標準的論文范文

　　畢業(yè)論文是大學生四年學習當中的最后一課,也是非常重要的一課。它是學生對四年學習情況的一個總結,同時也是檢驗學習效果的一種有效途徑。下面是小編為大家推薦的標準的論文范文，供大家參考。

　　標準的論文范文范文一：淺談花鳥畫的生命精神

　　一、中國美學基本觀點——“生命即美”

　　中國美學思想有六大思潮，即“儒家美學、道家美學、楚騷美學、玄學美學、禪宗美學和明清具有人文主義色彩的自然人性論美學。”六大思潮雖然具有不同的內(nèi)在特征和形態(tài)，但是它們卻一脈相承地貫穿了“生命即美”的共同思想，蘊涵著深刻的人性內(nèi)容和高尚的人格精神，具有深邃的生命意味，這也是中國古典美學的共同本質。因此，中國古典美學也是富于生命精神的美學，中國有著悠久的不斷沉淀生命美學的歷史。儒家以“仁”為本;道家崇尚“自然”;楚騷“發(fā)憤以抒情”，追求“驚采絕艷”的感官之美;玄學以玄遠超脫的態(tài)度追求絕對自由：禪宗強調(diào)“自性”;自然人性論倡導“童心”、“主性情”等觀點。容易看出，這些古典美學的思想沉淀都是以“生命即美”為內(nèi)蘊的。

　　中國花鳥畫不以再現(xiàn)自然對象的外形為目的，而以把握對象的內(nèi)在生命為主旨，所以它不叫靜物而叫“寫生”或“傳神”。“寫生”和“傳神”是對花鳥的生命和精神的明確追求。一幅花鳥畫作品的誕生，意味著作者創(chuàng)造了一個新的藝術生命。這個藝術生命在傳達著自然生命信息的同時，也必然傳達著作者的自我生命信息。在自然界，自然生命個體的勃勃生機和自然生命流的生生不息顯現(xiàn)著無限的自然生命力信息。在人與自然之間所進行的生命與生命的對話中，這些自然生命力信息始終激發(fā)、喚起人自身的自然生命力，并為人的精神生命提供不盡的養(yǎng)料。中國花鳥畫在其發(fā)展進程中不斷推出新的藝術生命，從自然生命到藝術生命，從自然美到藝術美，是一個互相區(qū)別而又互相聯(lián)系的動態(tài)過程。

　　二、中國花鳥畫的生命流變

　　在我國造型藝術的發(fā)展過程中，新石器時期的彩陶器物中就出現(xiàn)魚蟲鳥獸及花葉紋樣。商周的青銅器以及玉石雕刻花紋，有龍鳳魚蟬等圖案。從戰(zhàn)國到魏晉，動植物的形象更多地應用于裝飾，如帛畫中的龍鳳異獸，畫像石及墓室壁畫中的龍虎朱雀、祥瑞珍奇，漆器中的鳥獸紋樣。石窟壁畫中蓮花蔓草，已經(jīng)具有一定水平，特別是鞍馬在表現(xiàn)戰(zhàn)爭、出行、狩獵等題材時更有精彩的刻畫。魏晉南北朝仍然以人物畫為主，但是許多畫家己經(jīng)兼善花鳥。這時的花鳥畫還多用于屏風及扇畫，但逐漸脫離祥瑞仙靈思想范疇而具有獨立的審美意義。魏晉南北朝提出的經(jīng)典理論，如，顧愷之的“以形寫神”、“遷想妙得”，宗炳的“暢神”、“澄懷味象”、謝赫的“六法論”等。人對生命本體的認識已經(jīng)自發(fā)地產(chǎn)生。

　　唐代是我國封建社會的鼎盛時期，給繪畫帶來繁衍生長的契機。當時的花鳥畫已獨立成科。張躁提出“外師造化，中得心源”，使畫家更加重視對自然和現(xiàn)實生活的觀察及體驗，并開始超越“成教化、助人倫”的局限。雖然唐代的花鳥畫己擺脫人物畫的附庸地位成為一門獨立的畫科，但是寫意畫還沒有成為一個畫系，花鳥畫只是工筆花鳥畫的代名詞。當時的花鳥畫追求“似”與“真”，把“妙得其真”當作藝術的最高境界。當時的邊鸞“畫冠于代”，就是因為能“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”，可以作為真實花鳥的代用品讓人們能經(jīng)常重復這種審美體驗。然而，盡管這時的花鳥畫對于欣賞者來說還等同于真花真鳥的審美作用，但花鳥畫的傳統(tǒng)“寫生”卻從此奠定了。

　　五代時期涌現(xiàn)出許多花鳥畫能手，在“移生動質、變態(tài)不窮”上下工夫，把“妙得其真”作為最高的藝術境界。黃鑒和徐熙的出現(xiàn)，在對花鳥的表現(xiàn)上形成兩種不同風格的生命語言，使花鳥畫的發(fā)展進入了一個新的階段。雖然這種自我生命信息的加入并不是完全自覺，但他們已在半自覺地對所畫花鳥有所寄寓，因而帶給觀者的感受也大有不同。至此，花鳥畫作為代用品的時代過去了，花鳥畫借自然生命信息能動地寄寓自我生命信息的門扉被打開了。這一變化顯示了花鳥畫在對生命抒寫上的一個飛躍。

　　宋代的花鳥畫成為中國花鳥畫史上輝煌燦爛的一頁。北宋初期，黃氏家族的繪畫體系占統(tǒng)治地位。直到崔白的出現(xiàn)，花鳥畫進一步表達作者的自我感受，畫法也變得輕松自由起來。宋徽宗開科取士，設立畫學，編撰了著名的《宜和畫譜》。當時的院畫講求“形似”與“法度”，并提倡新義、巧思與詩情。南宋的花鳥畫直承北宋末年“宣和體”花鳥纖巧工致的傳統(tǒng)，以工致細膩一類的小幅花鳥畫創(chuàng)作為主，并達到前所未有的成熟與繁榮。畫家們對生活觀察細致入微，憑觀照自然之心，探求花鳥形象背后所蘊藏的生命意蘊。北宋中期，以文同和蘇軾為代表的文人仕宦畫家，在抒寫自我情感“詩不能盡”時，便“溢而為書，變而為繪”。在繪畫上，他們開始了著力于“象隨筆化，景發(fā)興新”的寫意，掀起了文人畫思潮的軒然大波。這樣，中國詩歌的托物言志與借物抒情引申到花鳥畫的借物抒懷與托物寓興，中國書法的點劃與直抒胸臆則引申到花鳥畫的筆墨寫心與直抒情性，創(chuàng)作者的主體意識不斷加強。他們不過分拘泥于形似，而力求物我交融，身與物化，將內(nèi)在的情感和性靈通過筆底的藝術形象，用心手雙暢的筆墨表現(xiàn)出來，傾吐出富含創(chuàng)作者自我生命信息的整個藝術生命形象。南宋的花鳥畫逐漸由精工、絢麗趨向于超逸、平淡。當時的這一有機聯(lián)系“奪造化”與“移精神”的創(chuàng)見，就是創(chuàng)作者著眼于與欣賞者生命精神的溝通，著眼于實現(xiàn)生命活動的共鳴。

　　元代的仕人階層跌落到社會的底層，人們轉向追求內(nèi)在的精神自由和人格完美以及性情的抒發(fā)。所以，元代繪畫雖無外在的強雄之勢，卻有內(nèi)在豐富的蘊藉。元代畫家們帶著一種對人世生活的超脫之感，使個體從社會的舞臺淡出，通過寄情藝術，不斷向新的人生境界超越。元代前期花鳥畫風的演變，使得元代的花鳥畫壇以墨竹為主的“四君子”畫朝野風行，隨之而來的是墨戲墨花的泛濫。著名的水墨梅、竹、蘭畫家有王冕、柯九思、吳鎮(zhèn)、李衍等。元后期花鳥畫家在藝術認識上有兩點反映了新的趨向，一是提出了“不求形似”。不過這并非不求形似，而是“略脫形似”，更重視形似以外的神。這一點在元代的畫論中有所體現(xiàn)。二是文人花鳥畫中進一步增加了書法抽象因素，畫家們開始自覺地以書入畫，并且重視詩、書、畫的結合，這也在一定程度上豐富了花鳥畫的表現(xiàn)語言。

　　明清是中國花鳥畫向縱深發(fā)展的時期，也是文人畫最為昌盛的時期。畫家以更為多樣化的抒寫方式進行著生命與生命的對話。以邊景昭、孫隆、林良和呂紀為代表的宮廷畫家們，構筑了明代院體花鳥畫的燦爛時代。林良以水墨畫花鳥，筆法遒勁，氣勢雄健，打破了宋代以來盛行的工整儼麗的面貌。清初的遺民畫家八大、石濤則借助花鳥畫排解他們內(nèi)在的生命憤懣，成為感人至深的一筆。乾隆時期，揚州八怪這一批文人畫家使花鳥畫更為世俗化、個性化、平民化，他們的畫呈現(xiàn)出不同于前人的意蘊與風貌。任伯年發(fā)韌于民間藝術，后又吸取諸家之長，形成自己獨特的畫風。吳昌碩則在畫中融入石鼓文、篆刻的筆法，筆意凝重，畫面具有濃重的金石味。他們都對近代花鳥畫產(chǎn)生了很大影響?；B畫在明清發(fā)展中，對生命的闡述進入了一個更為自由的時期。首先是題材的拓展，畫家筆下的抒寫對象更為豐富。其次，表現(xiàn)風格更加多樣化。第三，明清的花鳥畫中包含了更多創(chuàng)作者自我生命的因素。

　　三、中國花鳥畫的生命精神的審美價值

　　中國花鳥畫作為傳統(tǒng)藝術的樣式之一，是歷代中國花鳥畫創(chuàng)作者審美活動的跡化，是他們精神生命成長過程的跡化。中國花鳥畫的藝術生命流所凸現(xiàn)的正是創(chuàng)作者自由生命的審美超越活動，為人們直觀展示他們克服有限和無限、感性與理性、現(xiàn)象與本體、自由與必然的普遍分裂所付出的努力。人們從一幅幅花鳥畫作品中所覺受到的，是創(chuàng)作者們于審美超越中實現(xiàn)精神生命成長的軌跡。

　　中國花鳥畫家的審美活動不斷發(fā)現(xiàn)新的思維方式、感受方式和覺知方式，總以一種新的方式去看世界，這就使花鳥畫藝術能夠表現(xiàn)出對人靈喚醒的力量?；B畫藝術以一種新的視界使人們發(fā)現(xiàn)日常生活中熟視無睹的東西是那樣生動、鮮明?；B畫家不僅有傳統(tǒng)的筆墨功夫，而且有修養(yǎng)，有生活，有感悟，有對時代精神的理解。當一個人被作品深深打動時，創(chuàng)作者的存在就延續(xù)到他的存在，藝術生命就進入他的生命。中國花鳥畫藝術基于自身的特點更能讓人領悟生命的意義，在體會生命的征程如風景般展開的同時，感受到對人創(chuàng)造美和創(chuàng)造自身的雙重肯定，并不斷向新的人生境界超越，實現(xiàn)精神生命的成長。這也正是中國花鳥畫的生命力之所在，中國花鳥畫的生命力是其審美價值的泉源。

　　花鳥畫作為中國畫的一個分支，它既具有鮮明的民族審美形式和風格，又以其獨特的繪畫語言訴說著人類與大自然的故事。動植物的自然美與民族的審美情趣相吻合，這是花鳥畫誕生和成長的母體與搖籃。中國花鳥畫將自然界中的花鳥生命連同人自身的生命一并展現(xiàn)于畫圖之中。中國花鳥畫內(nèi)容豐富、博大精深，是優(yōu)秀民族文化和傳統(tǒng)藝術的反映形式和客觀載體。人們在與自然的生命對話過程中，不斷賦予花鳥新的意義，在抒寫花鳥生命的同時，傾注著自身的精神情感和文化內(nèi)涵，那是人與自然之間生命對話的記憶。

　　【參考文獻】

　　[1] 楊 辛， 甘 霖. 美學原理第1版[M]. 北京大學出版社， 2003.

　　[2] 張 法. 中國美學史第1版[M]. 上海人民出版社， 2000.

　　標準的論文范文范文二：鮮花獨放，菊苑飄香

　　盛夏的沈陽，陽光明媚，鮮花怒放，在這美好的季節(jié)，“菊苑飄香”——首屆遼吉黑蒙四省區(qū)地方戲曲優(yōu)秀劇目展演在這里隆重舉行。此次展演有評劇、遼劇、吉劇、龍江戲、蒙古劇、喇叭戲、秧歌劇七個劇種，10個藝術團體，演出20余場。我們遼寧省蓋州市遼劇團演出的傳統(tǒng)遼劇《龍鳳鏡》力壓群雄，一舉奪得了優(yōu)秀劇目獎，我在戲中扮演一號女主角王綻芳，也獲得了優(yōu)秀表演獎。專家們和廣大觀眾給予了高度評價，劇終人不散，很多觀眾上臺給我們獻花，與我們合影留念，他們說：“你們的演出太成功了”，“遼劇的音樂真好聽”。通過這次展演，使我的藝術水平和綜合素質有了很大提高和升華，回想起來，感概很多。

　　遼劇是遼寧省唯一的地方劇種，起源于營口蓋州，是那悠悠的遼河水和肥沃的黑土地為遼劇的創(chuàng)建提供了豐富的文化土壤和藝術積淀，使它具有了濃厚地域文化的語言、音樂和人文體系，形成了獨特的藝術風格，它是傳承遼寧文化的重要載體、文化品牌、非物質文化遺產(chǎn)。蓋州市遼劇團又是全省唯一的遼劇專業(yè)藝術團體，可謂“天下第一團”。多年來，我團把文藝惠民、為基層服務視為神圣職責，長年深入到農(nóng)村、廠礦、企業(yè)、社區(qū)、幼兒園、敬老院，為人們送去了豐富多彩的精神食糧。由于成績突出，被評為遼寧省“七個一百”基層文化創(chuàng)建文藝下基層骨干隊伍、“三下鄉(xiāng)先進單位”，中共中央宣傳部又授予了“全國服務群眾服務基層先進集體”光榮稱號。我團另一項重要任務就是努力打造藝術精品，秉承“抓精品、排好戲、出人才、興遼劇”的宗旨，排演出幾十臺劇目，在歷屆省藝術節(jié)上摘金奪銀，上海世博會上飽受贊譽，省第八屆藝術節(jié)上獲得省政府文華獎、政府獎、遼寧省精神文明建設“五個一工程”優(yōu)秀劇目獎。這次四省區(qū)地方戲曲優(yōu)秀劇目展演，各地區(qū)省團參加，強手如林，可以說是機遇難得，形勢逼人，能在這屆展演中獲得金獎，實在是我戲劇生涯中的一大幸事。

　　《龍鳳鏡》描寫了相府小姐王綻芳與羅旺兩家以一對龍鳳寶鏡為憑結為秦晉，羅旺拿著寶鏡到王府投親，路遇太守兒子尚義和市井惡棍韓德對王綻芳百般調(diào)戲，羅旺路見不平將狂徒趕走，卻將投親信物龍鳳鏡丟失而被相府老夫人拒認。尚義手持偷來的寶鏡前來冒認官親，兩個羅旺、三面寶鏡引起了一場軒然大波。老夫人請來了督察院劉大人當堂對質，最后狂徒的詭計被拆穿，一對有情人終成眷屬。

　　遼劇是在遼南地區(qū)皮影戲音樂的基礎上發(fā)展起來的，它唱腔豐富，曲調(diào)優(yōu)美，行當齊全，風格獨特，具有濃厚的地方色彩和強烈的藝術表現(xiàn)力，也是區(qū)別于其它劇種的顯著標志。它既有善于抒情見長韻味最濃的主要唱調(diào)“平唱”，又有曲調(diào)優(yōu)美，開朗明快的“二龍松”，特別是遼劇獨有的“三頂七”和“搭拉句子”，個性突出，半說半唱，詼諧幽默，滑稽風趣。這個戲的唱腔音樂，富有彈性的旋律，靈活多變的節(jié)奏，讓人們聽起來如醉如癡。

　　要演好此劇，首先必須學好唱腔，掌握遼劇的演唱特點。光靠一副好嗓子、音色甜、音質純還是不夠的，一定要唱出味道來。諸如發(fā)聲、吐字、運氣、行腔等方面也要有自己的演唱方法，行腔要學會發(fā)聲法、潤腔法，也就是掌握好實音、平音、哦、嗖、顫音、花彩等裝飾音的運用，才能做到韻味純正、字正腔圓。在“閨房”一場戲小姐王綻芳的核心唱段中，除了在旋律中進行節(jié)奏處理，調(diào)式對比外，還需要從結構上選擇不同的板式來體現(xiàn)唱詞的內(nèi)容，“見窗欞花影搖搖星光慘淡，也不知啥時候月到中天，那一日與公子相逢一面，仗仁義打不平真是個英雄少年”，這段唱開始在慢板的基本句和數(shù)句中，要以悠緩的速度，委婉的曲調(diào)，平穩(wěn)的節(jié)奏，敘述出王綻芳在廟會上遭狂徒調(diào)戲而被羅旺公子搭救的感激之心和愛慕之情。當唱到“求神靈保佑他寶鏡重見，我甘心許宏愿吃齋十年”突然用一個高音揚起，然后轉入甩腔，把角色的思念、掛念和祝愿充分表現(xiàn)出來，當唱到“左思思，右想想，心煩意亂，一任它惆悵的春風入畫簾”時，用一個離調(diào)的處理，不但增添了音樂色彩，也把人物的內(nèi)心情感推向高潮。

　　在表演上，我對相府小姐王綻芳的形象把握是古樸典雅，穩(wěn)重大方，柔中見美，為了突出遼劇的表演特點，除了繼承傳統(tǒng)戲曲的程式化動作外，大膽的吸收了皮影戲的表演特點，無論是風格框內(nèi)的固定造型和纂擬動作，還是紗幕后的移動剪影，還有以影人平面虛擬的表演特點與真人立體的實際表演相融合而產(chǎn)生的抖袖、轉身、邁步、整冠等表演動作，都是從塑造人物出發(fā)，既是演戲，又是演影，戲在影中進行，影為劇情服務，這樣既符合規(guī)定情境和人物情緒，增加了藝術表現(xiàn)力，又顯得新奇別致，給人以耳目一新，突出了遼劇的風格特點，受到了專家和觀眾的贊譽。

　　這個戲的舞臺美術也別具匠心，它采用了皮影戲的雕刻和剪紙藝術，精心設計，突出風格。以生、旦、凈、丑四個行當?shù)挠叭祟^象，雕刻在臺口和二道幕的風格框內(nèi)，天幕和布景采用了虛實結合，現(xiàn)實與浪漫的結合，既體現(xiàn)出劇種特點，又擴大了表演區(qū)，顯示出格調(diào)清新，意境優(yōu)美，樸素親切，極富美感。

　　《龍鳳鏡》的成功演出，是戲曲舞臺藝術的綜合體現(xiàn)，也使我的藝術思維、藝術觀念、藝術思想得到了進一步升華，藝術素質有了很大提高。學無止境，一個演員只有認真刻苦，勤奮努力，善于鉆研，虛心求教，在藝術實踐中不斷的研究和探索，才能提高技藝，塑造出豐滿鮮活的人物形象。