵，以當(dāng)代美國(guó)電影為研究對(duì)象，結(jié)合具體的作品探討美國(guó)電影中所折射出的女權(quán)主義以及女權(quán)主義的成因。希望通過(guò)分析電影中表現(xiàn)出的多種角色形象，反思得出，在整個(gè)由男性主導(dǎo)的電影系統(tǒng)中，作為主體的女人也不再缺席。
[關(guān)鍵詞]美國(guó)電影;女權(quán)主義;女性主義意識(shí);女性形象
看過(guò)美國(guó)電影《末路狂花》的觀眾，肯定無(wú)法忘懷當(dāng)家庭主婦塞爾瑪和酒吧女招待露易絲在墨西哥大峽谷被大批警察圍攻時(shí)，二人寧死不屈抗然拒捕，開車沖下萬(wàn)丈深谷的那一幕。她們死得是如此瀟灑自如，就像飛翔的鳥兒，仿佛她們是要去往天堂。
一、影片中“女權(quán)主義”的出現(xiàn)
在漫長(zhǎng)的人類發(fā)展史上，女性作為社會(huì)的主體，恐怕只是在那短暫的母系氏族了。除此之外，女性都是作為男性的主體依附罷了。從亞當(dāng)與夏娃的浪漫開始，女性似乎就處于弱勢(shì)地位。幾千年來(lái)，從未真正、徹底的改變過(guò)。但這一切在影像世界里卻得以實(shí)現(xiàn)。從80年代開始至今，電影世界可以說(shuō)是一個(gè)絢麗多姿的世界，一個(gè)多極化的眾聲喧囂的時(shí)代。該時(shí)期的美國(guó)影片中，娛樂(lè)片仍是獨(dú)占鰲頭，但變化卻已發(fā)生。影像世界已悄然開始突破戲劇化的窠臼模式，向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型。不同題材、不同敏感程度的社會(huì)話題，在影片中都已開始陸續(xù)被提及。涉及的內(nèi)容繁雜，形成了多元化格局，其中“女權(quán)主義”題材就是其中涉獵的一部分。“女權(quán)主義”一詞可以追溯到20世紀(jì)60年代末西方文藝?yán)碚摻缦破鸬囊还蓪W(xué)說(shuō)思潮。這股思潮的掀起，是在性別文化中碰撞產(chǎn)生的，受此影響，電影、喜劇等領(lǐng)域也都紛紛刮起了不同程度的“女權(quán)風(fēng)”。提到女權(quán)，我們就要提到法國(guó)作家西蒙娜・德・波伏娃，想到她的經(jīng)典之作《第二性》，也想到了她是作為倡導(dǎo)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物。在波伏娃筆下，女權(quán)主義可以說(shuō)是在內(nèi)心深處的一次“反叛”運(yùn)動(dòng)，它是蓄積在大量“男性壓迫”背景下產(chǎn)生的，在西方“禮儀”社會(huì)中，歧視女性的現(xiàn)象也沒能被掩蓋住。女性為了自己的權(quán)益，試圖通過(guò)女權(quán)運(yùn)動(dòng)來(lái)改善。然而這一切就如同浮云掠過(guò)上空，并沒有真正地對(duì)她們產(chǎn)生過(guò)什么助益。因此，在電影界為了彌補(bǔ)了這樣一種缺憾，出現(xiàn)了這樣一批作品，它們大多是由女性導(dǎo)演拍攝，或女性作為劇本編劇，當(dāng)然也不乏男性，只不過(guò)占少數(shù)而已。這些女性導(dǎo)演或編劇用她們獨(dú)有的女性眼光、女性體驗(yàn)對(duì)以男性為中心的世界發(fā)起沖擊，她們將向來(lái)被視為客體的女性角色轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w角色的書寫模式，用女性的情感觸角挖掘出女性真正的社會(huì)價(jià)值、自我價(jià)值，它是在性別表象下另一個(gè)世界的存在。
二、“女性”一詞的建構(gòu)
何為女性?在一本同名書籍中我們或許可以找到答案。(托莉・莫娃著)書中的女性理論中包含了生理性別、社會(huì)性別和身體。在《第二性》(西蒙娜・德・波伏娃著)這本書中我們或許也可以得到啟示。書中從生物學(xué)、心理學(xué)、宗教等諸多方面對(duì)女性進(jìn)行分析，得出了一個(gè)明確的充滿女性主義的觀點(diǎn)：“女人，不是生而為女人的，是被變成女人的。”從生理到心理，她是一個(gè)逐漸形成的過(guò)程。這是拋卻“社會(huì)化角色”的客觀主義的探討。但在男權(quán)社會(huì)中，人們對(duì)于性別的詞匯建構(gòu)是帶有主見特性的。女性往往被標(biāo)注為溫柔、軟弱、非理性等氣質(zhì)。這是一種規(guī)范化，是社會(huì)所建構(gòu)出來(lái)的“女性”一詞。是幾千年來(lái)占據(jù)強(qiáng)勢(shì)男性地位的一種強(qiáng)權(quán)顯現(xiàn)。正如尼采在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中一句著名的話：“你到女人那里去嗎?不要忘了帶著你的鞭子!”這是對(duì)女人何等的蔑視。這是由來(lái)已久的癥結(jié)所在，是傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)對(duì)于女性的整體忽略。女性作為一個(gè)獨(dú)立體，她有她自己的需求，有她自己的價(jià)值和生命意義。正如女性主義論者莫莉・海斯柯回答弗洛伊德“女人要什么”的提問(wèn)一樣，“女人要的只不過(guò)是要有和男性一樣多元豐富的選擇罷了”。
三、美國(guó)電影中的女性形象
(一)強(qiáng)悍的反抗
美國(guó)電影中女權(quán)主義標(biāo)簽標(biāo)注得最為鮮明的就是1991年上映的《末路狂花》了。這部電影以女性自身為出發(fā)點(diǎn)，反傳統(tǒng)地以強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)出現(xiàn)在屏幕上。女主人公們?cè)噲D通過(guò)自身的奮斗來(lái)改變?cè)谶@個(gè)社會(huì)上的認(rèn)同，想要維護(hù)自己的尊嚴(yán)，找回那個(gè)本應(yīng)屬于女性的快樂(lè)的自我，沒有想到的是卻被逼迫著走向了逃亡之路。在這條路上，女性開始蔑視男性，男性開始懼怕女性。
女性主義學(xué)者安奈特・孔指出：“在電影中，女性通常被社會(huì)結(jié)構(gòu)成男性主導(dǎo)世界的‘他者’或‘圈外人’。女人無(wú)法說(shuō)自己的故事，因?yàn)橛跋袷潜荒行钥刂啤?rdquo;“在這里，女性是被作為性客體的，唯有美貌和性吸引力才有價(jià)值。她們的功能著重在支持男性。”盡管在不同年代的帶有女權(quán)主義色彩的影片中，女主人公存在著諸多的差異，不論是性格還是形象，但她們已經(jīng)擺脫了作為客體的“依附性”。她們是作為主體出現(xiàn)的，像其他男性角色一樣，有了自己的判斷，有了自己的抉擇，塑造出了極具女權(quán)主義的銀幕形象，在電影中我們看到了女性對(duì)于自己獲得平等與解放所作出的努力。
在影片《末路狂花》中，女主角強(qiáng)悍、肆意，對(duì)挑逗她們，企圖對(duì)她們無(wú)禮、猥褻的一群男人作出終結(jié)的審判。將兩個(gè)原本善良溫和的女人，一步步推向殺人的游戲中，她們?cè)跉⑷说倪^(guò)程中感受到了自由，感受到了快樂(lè)。影片一經(jīng)推出，立刻引起軒然大波。影片中塞爾瑪和露易絲在逃亡過(guò)程中所散發(fā)出來(lái)的“野性”，召喚出了人們對(duì)于女權(quán)的再次推崇，表現(xiàn)出了女性對(duì)于自身權(quán)利的一種維護(hù)心理。
(二)隱忍的反抗
1985年史蒂芬・斯皮爾伯格導(dǎo)演的《紫色》和2002年史蒂芬・戴德利導(dǎo)演的《時(shí)時(shí)刻刻》，劇中的女主角都是“溫柔的”，她們面對(duì)不公的生活境遇，沒有像《末路狂花》中的塞爾瑪和露易絲一樣，直接用自己的行動(dòng)對(duì)男性進(jìn)行抗議，用無(wú)法回頭的殺戮行為對(duì)男權(quán)社會(huì)進(jìn)行報(bào)復(fù)。相比之下她們是“平靜的”。她們似乎接受了或安于在這樣的生活中了，只是在內(nèi)心深處懷有抗?fàn)幍那榫w和向往自由的愿望。她們?cè)谕纯嗟沫h(huán)境中沮喪，甚至面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)和無(wú)望的生活而產(chǎn)生過(guò)自殺的念頭。她們沒能去主動(dòng)地抓住生活，卻依然向往著自在的生活，這是支撐她們生存的原因。她們也在傷痛中醒悟到，女人的自我覺醒才是重生的開始，作為一個(gè)真正的女人要和男人一樣有同等的自由和權(quán)利。 (三)“夢(mèng)想”的回歸
女權(quán)的本質(zhì)并非要和男權(quán)去進(jìn)行兩敗俱傷的碰撞，在某種程度而言，她們更渴望女性“夢(mèng)想”的回歸。正如凱瑟琳・哈德威克導(dǎo)演的《暮光之城》一樣，里邊細(xì)膩、柔美的愛情故事就發(fā)生在女主角貝拉和金發(fā)帥哥愛德華之間。這樣纏綿悱惻的愛情是多數(shù)女性的夢(mèng)想，通過(guò)愛情這條主線，我們感受到了女主角貝拉的成長(zhǎng)，她由一個(gè)被動(dòng)地等待救贖的小女孩兒，成長(zhǎng)為為自己的命運(yùn)而拼搏的主宰者。在這里，男女之“情”被導(dǎo)演推到了一個(gè)重要的位置。愛情不再存有可疑的世俗偏見，愛情是溫暖的，是讓人奮不顧身的。在影片溫情、細(xì)膩的敘事中，我們感受到了愛情的美好，原來(lái)在為顛覆男權(quán)的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，女人也可以作為一個(gè)主動(dòng)者去追尋那份值得自己主動(dòng)的美好。在這里，無(wú)所謂主客體，只在乎享受愛情所帶來(lái)的深刻體驗(yàn)。
四、女權(quán)下的女性意識(shí)的覺醒
從根本上說(shuō)，所謂女性意識(shí)，就是女性對(duì)于自身價(jià)值的體驗(yàn)和醒悟。她所追求的是個(gè)體尊嚴(yán)的體現(xiàn)程度。追尋的是兩性統(tǒng)治結(jié)構(gòu)中的平等性，不論是在肉體上(性欲)，還是在精神上。女權(quán)運(yùn)動(dòng)的開始，社會(huì)的轉(zhuǎn)變，已經(jīng)讓女性開始學(xué)會(huì)了從隱性的男權(quán)壓迫中掙脫，并開始嘗試自主作出選擇。研究女性的作家們將以一個(gè)女性的視角對(duì)女性作品重新審視，并做出全新的解讀。將原本根固在男權(quán)文學(xué)中的女性形象徹底改變，摒除女性一貫的溫柔、軟弱、貞潔的標(biāo)簽形象，揭穿這類對(duì)女性形象的歧視與扭曲。
(一)自在的存在
美學(xué)家薩特認(rèn)為，人的存在在于自由。自由在人的本體論上具有深刻的含義。當(dāng)然電影藝術(shù)也是如此，電影中的女權(quán)主義之所以會(huì)吸引我們的關(guān)注，首先在于它通過(guò)影音畫面本身的形式，能引起我們內(nèi)心深處的觸動(dòng)。因此，女權(quán)主義的影片導(dǎo)演總是在重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)女性影像的“美感”，這里的美感并一定是外在的感官上的舒適，而是作用在心靈上的美不勝收。波伏娃的主張?jiān)谂灾髁x大陣營(yíng)中屬于“自由主義女性主義”，自由主義女性主義的基本觀點(diǎn)是：理性、公正、機(jī)會(huì)均等和選擇的自由。如由杰拉德・達(dá)米亞諾導(dǎo)演的《深喉》，影片在1972年上映。正值西方性解放運(yùn)動(dòng)的鼎盛時(shí)期，而這部情色影片，完全迎合了“性解放”的主題。它以“性”作為主題和依托點(diǎn)，以這樣的角度來(lái)對(duì)女性進(jìn)行心理、情感的探討。通過(guò)性愛的表現(xiàn)，對(duì)男權(quán)文化和社會(huì)狀態(tài)進(jìn)行反思。在片中，女主人公為了迎合自己的需求，主動(dòng)地選擇了護(hù)士這門行業(yè)。在性愛的行為中主動(dòng)地出擊，1973年，《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表報(bào)道，將之稱為“色情風(fēng)潮”。這股風(fēng)潮所帶來(lái)的意義是深遠(yuǎn)的，它也讓劇作家兼導(dǎo)演杰拉德・達(dá)米亞諾聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，名留影史。
(二)追尋自我
在影片中，不論是《本能》中的凱瑟琳舉起冰錐進(jìn)行殺戮，還是《末路狂花》中的塞爾瑪和露易絲開槍射殺那些丑惡的男人，這些鏡頭下的女人不論出自何因，畫面總是暴力的。但這種暴力是可諒解的，是帶有人性化的。凱瑟琳最后因?yàn)閻?，放下了手上的冰錐。塞爾瑪和露易絲為了防止“被傷害”才展開了有來(lái)由的殺戮。影片中的她們是暴力的，卻還是弱勢(shì)的。她們?yōu)榱俗穼つ莻€(gè)自我而戰(zhàn)。敢于和命運(yùn)相抗?fàn)?。沒有哪個(gè)女人是天生兇悍的，也沒有哪個(gè)女人甘為“奴役者”。當(dāng)一個(gè)女人甘心為一個(gè)男人所付出，并成為附屬品的時(shí)候，根源應(yīng)該是出自愛，而不是被某種力量所“逼迫”。女人要追尋自我，而不是主體的迷失，男女間的區(qū)別應(yīng)是“先天的”，而不是“后天的”。所以說(shuō)，女人要珍惜自我，追尋自我，使自己變?yōu)橐粋€(gè)“強(qiáng)者”。
(三)獨(dú)立的力量
女性的獨(dú)立在于獨(dú)立的人格、獨(dú)立的意志和獨(dú)立的權(quán)利。女性不應(yīng)該只是男性的依附體，沒有任何的發(fā)言權(quán)。在歷史環(huán)境下，女性的獨(dú)立被男權(quán)社會(huì)所壓制。如《末路狂花》中的塞爾瑪和露易絲，她們是在傳統(tǒng)意識(shí)中解放出來(lái)的兩位女性，她們用她們燦爛的笑容、真誠(chéng)的人生態(tài)度，結(jié)束了這場(chǎng)革命性的旅程。她們超越了世俗，超越了男性，她們?yōu)榱藘?nèi)在的自尊性，為了真正的解放，為了真正意義上的平等，選擇了獨(dú)立地去戰(zhàn)斗。雖然在影片中，塞爾瑪和露易絲最終未能逃脫失敗和面臨死亡的厄運(yùn)，但她們已經(jīng)用自己的實(shí)際行動(dòng)做出了反抗，她們?cè)趯ふ易晕?，?dú)立自我。她們作為女性，是女性意識(shí)覺醒的典范。她們都為自己作出了選擇，也勇敢地承擔(dān)起了選擇所帶來(lái)的后果。她們真正平等地與男人“交接”過(guò)，卻不會(huì)再讓自己沉淪為男性的“奴隸”。
五、結(jié)語(yǔ)
作為一個(gè)存在多元文化的國(guó)家，美國(guó)的男女平等意識(shí)相較于其他國(guó)家而言還是較好的。女權(quán)意識(shí)在美國(guó)也得到了很大的發(fā)展，這是一種精神上的解放。應(yīng)該說(shuō)，在美國(guó)的電影發(fā)展中，女權(quán)主義作品還是比較多的，盡管有些并非以鮮明的旗幟性而存在，卻是已經(jīng)滲透著對(duì)女性地位、女性自我、女性自在及兩性關(guān)系方面的思考。即便是情色片之中，也不乏對(duì)女性覺醒意識(shí)的流露。
總之，美國(guó)電影構(gòu)建了一種多樣化表現(xiàn)的女性意識(shí)形態(tài)，它既有“強(qiáng)悍的女人”，也有“隱忍的女人，還有男女對(duì)等成長(zhǎng)的存在。這些影片，都在用影像這種特殊的方式來(lái)宣告女性主義的立場(chǎng)，是努力實(shí)現(xiàn)對(duì)女性自我的超越與升華的影片，是與男性共享權(quán)利與責(zé)任的最好詮釋。
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美國(guó)的女權(quán)主義論文篇2：《美國(guó)女性文學(xué)中的生態(tài)女權(quán)主義》
摘要 生態(tài)女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)借鑒女性批評(píng)與生態(tài)批評(píng)的方法，從自然和女性的角度來(lái)研究文學(xué)領(lǐng)域中自然與女性的關(guān)系。在美國(guó)文學(xué)中，薇拉・凱瑟的邊疆小說(shuō)反映了自然與女性的和諧關(guān)系;托尼・莫里森的黑人小說(shuō)反映了父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的精神污染;西爾維婭・普拉斯的詩(shī)歌則體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)生態(tài)環(huán)境的破壞對(duì)女性健康的影響。這些女性文學(xué)作品從不同的側(cè)面反映了生態(tài)女權(quán)思想的基本特點(diǎn)，旨在證明只有把婦女與自然從被動(dòng)、從屬的地位解救出來(lái)，才能使人與自然、男人與女人建立平等和諧的關(guān)系。
關(guān)鍵詞：生態(tài)女權(quán)主義 美國(guó)文學(xué) 薇拉・凱瑟 托尼・莫里森 西爾維婭・普拉斯
生態(tài)女權(quán)主義這個(gè)名稱首先出現(xiàn)于法國(guó)作家弗朗西娃・德奧博納(Francoised Eaubonne)發(fā)表于20世紀(jì)70年代的兩部作品：《女權(quán)主義或死亡》(《Le Feminisme la Mort》，1974)和《生態(tài)女權(quán)主義：革命或變化》(《Ecologie Feminisme:Revolution ou Mutation》，1978)。弗朗西娃因此被視為西方生態(tài)女權(quán)主義觀點(diǎn)的重要先驅(qū)。但是生態(tài)女權(quán)主義的主要運(yùn)動(dòng)及主要批評(píng)思想的形成卻是在美國(guó)。早在1962年，美國(guó)生態(tài)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一、生物學(xué)家雷切爾・卡爾遜(Rachel Carlson)女士就以作品《寂靜的春天》(《Silent Spring》)在美國(guó)掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的生態(tài)環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)。此后，生態(tài)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)就如火如荼地開展了起來(lái)。它的宗旨在于提示在人類思想領(lǐng)域和社會(huì)結(jié)構(gòu)中統(tǒng)治婦女與統(tǒng)治自然之間的密切關(guān)系，反對(duì)各種形式的統(tǒng)治和壓迫，把反對(duì)壓迫、婦女解放和解決生態(tài)危機(jī)一并當(dāng)作自己奮斗目標(biāo)。美國(guó)生態(tài)女權(quán)主義具有下列基本觀點(diǎn)和特征：第一，美國(guó)生態(tài)女權(quán)主義的首要內(nèi)容是女性與自然的認(rèn)同;第二，美國(guó)生態(tài)女權(quán)主義者們普遍認(rèn)為，人類對(duì)于自然的侵略等同于男性對(duì)于女性肉體的侵略;第三，美國(guó)生態(tài)女權(quán)主義要求對(duì)西方現(xiàn)代科學(xué)進(jìn)行反思和批判;第四，美國(guó)生態(tài)女權(quán)主義對(duì)現(xiàn)代工業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的沉重代價(jià)持強(qiáng)烈的批判態(tài)度;第五，美國(guó)生態(tài)女權(quán)主義認(rèn)為宇宙萬(wàn)物是沒有什么等級(jí)制度的。生態(tài)女權(quán)思想在文學(xué)作品中主要表現(xiàn)在女性與自然之間的關(guān)系方面。美國(guó)女作家薇拉・凱瑟、托尼・莫里森、西爾維婭・普拉斯的作品中從不同的側(cè)面突出了生態(tài)女權(quán)主義思想的基本特點(diǎn)。本文通過(guò)這三位女作家及其作品，探討了美國(guó)女性文學(xué)中的生態(tài)思想和環(huán)境意識(shí)。
一 自然與女性的和諧：薇拉・凱瑟邊疆小說(shuō)中的生態(tài)女權(quán)思想
美國(guó)女作家薇拉・凱瑟(Willa Cather ，1879-1947)以擅長(zhǎng)描寫西部拓荒者生活而著名，也是美國(guó)最早的生態(tài)女權(quán)思想家之一。她的小說(shuō)《啊，拓荒者》(1913)、《云雀之歌》(1915)和《我的安東尼亞》(1918)被稱為“草原三部曲”。這三部作品均以內(nèi)布拉斯加草原為背景，以女性拓荒者的生活為題材，反映了女性堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的精神，探索了女性與自然的親密關(guān)系，集中體現(xiàn)了薇拉・凱瑟的生態(tài)女權(quán)主義思想。“其作品中所致力于表現(xiàn)的女性與自然的他者地位、女性與自然的言說(shuō)、女性、自然、藝術(shù)的關(guān)系，足可以使讀者對(duì)薇拉・凱瑟的生態(tài)女權(quán)主義窺見一斑”?！栋。鼗恼摺返呐魅斯珌啔v山德拉是凱瑟小說(shuō)中最具代表性的女性拓荒者形象之一。在惡劣的自然環(huán)境及困難的生活面前，亞歷山德拉不退縮不妥協(xié)，以樂(lè)觀的態(tài)度和堅(jiān)定的信念最終幫助家人和鄰居渡過(guò)了難關(guān)，并靠自己的勤勞和智慧建立起自己的農(nóng)莊，過(guò)上了富裕的生活。小說(shuō)真實(shí)而生動(dòng)地書寫了女性的獨(dú)特價(jià)值，其中的一些描寫很好地體現(xiàn)了亞歷山德拉與故土的親密關(guān)系和深厚感情，也充分體現(xiàn)了她在征服自然后的油然而生的自豪感。
“以前她從未意識(shí)到這里對(duì)她意味著什么，深草中昆蟲的卿卿聲就像甜美的音樂(lè);千鳥們、野鶉們和其它一些小東西在陽(yáng)光下低吟輕唱，她覺得自己的心和它們留在了草地的某一處。狹長(zhǎng)起伏的山脊下，她看到未來(lái)在騷動(dòng)著。”自己的命運(yùn)和土地的命運(yùn)是緊密相連的。大自然賦予了女性以力量，而女性又通過(guò)征服自然而回饋?zhàn)匀弧?ldquo;這土地起伏著，就像亞歷山德拉的身體，迎向陽(yáng)光。”此時(shí)的亞歷山德拉已經(jīng)與自然融為一體，女性與自然的和諧關(guān)系也就不言而喻。凱特・蘇博(Kate Soper)在《自然化的女人和女性化的自然》中將自然與女性聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為女性更接近大自然。海倫娜・西蘇也認(rèn)為女性更接近自然，與自然有一種親和力。在男性中心文化中，女性與自然都被看作“他者”。在《啊，拓荒者》中，女主人公從弱小到強(qiáng)大的個(gè)人成長(zhǎng)與自然從貧瘠到富饒的變化是休戚相關(guān)的。喻示著女性與自然開始擺脫“邊緣”“他者”的地位，打破了“人――自然”、“男――女”的二元對(duì)立模式，表達(dá)了作者欲使人與自然、男性與女性向著更加和諧、更加理想化的關(guān)系發(fā)展的美好愿望。
二 父權(quán)制社會(huì)女性的精神污染：托尼・莫里森黑人小說(shuō)中的生態(tài)女權(quán)思想
托尼・莫里森是當(dāng)代美國(guó)文壇最重要的黑人女作家之一，代表作有《最藍(lán)的眼睛》、《秀拉》、《所羅門之歌》、《寵兒》等。她于1993年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是第一位獲此殊榮的非裔美國(guó)作家。莫里森的作品始終以表現(xiàn)黑人的歷史和命運(yùn)為主題，塑造了許多栩栩如生的黑人女性形象，給讀者留下了深刻的印象，使人們?yōu)樘幵诜N族和性別雙重壓迫下的黑人婦女產(chǎn)生了深切的同情。作為黑人女性作家，莫里森以其獨(dú)特的視角探索了自然與文化的關(guān)系，在自然描寫中蘊(yùn)含著深刻的精神內(nèi)涵：“……黑奴吊在世界上最美麗的梧桐樹上。她只記得喃喃細(xì)語(yǔ)的梧桐，卻怎么也想不起那些黑奴，這使她感到羞愧。她努力去回憶人，但每當(dāng)孩子們剛要露臉時(shí)，就被梧桐的沙沙聲趕跑了。”(《寵兒》)在小說(shuō)中，原本美麗的梧桐卻成了兇殘的劊子手，自然則象征著死亡。而另一方面，莫里森在作品中又把自然描寫成黑人快樂(lè)的源泉。在她的筆下，荒野、河流、花草、樹木、雨水、雷電等自然現(xiàn)象大多具有象征意義，大自然給人們帶來(lái)了無(wú)比的愉悅，成為了人們心靈的依托。如在《秀拉》中有這樣的環(huán)境描寫：
“Then summer came.A summer limp with the weight of blossomed things. Heavy sunflowers weeping over fences;iris is curling and browning at the edges far away from their purple hearts…”
這段具有詩(shī)歌韻律和抒情性質(zhì)的語(yǔ)言生動(dòng)地反映出了大自然勃勃的生機(jī)和人們平和安寧的心境。莫里森作品對(duì)自然生態(tài)的細(xì)膩的刻畫實(shí)際上反映出她對(duì)于黑人女性精神生態(tài)的深切關(guān)注。在夾縫中掙扎的黑人婦女，在強(qiáng)大的父權(quán)制文化和白人文化面前表現(xiàn)出無(wú)助和無(wú)奈。黑人傳統(tǒng)及母性本能在強(qiáng)勢(shì)文化的壓迫下已被異化。“莫里森小說(shuō)中‘被物化、被統(tǒng)治、被操縱’的美國(guó)黑人女性這一邊緣體在面對(duì)種族歧視、性別歧視，甚至階級(jí)壓迫的‘多重危險(xiǎn)’中，其精神被污染的程度是最嚴(yán)重的。”如《最藍(lán)的眼睛》中的黑人小女孩佩科拉的母親;《寵兒》中親手割斷自己兩歲女兒喉管的賽絲，她們身上的母性都被扭曲到了令人發(fā)指的地步，她們的行為實(shí)際上反映出了作為父權(quán)制社會(huì)犧牲品的黑人女性的精神危機(jī)。美好的自然與善良的人性一旦遭到破壞，受到扭曲，勢(shì)必會(huì)呈現(xiàn)出猙獰的面目，對(duì)社會(huì)帶來(lái)的危害也是不可估量的。
三 生態(tài)環(huán)境的破壞與女性的健康：西爾維婭・普拉斯詩(shī)歌中的生態(tài)女權(quán)主義思想
美國(guó)著名的生物學(xué)家和生態(tài)環(huán)境保護(hù)活動(dòng)家雷切爾・卡爾遜于1962年發(fā)表了著名的《寂靜的春天》，提出了濫用殺蟲劑和化學(xué)藥品給自然生態(tài)和人類健康帶來(lái)的災(zāi)難性后果。1963年初，美國(guó)當(dāng)代著名的自白派詩(shī)人西爾維婭・普拉斯發(fā)表了《榆樹》、《偵探》、《高燒103度》等著名詩(shī)作。普拉斯的這些詩(shī)作在很大程度上受到卡爾遜及其《寂靜的春天》的影響。創(chuàng)作于1962年的《偵探》涉及生態(tài)環(huán)境問(wèn)題。詩(shī)歌的敘述者是一名福爾摩斯式的偵探。他在調(diào)查一名女子被謀殺的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)案件和家用有毒化學(xué)物質(zhì)有關(guān)。普拉斯在給她母親的信中曾提到：“有相當(dāng)比例的未出生的孩子已注定要遭到放射性塵埃和日益加重的污染效應(yīng)的危害”。詩(shī)中的偵探描述了被害女子肉體所遭受的損傷，而這些損傷造成的后果與那些可能由輻射或化學(xué)毒害導(dǎo)致的后果極為相似。例如，詩(shī)中描述的女性受害者“乳汁開始是黃色的，/后來(lái)變成了藍(lán)色而有甜味的水，/不停吮吸的雙唇，卻把兩個(gè)孩子/喂養(yǎng)得瘦骨嶙峋”。
哺育生命的母親的乳汁在受到輻射或化學(xué)毒害后變得不再有營(yíng)養(yǎng)，反而在危害著下一代的健康成長(zhǎng)。在《高燒103度》中，普拉斯流露出對(duì)精神與身體、宗教與性愛失落的痛苦：“如此且陰郁的煙霧/自己衍生出元素。它們不會(huì)上升，只是繞著地球流動(dòng)/使年老和虛弱的人窒息……”敘述者告訴她的情人，“親愛的，整個(gè)晚上/我都閃爍不定，暗，明，暗，明”;隨后，她又問(wèn)：“我的熱度沒有嚇壞你嗎?還有我的光”。在男權(quán)社會(huì)中，作為附屬物的女性不得不依靠毀滅性的科技來(lái)取悅男性而生活。發(fā)著高燒、經(jīng)歷著婚變打擊的詩(shī)人既沉溺于核輻射的噩夢(mèng)中，又沉溺于神話式的宗教拯救的幻想中，她在死亡的世界中努力走向自我凈化。
四 結(jié)語(yǔ)
薇拉・凱瑟、托尼・莫里森以及西爾維婭・普拉斯在作品中表現(xiàn)出了美國(guó)女作家的生態(tài)智慧與女權(quán)思想。她們以創(chuàng)作實(shí)踐表明：婦女、自然和文學(xué)三者之間似乎有著天然的密切的聯(lián)系：女性與自然同樣具有哺育功能，自然是女性最親密的朋友，生態(tài)的保護(hù)與女性的健康休戚相關(guān)。離開了女性，生態(tài)的平衡與保護(hù)就無(wú)從談起。因此，具有大自然般豐富情感和婦女寫作體驗(yàn)的女作家們?yōu)樯鷳B(tài)批評(píng)研究做出了獨(dú)特的卓越的貢獻(xiàn)。大多數(shù)環(huán)保主義者都認(rèn)為，導(dǎo)致當(dāng)代的生態(tài)危機(jī)的根本原因是“人類中心主義”(anthropocentrism)，但是在生態(tài)女性主義者看來(lái)，導(dǎo)致種種生態(tài)災(zāi)難的深層原因應(yīng)當(dāng)是“男性中心主義”(androcentrism)，而非寬泛的“人類中心主義”。生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)借鑒女性批評(píng)與生態(tài)批評(píng)的方法，從自然和女性的角度來(lái)研究文學(xué)領(lǐng)域中自然與女性的關(guān)系，揭露文學(xué)作品所反映出的兩種壓迫的聯(lián)系，并以生態(tài)女性主義的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)關(guān)照文學(xué)中的道德倫理問(wèn)題。婦女與自然同遭男權(quán)思想的奴役與壓迫，只有打破邏各斯中心主義“人―自然”、“男―女”的二元對(duì)立模式，消除性別偏見和歧視，把婦女與自然以及弱勢(shì)群體從從屬、被動(dòng)的地位解救出來(lái)，才能使人與自然、男人與女人建立平等共存、互相支撐的全新的和諧關(guān)系。
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美國(guó)的女權(quán)主義論文篇3：《當(dāng)代美國(guó)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)》
摘要：美國(guó)作家賽珍珠一生關(guān)注父權(quán)制文化下的婦女命運(yùn)，孜孜不倦地為女性群體著述、演講。由于種種原因，她對(duì)美國(guó)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)被塵封已久，其《男與女》一書蘊(yùn)含女權(quán)主義意識(shí)，應(yīng)將《男與女》一書置于美國(guó)當(dāng)代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程中去觀照。
關(guān)鍵詞：賽珍珠;《男與女》;美國(guó)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng);性別
賽珍珠一貫抵制別人給她的“女權(quán)主義者”的頭銜，她也的確沒有參加過(guò)任何婦女解放運(yùn)動(dòng)組織。但是，終其一生，無(wú)論是從她的實(shí)際行動(dòng)，還是從她對(duì)婦女問(wèn)題的書寫與論述中，都不難看出其明顯的女權(quán)主義意識(shí)。由于種種原因，賽珍珠對(duì)美國(guó)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)被塵封已久，尤其是凝聚了她對(duì)性別關(guān)系之思考的《男與女》一書更是少有人問(wèn)津，即使是賽珍珠研究者也幾乎把它遺忘了。本文結(jié)合賽珍珠本人的經(jīng)歷，著重分析《男與女》一書所蘊(yùn)含的女權(quán)主義意識(shí)，并將其置于美國(guó)當(dāng)代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程中去觀照，從而證明賽珍珠之女權(quán)思想的前瞻性。
作為一名女性作家，一位終生處于東西方文化邊緣的精神放逐者，賽珍珠始終對(duì)父權(quán)制文化下的婦女命運(yùn)保持敏感，她孜孜不倦地為女性群體著述、演講。在為其帶來(lái)聲譽(yù)的中國(guó)題材作品中，她對(duì)中國(guó)女性在家庭社會(huì)中所遭受的不公正待遇進(jìn)行了客觀揭示，對(duì)她們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中的作用與前途進(jìn)行了探究和展望。1934年回美國(guó)定居之后，她便積極投身于美國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)中。20世紀(jì)30年代末和40年代初，賽珍珠通過(guò)多種形式為爭(zhēng)取男女平等和婦女權(quán)利大聲疾呼。她關(guān)心婦女在當(dāng)代世界中的作用，分別于1938年8月和1939年7月在《哈潑斯》雜志發(fā)表了兩篇著名論文——《美國(guó)的中世紀(jì)婦女》和《美國(guó)的火藥式婦女》。即使是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，賽珍珠也從未停止過(guò)對(duì)女性問(wèn)題的思考。她敏銳地將殖民主義、種族主義、法西斯主義和婦女解放緊密地聯(lián)系起來(lái)，成為名副其實(shí)的婦女問(wèn)題專家。在1940年美國(guó)婦女為爭(zhēng)取自己的權(quán)利斗爭(zhēng)一百周年紀(jì)念之際，她呼吁女同胞們?yōu)闋?zhēng)取男女平等而不屈不撓地斗爭(zhēng)，要為贏得同工同酬而戰(zhàn)，為爭(zhēng)取已婚婦女的工作權(quán)利而戰(zhàn)，為那些職業(yè)女性和一切被性別壓迫所害的女性而戰(zhàn)。1923年即提出的《平等權(quán)利修正案》(ERA，又名《男女平權(quán)修正案》)在20世紀(jì)40年代初陷入了支持和反對(duì)的大范圍論辯中。女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖阿爾瑪·魯茲以朋友身份懇請(qǐng)賽珍珠站出來(lái)說(shuō)話，公開支持修正案。賽珍珠發(fā)表了聲明，宣稱平權(quán)修正案對(duì)于拓展婦女的機(jī)會(huì)不可或缺，并且是使一個(gè)民主制國(guó)家公民得以自尊自愛的基礎(chǔ)。1940年2月，賽珍珠參加了在華盛頓舉行的全國(guó)婦女黨第十次雙年度會(huì)議，做了“婦女在民主中的位置”的重要講話，斥責(zé)那些叫嚷婦女安居家中的美國(guó)人實(shí)際上成了家庭法西斯思想的工具。1941年1月，賽珍珠參加了一個(gè)由《紐約時(shí)報(bào)》召集的專題討論會(huì)“婦女的下一步”，與會(huì)者包括羅斯福夫人、人類學(xué)家瑪格麗特·米德和女權(quán)領(lǐng)袖卡雷·查普曼·凱特。賽珍珠態(tài)度鮮明地提出美國(guó)婦女沒有平等，美國(guó)社會(huì)陷入了中世紀(jì)的性別泥沼，改變必須靠婦女自己爭(zhēng)取。
1941年，賽珍珠對(duì)美國(guó)參戰(zhàn)前夕的性別關(guān)系進(jìn)行了透徹而冷靜的分析，發(fā)表了論性別問(wèn)題最長(zhǎng)的宣言書——《男與女》(of Men and Women)。遺憾的是，這部書不僅在美國(guó)當(dāng)代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中鮮有影響，在學(xué)術(shù)界也少有人問(wèn)津，即使是賽珍珠研究者也幾乎把它遺忘了。《男與女》由九篇論文組成。在《前言》中，賽珍珠申明了撰寫該書的緣由：她曾長(zhǎng)期生活在中國(guó)，回美國(guó)近七年間，她發(fā)現(xiàn)男女之間互相不滿，生活缺乏樂(lè)趣。循著這個(gè)問(wèn)題，賽珍珠對(duì)美國(guó)的性別壓迫進(jìn)行了深入思考，呼吁婦女應(yīng)該獲得平等和完整的自主權(quán)，這也是美國(guó)民主繼續(xù)存在的關(guān)鍵所在。
賽珍珠指出，美國(guó)社會(huì)仍然抱著婦女只能守在家里的傳統(tǒng)不放，就像當(dāng)代婦女生活在中世紀(jì)一樣。即使婦女外出工作，她們所能得到的也不過(guò)是一些男人們不屑一顧的輔助性工作，即使是受到良好教育的女子，也很難在自己選擇的領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。最為嚴(yán)重的是，那些習(xí)慣了從屬地位的普通婦女也不愿意看見她們的同類沖破傳統(tǒng)的束縛而取得成就。賽珍珠把美國(guó)婦女分成三類：一是科學(xué)界和藝術(shù)界那些天才女性，把自己的精力全部集中在職業(yè)上，所占百分比極小;二是滿足現(xiàn)狀的家庭主婦，把自己捆在家庭瑣事上而樂(lè)此不疲;三是數(shù)量最大的一群，有多余時(shí)間、精力和才能又不知如何利用的“火藥式婦女”。賽珍珠認(rèn)為，火藥式婦女需要被激勵(lì)從而為美國(guó)的發(fā)展提供巨大的潛力。她清醒地意識(shí)到，父權(quán)制文化標(biāo)準(zhǔn)不僅具有一種強(qiáng)制性，而且還有一種潛移默化的熏陶作用，婦女會(huì)逐漸將它內(nèi)化為自身的價(jià)值取向，因此，社會(huì)上只存在一種男人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在本書的第六章《天使般的女人》(women as angels)中，賽珍珠剖析了那種故意把女人奉為道德楷模的虛偽，指出“天使”在政治生活和現(xiàn)實(shí)生活中都沒有位置，而婦女需要的是在各個(gè)領(lǐng)域的爭(zhēng)取成功抑或失敗的平等機(jī)會(huì)。賽珍珠還一針見血地指出，中產(chǎn)階級(jí)的婦女一方面為自己的舒適和既得利益沾沾自喜，一方面又默許自己的渺小，讓自己的靈魂在無(wú)所事事、斤斤計(jì)較、冷漠惰性中銹蝕。賽珍珠對(duì)女性性別角色的分析與英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫的觀點(diǎn)有異曲同工之妙。伍爾夫曾將這種把男性標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化為自身要求的婦女稱作“房間里的天使”，由于經(jīng)濟(jì)上依賴男人，這些“天使”在生活和精神上向男人獻(xiàn)媚，并且自覺地接受低人一等的觀念，形成阻礙自身創(chuàng)造力也阻礙其他婦女創(chuàng)造的一種“反面的本能”。
時(shí)隔22年之后，貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》一書中以紀(jì)實(shí)的手法對(duì)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)婦女的生存狀況作了剖析：她們受過(guò)教育，卻被趕出工作地點(diǎn)，又受到弗洛伊德心理學(xué)的性別定義的粗暴對(duì)待，深陷于家庭角色之中而極度苦悶。與她們的生活現(xiàn)實(shí)極為不符的是社會(huì)上渲染的所謂“女性的奧秘”——“幸福家庭主婦”形象。這是病態(tài)社會(huì)的嚴(yán)重問(wèn)題，教育家、商家和各種傳媒推波助瀾，使這種意識(shí)強(qiáng)化并且深入人心。遵從了“女性的奧秘”的女人完全喪失了自我，事業(yè)型的婦女則因此感到窘困不安，以為自己正在喪失女性特征。弗里丹敏銳地指出，由廚房、臥室、性、孩子、家組成的，使婦女感到心滿意足的世界是婦女舒適的集中營(yíng)，是對(duì)婦女最有效的壓迫方式。婦女們有必要認(rèn)定自己是獨(dú)立的、積極的、與男人平等的人。《女性的奧秘》吹響了向傳統(tǒng)性別角色分工挑戰(zhàn)的號(hào)角，啟發(fā)了美國(guó)婦女對(duì)男權(quán)社會(huì)意識(shí)的強(qiáng)烈不滿和質(zhì)疑，開啟了被稱為“婦女解放運(yùn)動(dòng)”的美國(guó)當(dāng)代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)。其實(shí)，在賽珍珠的《男與女》中，就已經(jīng)可以聽到這種反叛的足音了。1963年，貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》出版，賽珍珠曾被邀請(qǐng)為這本書撰寫護(hù)封上的介紹，為其促銷。
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