隨著中國民族聲樂的發(fā)展，相關(guān)的理論研究成果也日益增多，其研究也在不斷拓展、深化和創(chuàng)新的過程中更顯其豐富性。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家推薦的聲樂論文，供大家參考。

　　聲樂論文范文一：音樂論文發(fā)表-平湖派

　　摘 要：在中國琵琶藝術(shù)眾多的傳統(tǒng)流派之中，平湖派陶染著中國傳統(tǒng)音樂的典雅風(fēng)韻，以較強(qiáng)的藝術(shù)生命力世代流傳，極具研究價值。但在當(dāng)下，其傳承現(xiàn)狀并不樂觀，流派概念日漸淡化、承人的稀缺以及傳譜的缺失等原因致使其藝術(shù)影響力甚微。本文基于田野調(diào)查，試圖從平湖派琵琶藝術(shù)的歷史起源、歷代傳人、發(fā)展過程、演奏風(fēng)格和美學(xué)特點等方面入手，探究其傳承現(xiàn)狀并分析該流派的發(fā)展前景，進(jìn)一步把握平湖派琵琶的藝術(shù)價值。

　　關(guān)鍵詞：平湖派;琵琶;傳承

　　在中國傳統(tǒng)民族樂器中，彈撥樂器琵琶具有極為悠久的歷史，因其所代表的文化內(nèi)涵典雅深厚、演奏技法獨特多元、藝術(shù)作品華美豐富而長久流傳于世。自魏、晉時期，琵琶首次傳入中國以后，樂器本身所具有的西域色彩與東方文化特點，交融凝結(jié)為現(xiàn)今中國民樂中不可或缺的一個“角色”。在琵琶藝術(shù)不斷發(fā)展的歷史進(jìn)程中，各大傳統(tǒng)流派的產(chǎn)生與演進(jìn)可謂是異彩紛呈。

　　在琵琶藝術(shù)眾多的傳統(tǒng)流派中，平湖派隸屬近代琵琶四大流派、江南地區(qū)琵琶五大傳派之一，與之同具藝術(shù)影響力和研究價值的琵琶流派還有無錫派、浦東派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶藝術(shù)曾在我國具有極高的藝術(shù)地位，甚至曾一度名揚海外。

　　但近年來，平湖派琵琶藝術(shù)的傳承現(xiàn)狀并不樂觀，流派本身所具有的藝術(shù)影響力日漸削弱，流派的概念也漸趨于淡化，民眾普及度較低，甚至在流派的發(fā)源地平湖，也是少人問津。琵琶藝術(shù)最直觀的傳播方式即口傳心授的教學(xué)，教學(xué)對象主要針對青少年人群，然而目前各地音樂院?；蛩囆g(shù)教育機(jī)構(gòu)所開設(shè)的琵琶課程，層次高低不等，但大多都以常規(guī)性的教學(xué)為主，根據(jù)難易程度開展教學(xué)活動，基本沒有以流派為主的教學(xué)。在普通民眾間，社會新興文化日趨直上，對傳統(tǒng)文化的承襲產(chǎn)生了一定的沖擊，當(dāng)代青少年對傳統(tǒng)文化的關(guān)注日趨淡化，平湖派的傳播途徑又相對較為狹窄，在這樣的社會環(huán)境下，流派的傳承與發(fā)展隨之遇到了較大的阻礙。從流派本身傳承條件來說，傳人嚴(yán)重稀缺，傳譜在發(fā)展過程中也未得到完整的保存，一些傳統(tǒng)獨特的演奏技巧無成文記錄可考，難以承襲。如此歷史悠久的民間流派若最終走向隕落，將是藝術(shù)領(lǐng)域的一件憾事。我們有責(zé)任也有義務(wù)為平湖派琵琶藝術(shù)的承襲與發(fā)展獻(xiàn)出自己的一份綿薄之力，將具有百年悠久而深厚積淀的平湖派琵琶文化繼承下來，幫助古老的民間傳統(tǒng)流派，拂去舊塵，重放光彩。

　　一、平湖派琵琶的歷史脈絡(luò)

　　明清時期，由于方興未艾的戲曲藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展，促使多種樂器從伴奏地位不斷向獨奏藝術(shù)演化。而隨著市民音樂藝術(shù)的崛起，器樂獨奏藝術(shù)逐漸在城市節(jié)日廟會以及各種游樂場所中迅速地興盛了起來。民間器樂別樹一幟，各領(lǐng)域樂者演奏技藝超凡。在此時期內(nèi)迅速興盛起來的民間器樂藝術(shù)中，琵琶演奏藝術(shù)無疑代表了這一時期器樂獨奏藝術(shù)的最高成就，開創(chuàng)了了器樂獨奏藝術(shù)發(fā)展前所未有的嶄新局面。①

　　在這一時期，琵琶演奏領(lǐng)域雖是名家輩出，琴技絕倫，但是卻未曾出現(xiàn)成文的琵琶曲譜，也未曾有古書文籍專門對特定的琵琶演奏風(fēng)格進(jìn)行記錄與區(qū)分，因此在當(dāng)時未產(chǎn)生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳園(1850—約1901年)，將家中流傳的所有琵琶樂曲進(jìn)行系統(tǒng)地歸納整理，譜寫成《南北十三套大曲琵琶新譜》，該曲譜的刊印，也代表著琵琶演奏流派，“平湖派”的誕生。

　　早在清乾隆年間，浙江平湖李氏家族就是琵琶藝術(shù)世家。自李延森起，開啟了李氏家族琵琶世代相傳的歷史。李延森(約1771年生)為平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“舉業(yè)之暇，性耽音樂，而尤愛琵琶，研究古曲，各極其妙”②。在此之后，李延森又傳于其子李煌，李煌實則子承父業(yè)，以此而盡孝行，使雙親可聽其琴音，取樂于此。在李煌之后，又傳于其子李繩墉。后又傳于其子李南棠，據(jù)《南北十三套大曲琵琶新譜》記載，李南棠素嗜琵琶， 同時也非常地擅長琵琶演奏。但囿于當(dāng)時的文化環(huán)境，舊俗所限下，李氏前三代都僅限于家中承襲，不可外傳。因此，李氏琵琶也并未揚名于社會。直到傳至李南棠后，才開拓了嶄新的、更為廣闊的承襲局面。到了李南棠的青壯年時期(1850—1876年)，正值第二次鴉片戰(zhàn)爭(1856—1860年)，外國資本主義勢力侵入中國疆土。以經(jīng)商為業(yè)的李氏，經(jīng)常來往平湖、上海之間。他見多識廣、思想開明。愿交樂友，廣師求益。1850年，李南棠與張子房、俞芝山“攜譜奉訪，杯酒論交”，1856年與故友郁谷園、姚飛泉、姚松齋等進(jìn)行切磋?！跋仁肋z譜相與參考，按節(jié)揮弦各有心得”。1876年，與陳子敬、周厚卿、黃梅汀、周蓉江等“見訪”。③而陳子敬即當(dāng)時極有名望的一位琵琶名家，頗受清光緒皇帝生父醇親王的賞識，還曾受其“天下第一琵琶”的封號。在與眾多琵琶演奏名家切磋琢磨的過程中，李氏琵琶開始擺脫原本封閉的、家族內(nèi)部承襲的局面，同時，李南棠在此交流借鑒之中，也吸收了許多新的元素，更加豐富了家傳演奏技法。

　　在李南棠之后，又傳于其子李芳園(1850—約1901年)。李芳園出生于如此幾代相傳的琵琶藝術(shù)世家，從小積久陶養(yǎng)，興致濃厚且天賦過人。他在對于李氏琵琶的承襲有著極大的貢獻(xiàn)。他不僅自身琴技過人，而且善于博采眾長，對民間各家琵琶演奏流派都有吸收借鑒，很大程度上豐富了李氏琵琶的演奏風(fēng)格與曲目。對于社會文化領(lǐng)域風(fēng)氣不佳的時局，李芳園欲為琵琶藝術(shù)的發(fā)展尋求新的方向，故而整理歸納了家中流傳的曲譜，并融合民間各派的演奏特點，同時吸收了一些優(yōu)秀的民歌作品，將其系統(tǒng)地譜寫，最終編撰成《南北十三套大曲琵琶新譜》。

　　該曲譜的刊印，也代表著中國近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式誕生。

　　二、平湖派琵琶的主要傳人

　　(一)第六代傳人朱英

　　朱英(1889—1954年)字荇青，號杏卿，浙江省平湖市當(dāng)湖鎮(zhèn)(今當(dāng)湖街道)人，據(jù)相關(guān)研究者考證，在五十年代，他曾居住于原城關(guān)鎮(zhèn)騎塘浜十號。朱英是平湖派琵琶藝術(shù)繼李芳園之后的第六代傳人。朱英兒時師從平湖派琵琶第五代傳人李芳園。在李芳園私塾學(xué)習(xí)期間，最初是李芳園的學(xué)生吳柏君為其授課，經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)，李芳園本人才開始為其授課，在此期間，朱英勤學(xué)苦練，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校長蔡元培的舉薦，到成立不久的上海國立音樂學(xué)院(現(xiàn)為上海音樂學(xué)院)任職。受時局所迫，1948年，愛國的朱英不愿為日本人演奏琵琶，毅然決定回到家鄉(xiāng)，在平湖縣(今平湖市)初級中學(xué)教授語文。朱英在其工作期間，仍堅持學(xué)習(xí)琵琶以及專業(yè)音樂理論知識，這也為原本狹窄的民間流派創(chuàng)造了更多對外發(fā)展的空間與可能性。

　　朱英先生對平湖派琵琶的演奏技巧和教學(xué)都具有自身獨到的一面，他為繼承和發(fā)展平湖派琵琶藝術(shù)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。他創(chuàng)立的許多琵琶演奏技巧至今仍為琵琶演奏家所使用。朱英首次將平湖派琵琶藝術(shù)引入高等學(xué)府的課堂，1927年，他任教于上海國立音樂學(xué)院(現(xiàn)為上海音樂學(xué)院)民樂系，教授琵琶。第一，在這期間，朱英第一次把流傳在民間的平湖派琵琶藝術(shù)引入到高等學(xué)府，在任教的十七年間，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的平湖派琵琶繼承人：譚筱麟、丁善德、蔣鳳之、樊伯炎、陳恭則、楊少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏風(fēng)格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，創(chuàng)新琵琶演奏技法，首創(chuàng)左手五指并用;第四，他繼承和發(fā)展了記譜特色，在原本的李氏工尺譜中，用短線標(biāo)注節(jié)奏，并標(biāo)出詳細(xì)的演奏標(biāo)記;第五，創(chuàng)作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅慘案》、《難忘曲》、《秋宮怨》、《長恨曲》、《楓橋夜泊》、《海上之夜》等數(shù)首作品。④

　　(二)第七代傳人楊少彝

　　朱英的學(xué)生楊少彝(1913—1974年)，我國著名的平湖派琵琶演奏家、音樂教育家。1931年開始師從朱英，學(xué)平湖派琵琶，琴技絕倫，深得老師朱英的認(rèn)可，為平湖派琵琶的第七代傳人。在1958年以“民間藝術(shù)家”的身份被西安音樂學(xué)院引進(jìn)。

　　他在西安音樂學(xué)院任教期間，培養(yǎng)了任鴻翔、何明威、王天建等一大批優(yōu)秀的琵琶演奏家。在楊少彝畢生的教學(xué)過程中，他并不墨守成規(guī)，而是勇于為傳統(tǒng)藝術(shù)開拓發(fā)展的新局面，為古老流派的傳承做出了許多努力。后為時局所害，蒙難棄世。

　　(三)第八代傳人楊毓蓀

　　楊少彝之子楊毓蓀(1950- )，自幼師從其父，學(xué)平湖派琵琶。在父親早逝后，更加堅定了承襲父親夙愿的決心。此后師從中央音樂學(xué)院浦東派琵琶演奏家林石城。楊毓蓀不僅精于琴藝，還堅持致力于提高平湖派琵琶藝術(shù)地位的工作，整理并出版其父楊少彝生前所留曲譜，為平湖派琵琶的研究者和學(xué)習(xí)者提供了極具參考價值的理論依據(jù)。在移民后，他也未曾停止對平湖派琵琶藝術(shù)的傳播工作。

　　三、平湖派琵琶代表傳譜

　　《南北十三套大曲琵琶新譜》的刊印標(biāo)志著琵琶演奏流派“平湖派”的誕生，該曲譜融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符號等，是流派學(xué)習(xí)的重要理論依據(jù)，也是平湖派琵琶保存相對完整的傳譜，由清代平湖派琵琶藝術(shù)的創(chuàng)始人李芳園整理編輯家傳琵琶樂曲編撰而成?！榜耗罴揖啃挠诖怂氖嗄?，方參透其中三味，嘗因時尚艷曲淫聲，風(fēng)氣愈趨愈下，欲著斯譜，為指南要法。自慨有志未遂，棻承先業(yè)，惟湮沒是虞。于是發(fā)奮朝夕，匯集古曲十三套，按節(jié)尋聲，一一參考默識”

　　(一)代表曲目《陽春古曲》

　　全曲共計十個段落，根據(jù)《南北派十三套大曲琵琶新譜》所記，十個部分分別為“春景陽和”、“錦園小憩”、“遍地花開”、“獨占鰲頭”、“風(fēng)擺荷花”、“玉版參禪”、“道院琴聲”、“一輪明月”、“東皋鳴鶴”、“鐵策版聲”。

　　(二)代表曲目《淮陰平楚》

　　該作品是平湖派典型武曲套曲的類型，全曲風(fēng)格雄壯偉岸，大氣磅礴，演奏者須表現(xiàn)出戰(zhàn)爭史詩般地宏偉場景。在演奏中，多使用滿輪、絞弦、掃弦、輪拂、并弦、拍等技巧。⑤

　　(三)代表曲目《平沙落雁》

　　該曲由“雁陣橫空”、“霜天雁叫”、“平沙撲翅”、“高翔千仞”、“衡陽萬里”、“逐隊分飛”、“一行歸影”七部分組成。為表現(xiàn)文曲悠遠(yuǎn)淡泊的藝術(shù)意境，演奏中應(yīng)注意運用彈挑、滾奏、雙彈、輪指、掃弦以及推、拉、吟、揉的技法。

　　四、平湖派琵琶的演奏風(fēng)格

　　平湖派琵琶的演奏極富地方特色，也正是因為它獨具匠心、豐富多元的演奏技法，才使得它清晰地有別于其他民間流派，以較高的藝術(shù)影響力長久流傳于世間。本文在此，將進(jìn)行簡短論述。南北派十三套大曲琵琶新譜中的手法、指法備載仿刻華君秋蘋譜，惟有新增手法每曲詳注逐段工尺旁。其中，右手的輪指技法是平湖派琵琶演奏特點的主要體現(xiàn)。輪指，是指琵琶或吉他的一種典型演奏指法。在琵琶演奏中，幾乎所有的樂曲都要使用該演奏指法，由輪指匯成的指法特別繁多，例如帶輪、掃輪、滿輪等等，在此不一一詳述。

　　輪指主要分為上出輪和下出輪兩類。上出輪即食指、中指、無名指、小指順時針依次彈下，后接拇指挑上;下出輪即是無名指、中指、食指順次彈下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出輪手法，偶爾根據(jù)樂曲需要兼用上出輪手法。如代表作品《滿將軍令》的彈奏技法為先以食、中、名、禁四指，此第彈下，然后大指挑上，其聲緩且長而易圓，須要連而勿斷，斷不可用上出輪。⑥平湖獨創(chuàng)的演奏技法有“蝴蝶雙飛”、“抹復(fù)掃”、“七操”、“馬蹄輪”、“掛線輪”，上述技法演奏難度頗大，掌握者甚少。

　　平湖派琵琶藝術(shù)最初起源時，屬于文人音樂，供具有一定文化修養(yǎng)的知識階層人士自娛自樂。“古之學(xué)問為己，今之學(xué)問為人”，也許當(dāng)今社會人們習(xí)音律，一般是為學(xué)習(xí)掌握一種演奏的技巧，但對于先者來說，怡養(yǎng)性情、修身靜心。由此可見，平湖派琵琶藝術(shù)所蘊藏的文化內(nèi)涵是極為深厚的，耐人尋味的。自古文曲宜靜，以平湖派代表曲目《青蓮樂府》為例，此曲由“舉杯邀月”、“雨打芭蕉”、“風(fēng)入松”、“石上流泉”四段聯(lián)綴而成，猶如以潑墨畫式的筆觸，描繪出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古樸典雅之景，給人以空靈舒暢、意境深遠(yuǎn)之感。中國古典音樂文化多倡導(dǎo)悠然心會，超乎功利，象征著高潔、寂寥、含蓄、典雅的君子品質(zhì)。曲中始終激蕩著一種至高的審美情趣，讓聽者在裊裊琴音中，洞悉藝術(shù)的真諦所在。

　　聲樂論文范文二：校園音樂劇;創(chuàng)新實踐

　　摘 要：社會在不斷發(fā)展變遷，人們對高雅藝術(shù)展開追求同時，還希望藝術(shù)可以是通俗易懂的，音樂劇中流行音樂元素大膽實踐創(chuàng)新，也恰好滿足大眾這種審美情趣，也使得一部又一部的經(jīng)典作品橫空出世。作為音樂劇中一類獨特創(chuàng)作特征的流行音樂元素，也需要我們不斷進(jìn)行學(xué)習(xí)與研究，本文對校園音樂劇中流行音樂元素該特殊創(chuàng)作特征加以深入分析，希望為促進(jìn)校園音樂劇向可持續(xù)的方向發(fā)展作出一份貢獻(xiàn)。

　　關(guān)鍵詞：流行音樂元素;校園音樂劇;創(chuàng)新實踐

　　音樂劇對流行音樂元素作用是深遠(yuǎn)的，本文主要圍繞校園音樂劇和流行音樂元素關(guān)系展開，而流行音樂是當(dāng)前覆蓋面最廣，比較流行歌曲表達(dá)形式，容易獲得大眾接受通俗演唱方法，同音樂劇兩者有機(jī)融合，促使音樂劇與流行音樂兩者都獲得了源源不斷的生機(jī)與活力。特別當(dāng)今科技突飛猛進(jìn)發(fā)展，新興事物逐漸涌現(xiàn)出來新時期，人類各方面均已取得質(zhì)的飛躍，時代發(fā)展同大家堅持不懈努力存在密切關(guān)系，科技發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)新二者互相影響、互相促進(jìn)，也更帶有新時代的氣息。

　　一、校園音樂劇概述

　　校園音樂劇為一類小型音樂劇，音樂劇是一種有機(jī)融合了歌唱、舞蹈和戲劇表演的綜合性表演。歷經(jīng)一個世紀(jì)發(fā)展階段，音樂劇在發(fā)達(dá)國家備受追捧，讓人感到滿意卻又不置可否締造藝術(shù)和商業(yè)間統(tǒng)籌兼顧的雙重利益，但是在我國存在的歷史并不是很久。顧名思義，音樂劇表演應(yīng)該具有的特征是戲劇性、整合性、風(fēng)格化差異化和三項全能特征。正是這些特征使音樂劇從諸多表演藝術(shù)門類中脫穎而出，成為當(dāng)代舞臺劇美學(xué)綜合性的最高標(biāo)準(zhǔn)。相對來講，音樂劇這一名詞還比較新鮮時髦。最近幾年，伴隨音樂劇持續(xù)升溫，國內(nèi)音樂劇相關(guān)文字，樂譜還有音像材料等量日益增加，而且我國諸多校園也開始讓師生嘗試音樂劇編排與創(chuàng)作。音樂劇一大特征便是通俗性，這也是它同歌劇間最大差異①。絕大部分歌劇對于受眾審美水平有極高要求，但音樂劇則恰好相反，其大眾性特征異常鮮明，掌握起來也更為容易，從多角度考慮，音樂劇較歌劇都更容易讓學(xué)生接受，學(xué)生學(xué)習(xí)熱情也會更高。另外，藝術(shù)與娛樂兩點音樂劇中均具備，所以對學(xué)生課余生活也起到很好豐富作用。特別是當(dāng)今，綜合素質(zhì)教育在我國大行其道，眾多中小學(xué)也陸續(xù)開展藝術(shù)綜合教學(xué)，音樂劇這一良好載體備受矚目，對音樂劇中流行音樂元素這一獨特創(chuàng)作特征加以研究，對我國全面開展綜合素質(zhì)教育意義重大。

　　二、流行音樂元素在校園音樂劇中的創(chuàng)新與實踐

　　首先，震撼人心視聽效果。很多音樂劇成功之處便在于在音樂劇作品中不單融入法國大型歌劇，浪漫主義還有英國民謠等古典音樂元素，還融入大量流行音樂元素，這些音樂節(jié)奏平穩(wěn)、旋律簡單。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲創(chuàng)作風(fēng)格特點，促使受眾可以單純由音樂當(dāng)中體會音樂真諦;配器特征方面，把流行爵士音樂、電聲等元素融入管弦樂中，制作出使人眼前一亮音色效果。各類形式流行元素有機(jī)融合，創(chuàng)作出無與倫比動人曲調(diào)，讓觀眾享受一場別開生面視聽大餐②。其次，寓教于樂大眾情趣。將流行音樂元素融于音樂劇中，對所有學(xué)生受眾都具有不可替代重要作用。音樂劇中側(cè)重流行風(fēng)格作品，因其優(yōu)美動人，朗朗入口特征變成學(xué)生生活娛樂重要組成，也成為其情感寄托與生活寫照，讓廣大師生學(xué)習(xí)生活變得多姿多彩，為一種不可多得的調(diào)味劑。該類音樂對壓力較大及學(xué)業(yè)繁重學(xué)生來講，也不失為一類娛樂消遣好辦法;音樂劇中各類西洋樂器伴奏，促使音樂渲染力加強(qiáng)，對學(xué)生陶冶情操及拓寬視野非常有利;另外音樂劇中多一些比較夸張的吶喊、尖叫等聲音異化處理，充分調(diào)動其學(xué)生們的好奇心，讓他們由精神與心理雙方面得到刺激快感。再次，雅俗共賞審美品質(zhì)。校園音樂劇會沿用很多古典歌劇段落，采取宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)或古典音樂背景，也說明其在追求通俗性和娛樂性同時，仍然要維系其自身高潔品質(zhì)。優(yōu)秀音樂劇作品需要充分打破雅俗對立狀態(tài)，拉近雅俗間距離，達(dá)到雅俗共賞交融情境③。相比其它古典音樂劇來講，校園音樂劇橋段融入更多流行音樂元素，這不僅是為了讓學(xué)生感到更親切，更容易接受，另外學(xué)生審美水平與音樂素養(yǎng)也會在不知不覺中，或在音樂劇享受過程中不斷得到培養(yǎng)。

　　三、 結(jié)語

　　假使說八二年由中央歌劇院《我們現(xiàn)在的年輕人》視作富有我國特色音樂劇，定義成我國當(dāng)代自創(chuàng)音樂劇，則中國音樂劇也不過短短二十來年時間。但通過國人不斷摸索，我國文藝與教育工作者的持之以恒，近年來我國自創(chuàng)劇目越發(fā)增多，經(jīng)驗積累也越發(fā)豐富。無論歌劇話劇，舞蹈影視，亦或是戲曲藝術(shù)，都有對音樂劇的不斷考量，音樂劇越發(fā)讓人欲罷不能，尤其年輕受眾，尤其是近些年開展的如火如荼的校園音樂劇，更是讓青少年在欣賞音樂的同時不斷成長，讓流行音樂元素融入于校園音樂劇當(dāng)中，并不斷加以創(chuàng)新與實踐，這勢必會讓我國校園音樂劇未來呈現(xiàn)出一幅更加美好的畫卷。