社會(huì)學(xué)學(xué)年論文范文
社會(huì)學(xué)學(xué)年論文范文
社會(huì)學(xué)作為一門應(yīng)用性的社會(huì)科學(xué),關(guān)注于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)問(wèn)題,碩博士學(xué)位論文作為學(xué)科研究成果的重要組成部分,它能夠直接反映一個(gè)學(xué)科的綜合研究水平與研究方向。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家推薦的社會(huì)學(xué)學(xué)年論文，供大家參考。
社會(huì)學(xué)學(xué)年論文范文一：社會(huì)學(xué)專業(yè)學(xué)年論文
內(nèi)容摘要
2006年，惡搞文化在我國(guó)盛行，它們通過(guò)戲仿、拼貼、顛覆、解構(gòu)等手法對(duì)主流文化進(jìn)行象征性的反叛，帶有明顯的亞文化特征，又因其以網(wǎng)絡(luò)等新興媒體進(jìn)行傳播和擴(kuò)散，生產(chǎn)者多為青年一代，我們稱之為網(wǎng)絡(luò)亞文化或青年亞文化。本文試圖在亞文化的背景下解讀惡搞文化盛行的原因及其影響，同時(shí)從惡搞文化出發(fā)考察主流文化的生存現(xiàn)狀：人文關(guān)懷喪失，人文科學(xué)被邊緣化，新文學(xué)經(jīng)典難產(chǎn)，知識(shí)分子缺乏文化自覺(jué)，主流媒體話語(yǔ)霸權(quán)引發(fā)的溝通缺失。因而，制定相宜的文化戰(zhàn)略，重新培植中華民眾的民族信仰、文化自覺(jué)，營(yíng)造閱讀型、思考型的社會(huì)氛圍，正確發(fā)揮大眾傳媒的文化傳承作用，構(gòu)建和諧的主流文化環(huán)境，弘揚(yáng)一種健康和諧的文化氛圍具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。
關(guān)鍵詞: “惡搞”文化 主流文化 亞文化 文化生存 大眾傳媒
前 言
2006年初，胡戈戲仿電影《無(wú)極》制作的網(wǎng)絡(luò)短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》在網(wǎng)上流行，“惡搞”現(xiàn)象從此進(jìn)入人們視野。隨后，五花八門的惡搞作品相繼出世。如惡搞視頻：《春運(yùn)帝國(guó)》、《開國(guó)大典》飯店版;惡搞音頻：PK黃健翔、方言版《貓和老鼠》;惡搞圖片：圣斗士/黑暗使者五福娃、徐靜蕾半裸油畫;甚至早在2006年之前就有了《Q版語(yǔ)文》、《水煮三國(guó)》等惡搞書籍„„其取材不拘，手法多樣，創(chuàng)意怪誕，有意無(wú)意的大膽解構(gòu)引發(fā)了觀眾會(huì)意的笑聲，因而贏得了大批的擁躉，同時(shí)也引起了主流媒體及學(xué)界的關(guān)注。迄今為止，人們關(guān)注較多的是惡搞作為一種媒介文化現(xiàn)象或網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象對(duì)社會(huì)的意義，或肯定或擔(dān)憂。持肯定意見(jiàn)的人們認(rèn)為，惡搞者(即不愿被傳統(tǒng)信念培植的群體)通過(guò)戲仿、拼貼的方式來(lái)顛覆正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)和解放思想，從而賦予文化產(chǎn)品一種全新的形象或內(nèi)涵，具有重建人文價(jià)值的重大意義。而擔(dān)憂的人們則認(rèn)為，對(duì)經(jīng)典的、主流的文化進(jìn)行嬉皮笑臉的甚至是惡意的改寫，滿足的是人們一時(shí)的低級(jí)趣味，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，不利于傳統(tǒng)文化及價(jià)值觀的傳承，應(yīng)該制定相關(guān)政策予以控制乃至禁止。
惡搞文化到底像肯定者認(rèn)為的那般可愛(ài)(具有重建人文價(jià)值的重大意義)，還是如擔(dān)憂者想象的那樣可怕(滿足低級(jí)趣味，不利于傳統(tǒng)文化及價(jià)值觀傳承)?撇開其利弊，本文力求從這一特有的亞文化現(xiàn)象出發(fā)考察主流文化生存現(xiàn)狀，并對(duì)其現(xiàn)行生存觀及文化戰(zhàn)略進(jìn)行思考，同時(shí)包含對(duì)大眾傳媒這一文化推手的審思。
一、亞文化背景下的惡搞文化
(一)亞文化背景
主文化是社會(huì)中處主導(dǎo)地位的文化，為社會(huì)普遍認(rèn)同;亞文化通常是指宏大文化中的一個(gè)亞群體，是以主文化為參照物(也即與社會(huì)代表性的主流文化相對(duì)應(yīng)的)的同一共生環(huán)境中的不同文化類型，是社會(huì)中居輔助的、次要的、邊緣地位的次文化。主文化和亞文化都是隸屬于文化這一大系統(tǒng)的子系統(tǒng)。[1]
在20世紀(jì)40年代，社會(huì)學(xué)研究的芝加哥學(xué)派首先提出了“亞文化”(subculture)的概念。隨后，伯明翰學(xué)派針對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)輿論媒體把工人階級(jí)青年亞文化描繪成“民間惡魔”的做法，提出了“亞文化研究”(subculture studies)的概念。青年亞文化是伯明翰學(xué)派早期最有影響力的研究之一，它奠定了早期伯明翰學(xué)派在西方學(xué)術(shù)研究界的地位。研究者認(rèn)
前 言
2006年初，胡戈戲仿電影《無(wú)極》制作的網(wǎng)絡(luò)短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》在網(wǎng)上流行，“惡搞”現(xiàn)象從此進(jìn)入人們視野。隨后，五花八門的惡搞作品相繼出世。如惡搞視頻：《春運(yùn)帝國(guó)》、《開國(guó)大典》飯店版;惡搞音頻：PK黃健翔、方言版《貓和老鼠》;惡搞圖片：圣斗士/黑暗使者五福娃、徐靜蕾半裸油畫;甚至早在2006年之前就有了《Q版語(yǔ)文》、《水煮三國(guó)》等惡搞書籍„„其取材不拘，手法多樣，創(chuàng)意怪誕，有意無(wú)意的大膽解構(gòu)引發(fā)了觀眾會(huì)意的笑聲，因而贏得了大批的擁躉，同時(shí)也引起了主流媒體及學(xué)界的關(guān)注。迄今為止，人們關(guān)注較多的是惡搞作為一種媒介文化現(xiàn)象或網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象對(duì)社會(huì)的意義，或肯定或擔(dān)憂。持肯定意見(jiàn)的人們認(rèn)為，惡搞者(即不愿被傳統(tǒng)信念培植的群體)通過(guò)戲仿、拼貼的方式來(lái)顛覆正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)和解放思想，從而賦予文化產(chǎn)品一種全新的形象或內(nèi)涵，具有重建人文價(jià)值的重大意義。而擔(dān)憂的人們則認(rèn)為，對(duì)經(jīng)典的、主流的文化進(jìn)行嬉皮笑臉的甚至是惡意的改寫，滿足的是人們一時(shí)的低級(jí)趣味，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，不利于傳統(tǒng)文化及價(jià)值觀的傳承，應(yīng)該制定相關(guān)政策予以控制乃至禁止。
惡搞文化到底像肯定者認(rèn)為的那般可愛(ài)(具有重建人文價(jià)值的重大意義)，還是如擔(dān)憂者想象的那樣可怕(滿足低級(jí)趣味，不利于傳統(tǒng)文化及價(jià)值觀傳承)?撇開其利弊，本文力求從這一特有的亞文化現(xiàn)象出發(fā)考察主流文化生存現(xiàn)狀，并對(duì)其現(xiàn)行生存觀及文化戰(zhàn)略進(jìn)行思考，同時(shí)包含對(duì)大眾傳媒這一文化推手的審思。
一、亞文化背景下的惡搞文化
(一)亞文化背景
主文化是社會(huì)中處主導(dǎo)地位的文化，為社會(huì)普遍認(rèn)同;亞文化通常是指宏大文化中的一個(gè)亞群體，是以主文化為參照物(也即與社會(huì)代表性的主流文化相對(duì)應(yīng)的)的同一共生環(huán)境中的不同文化類型，是社會(huì)中居輔助的、次要的、邊緣地位的次文化。主文化和亞文化都是隸屬于文化這一大系統(tǒng)的子系統(tǒng)。[1]
在20世紀(jì)40年代，社會(huì)學(xué)研究的芝加哥學(xué)派首先提出了“亞文化”(subculture)的概念。隨后，伯明翰學(xué)派針對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)輿論媒體把工人階級(jí)青年亞文化描繪成“民間惡魔”的做法，提出了“亞文化研究”(subculture studies)的概念。青年亞文化是伯明翰學(xué)派早期最有影響力的研究之一，它奠定了早期伯明翰學(xué)派在西方學(xué)術(shù)研究界的地位。研究者認(rèn)
為，青少年中流行的亞文化構(gòu)成了對(duì)體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的英國(guó)主流文化的一種象征形式的反抗。“亞文化是與身處的階級(jí)語(yǔ)境相聯(lián)系的，青年亞文化產(chǎn)生于社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化之間的一個(gè)特別緊張點(diǎn)。它們可能反對(duì)或抵制主導(dǎo)的價(jià)值和文化。” [2]因此，“抵抗”便成為亞文化研究的關(guān)鍵詞之一。伯明翰學(xué)派認(rèn)為，二戰(zhàn)后英國(guó)出現(xiàn)的諸多青年亞文化是對(duì)支配階級(jí)和霸權(quán)的一種抵抗。這種抵抗，是對(duì)社會(huì)解構(gòu)中的矛盾和集體存在但又懸而未決的問(wèn)題進(jìn)行“象征性解決”的嘗試，代表著邊緣群體和弱勢(shì)群體(對(duì)社會(huì)狀況進(jìn)行批判和抵抗)的特殊抵抗方式，是與他們生活狀況之間的“想象性關(guān)系”。也即如亞文化研究者菲爾·科恩所說(shuō)：“亞文化的潛在功能是表達(dá)和解決(盡管是想象式的)母體文化中仍潛藏著的懸而未決的矛盾„„無(wú)賴青年(teddy boys)、摩登派(mods)、朋克族(punks)、光頭仔(skinheads)，所有這些亞文化都以不同的方式再現(xiàn)了一種嘗試，旨在恢復(fù)母體文化中一些被摧毀的社會(huì)凝聚力，把它們和來(lái)自其他階級(jí)成分的東西合并起來(lái)，象征性地形成了面臨困境時(shí)的種種選擇。” [3]言外之意即是：哪里有主文化的壓迫，哪里就有亞文化的反抗。于是，惡搞者通過(guò)打破日常符號(hào)系統(tǒng)或霸權(quán)的規(guī)則，以挪用、改換和拼貼造成表意系統(tǒng)的失調(diào)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)“有意為之”的交流，把注意力引向自身。然后通過(guò)由此形成的風(fēng)格對(duì)權(quán)威符碼和占統(tǒng)治地位的文化形式進(jìn)行間接的抵抗。
亞文化有時(shí)候可以被認(rèn)為是一種反文化，直接在政治上以革命性的、激進(jìn)對(duì)抗的方式對(duì)主導(dǎo)文化構(gòu)成挑戰(zhàn)，但這種直接對(duì)抗不會(huì)堅(jiān)持很長(zhǎng)時(shí)間。更多的時(shí)候，亞文化的抵抗是風(fēng)格化的、儀式性的，它反抗主流文化并將其自身從主流文化中剝離出來(lái)，但同時(shí)也努力自覺(jué)去適應(yīng)主流文化的某些特定方面，而且它不被認(rèn)為是頹廢和道德墮落的表現(xiàn)。亞文化的抵抗與反叛性主要體現(xiàn)在追求價(jià)值觀、時(shí)尚、風(fēng)格等方面。
(二)惡搞文化的亞文化特征
所謂“惡搞”，是指那些用一種平面乃至負(fù)面的心態(tài)和視角表達(dá)思想情感和情緒見(jiàn)解的文化行為。它的形式指向是針對(duì)某些已經(jīng)被歷史化了的思想文化定論，它的內(nèi)在邏輯和方法論特征是顛覆與反叛，在審美趣味上，“惡搞”突出了戲仿、自嘲、反諷、褻瀆等多種現(xiàn)代與后現(xiàn)代的風(fēng)格元素。除了思想文化的層面之外，惡搞也輻射了大量日常生活的細(xì)枝末節(jié)。
惡搞文化又稱Kuso文化，是一種以無(wú)厘頭的方式顛覆經(jīng)典、張揚(yáng)個(gè)性的典型網(wǎng)絡(luò)亞文化。最初由日本的游戲界傳入臺(tái)灣，成為臺(tái)灣BBS網(wǎng)絡(luò)上一種特殊的文化。Kuso文化進(jìn)入內(nèi)地時(shí)多被意譯為“惡搞”，所指代的對(duì)象多為對(duì)游戲、照片的移植、拼湊和修改，較多表示人們用調(diào)侃、嘲笑或是游戲的心態(tài)對(duì)喜歡或不喜歡的作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)另類創(chuàng)作的風(fēng)格。惡搞文化帶有很明顯的娛樂(lè)性和草根性，在2006年的惡搞作品中，它們主要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)英雄人物、古典名著、主旋律影片、標(biāo)志性圖像進(jìn)行花樣百出的惡搞。就其創(chuàng)作意圖來(lái)說(shuō)一般分成兩大類：一類是無(wú)傷大雅、可作生活潤(rùn)滑劑的“惡搞”;另一類則是顛覆傳統(tǒng)篡改歷史的惡搞。綜觀當(dāng)前的惡搞文化，它類似于這樣一種亞文化或“反文化”：通過(guò)離經(jīng)叛道的、“有意為之”的交流，對(duì)主流文化的權(quán)威性表達(dá)了象征性的反叛，打破了各
種形式的文化產(chǎn)品的常規(guī)，以期達(dá)到打破任何規(guī)律，質(zhì)疑這些規(guī)律向人們提供的任何知識(shí)，顛覆這些知識(shí)所培植起來(lái)的任何信念的效果。同時(shí)還大膽表達(dá)了人們對(duì)主流傳播文化的懷疑和厭惡，對(duì)強(qiáng)加于己身的東西之無(wú)奈，對(duì)主流文化中的虛假、惡俗感到痛恨。它們具有四個(gè)鮮明的特征：用乾坤大挪移的手法顛覆經(jīng)典與權(quán)威;以完全搞笑的形式對(duì)一本正經(jīng)的主題進(jìn)行近乎荒.唐的解構(gòu);通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等新興傳媒進(jìn)行傳播和擴(kuò)散;無(wú)厘頭的個(gè)性批評(píng)大多迅速演化為參與廣泛的大眾娛樂(lè)活動(dòng)。[4]
從以上論述可知，惡搞文化對(duì)主文化(或主流價(jià)值觀)的顛覆(即所謂風(fēng)格化、儀式性反抗)、復(fù)制、拼貼、解構(gòu)的現(xiàn)代與后現(xiàn)代手法，娛樂(lè)至上的大眾狂歡等特征，帶有非常強(qiáng)烈的亞文化色彩。加之惡搞文化是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等新興傳媒進(jìn)行傳播和擴(kuò)散的，我們稱之為網(wǎng)絡(luò)亞文化。又因其生產(chǎn)者多為青年一代，故而我們也可將其界定為一種“青年亞文化”。
(三)惡搞文化盛行的原因及影響
1.惡搞文化盛行的原因
惡搞文化在2006年大行其道，歸根結(jié)底有以下三個(gè)原因：
一是文化虛無(wú)主義的影響和傳統(tǒng)教育的桎梏。近百年來(lái)對(duì)待傳統(tǒng)文化的偏激態(tài)度，尤其“破四舊”等極左思潮的長(zhǎng)期肆虐，致使傳統(tǒng)文化幾乎體無(wú)完膚。近年來(lái)，經(jīng)典性傳統(tǒng)文化在經(jīng)濟(jì)大潮中被推向產(chǎn)業(yè)化，昔日的精品走向商品化、庸俗化，文化無(wú)奈地同市場(chǎng)、收視率、門票、銷量接軌，以無(wú)厘頭的自我丑化存在。在這種情況下，我們的傳統(tǒng)教育依然老氣橫秋，不能在傳播優(yōu)秀思想、構(gòu)建并鞏固良好社會(huì)意識(shí)形態(tài)方面有所作為。
二是與開放的環(huán)境和多元文化有關(guān)。外國(guó)文化的大批量引進(jìn)，使一部分人數(shù)典忘祖，加之主流文化過(guò)分強(qiáng)調(diào)崇高，反而變成偽圣化，在浮躁中失去文化信仰的人們傾向于以嘲笑崇高為樂(lè)事。惡搞文化自?shī)室矈嗜说膴蕵?lè)精神，追求個(gè)性解放、自由思考的現(xiàn)代意識(shí)契合了其消費(fèi)需求。
三是社會(huì)具備傳播該文化的傳播技術(shù)和傳播渠道。當(dāng)前流行的權(quán)威解構(gòu)、草根至上和個(gè)性張揚(yáng)的后現(xiàn)代文化是惡搞產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境;現(xiàn)代社會(huì)的人們追求輕松的個(gè)性化消費(fèi)是惡搞產(chǎn)生的社會(huì)心理;惡搞凸顯了網(wǎng)絡(luò)傳播的“娛樂(lè)”功能和“經(jīng)濟(jì)”功能，從而得到了消費(fèi)者和媒介的雙重肯定，具備了惡搞文化所需要的消費(fèi)需求。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，數(shù)字化技術(shù)的廉價(jià)易得和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的暢通無(wú)阻恰好給“惡搞”文化的制作、發(fā)布、傳播提供了前所未有的現(xiàn)實(shí)可能性，使一直稀缺的話語(yǔ)權(quán)開始泛民主化。
2.惡搞文化的影響
有人認(rèn)為，“惡搞”不是洪水猛獸，在一定程度上，它能與時(shí)俱進(jìn)地給傳統(tǒng)文化注入富有時(shí)代感或現(xiàn)代性的血液，以群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗形式進(jìn)行文化啟蒙。但是，我們卻不得不警惕惡搞文化所造成的負(fù)面影響。
第一，惡搞嚴(yán)重折損民族、文化脊梁。泛濫成災(zāi)的惡搞文化，把英雄人物變成小混混甚至變成反面人物，已不是一般意義上的數(shù)典忘祖，它嚴(yán)重影響到人們對(duì)經(jīng)典、歷史及民族核心價(jià)值觀的情感認(rèn)同，使我們的民族失去了理想與信仰、失去了誠(chéng)信與精神，而這將
是對(duì)民族脊梁和文化脊梁的嚴(yán)重折損。
第二，惡搞導(dǎo)致文化膚淺化乃至消亡。進(jìn)化論的杰出代表赫婿黎在百年前就曾預(yù)言：如果文化淪為“惡搞”，那么文化遲早消亡。主流文化界將惡搞視為洪水猛獸不難理解，因?yàn)槌椒珊偷赖碌拙€的惡搞不僅在顛覆主流文化歷經(jīng)多年建構(gòu)起來(lái)的理想信念和價(jià)值觀念，更在愚蠢地拔我們中華文化的根。
第三，惡搞導(dǎo)致文化原創(chuàng)力萎縮。倘若惡搞短片所出現(xiàn)的模糊隨意、不暇思索的品格向低層次發(fā)展，就會(huì)使文化變成媚俗甚至惡俗的復(fù)制品，形成思想懶惰，人心浮躁的不良社會(huì)風(fēng)氣，導(dǎo)致個(gè)人乃至整個(gè)社會(huì)的文化原創(chuàng)力的萎縮。這對(duì)主流文化將是最致命的沖擊。
二、從惡搞文化出發(fā)考察中國(guó)文化的生存狀況
客觀地說(shuō)，惡搞文化雖無(wú)厘頭，但未洞穿中國(guó)傳統(tǒng)文化道德底線的善意惡搞還是頗具創(chuàng)意的。惡搞文化受到歡迎證明了其魅力所在，與此同時(shí)也折射了主流文化本身存在的桎梏及不足。
(一)主流文化的桎梏
主流文化處于中心的、統(tǒng)治的地位，卻經(jīng)常忽視了“沉默的大多數(shù)”的呼聲，使學(xué)術(shù)淪為鏡花水月的精英游戲，使主流文化的思想淪為沒(méi)有良知的思考，嚴(yán)重缺乏對(duì)民生疾苦的深切關(guān)照。這群被忽略了的“沉默的大多數(shù)”傾訴的愿望在惡搞文化興起的時(shí)刻膨脹了。《春運(yùn)帝國(guó)》以“搞笑地對(duì)待認(rèn)真的事，嚴(yán)肅地對(duì)待搞笑的事”這樣一種敘事方式，剪切了《黑客帝國(guó)》的片斷，配以嚴(yán)肅的臺(tái)詞，向人們講述了農(nóng)民工春節(jié)回家買票難的這樣一個(gè)社會(huì)事實(shí)。有傳媒人士稱，我們平時(shí)看到的資訊并不是事實(shí)的全部，而是經(jīng)主流媒體加工過(guò)濾過(guò)了的消息。所以，當(dāng)面對(duì)諸如農(nóng)民工春節(jié)買票難這樣一種現(xiàn)實(shí)時(shí)，主流媒體是絕不會(huì)以《春運(yùn)帝國(guó)》那樣輕松調(diào)侃的方式對(duì)底層民眾的深沉苦痛進(jìn)行如此酣暢淋漓的講述的。
北京奧運(yùn)會(huì)吉祥物福娃主創(chuàng)者、美術(shù)家韓美林在2006年年初的第三屆“文化講壇”上曾精辟地指出：“一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族不僅要有實(shí)力，更重要的是要有魅力，這個(gè)魅力就是文化，就是藝術(shù)„„誰(shuí)有權(quán)，誰(shuí)錢多，誰(shuí)就說(shuō)了算。這就是沒(méi)有文化的文化。” [5]然而不幸的是，我們的文化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的指揮棒下，從來(lái)是“錢權(quán)說(shuō)了算”，總是徘徊在“制造”與自我復(fù)制層面，因而我們的文化思想領(lǐng)域在改革開放多年后還是局限于一個(gè)狹小的籠子里，閉門造著沒(méi)思想沒(méi)精神沒(méi)內(nèi)涵沒(méi)人文的文化，也即韓美林所說(shuō)的“沒(méi)文化的文化”。
有學(xué)者更進(jìn)一步指出，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起沒(méi)有帶來(lái)文化的復(fù)興，也沒(méi)有造就一種新的文化。相反，經(jīng)歷著工業(yè)化和城市化洗禮的中國(guó)越來(lái)越難以見(jiàn)到傳統(tǒng)的痕跡，傳統(tǒng)文化正在加速度地消失，被商業(yè)文化、快餐文化所取代。在一定程度上，中國(guó)正在變成一個(gè)失去文
化傳統(tǒng)的文明。[6]而且，改革開放后20多年來(lái)的中西交流使中國(guó)的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)價(jià)值在西方文化與價(jià)值的沖擊下被逐步解構(gòu)，中國(guó)人原有的文化自豪感、民族自信心日漸式微;代之而起的是兩個(gè)極端：在一部分人中國(guó)家認(rèn)同感嚴(yán)重淡漠了，而在另一部分人中國(guó)家認(rèn)同感卻病態(tài)地強(qiáng)化了。[7]這兩種夾雜著過(guò)度的文化自卑或文化自負(fù)心理的中國(guó)人暴露了中國(guó)傳統(tǒng)文化的危機(jī)：不叫人自信的文化必然存在這樣或那樣的桎梏。
(二)主流文化的不足
1.人文關(guān)懷在商業(yè)化大潮中逐漸喪失
諸如《邊城》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《白鹿原》等充滿人文關(guān)懷的文學(xué)作品在當(dāng)今文學(xué)界已門可羅雀?，F(xiàn)代人處于競(jìng)爭(zhēng)激烈的經(jīng)濟(jì)浪潮中，尋找精神慰藉和心靈憩息地的愿望幾乎成為一種奢望。任何文化一旦離開其存在的社會(huì)歷史背景而言其真?zhèn)?、?duì)錯(cuò)都是扯談。人文精神的缺失，使文學(xué)如失去了肥力的土壤，抵抗力變得脆弱。而文學(xué)作品里的人文精神正是文化的營(yíng)養(yǎng)，一旦文學(xué)變得營(yíng)養(yǎng)不良，包裝誘人的“洋快餐”、創(chuàng)意怪誕的惡搞文化一出現(xiàn)就會(huì)激起人們強(qiáng)烈的欲望。而狂吃“洋快餐”、濫喝“洋墨水”、尊崇追捧“惡搞”文化(這里的惡搞是指那些顛覆傳統(tǒng)、篡改歷史的“惡搞”)的結(jié)果是，中國(guó)民眾將成為精神貧血的對(duì)象，自身文化造血功能漸趨紊亂。中國(guó)文化的精髓也勢(shì)必在一定程度上處于無(wú)人問(wèn)津的尷尬境遇里。在此境遇下，作為中國(guó)知識(shí)分子，如果在面對(duì)公共領(lǐng)域的人文失范、人文瘠荒還無(wú)動(dòng)于衷的話，中國(guó)文化就只能不斷衰竭下去，因?yàn)槿宋氖Х?、人文瘠荒帶?lái)的弊端已然影響著整個(gè)社會(huì)態(tài)度與表述空間了，而不單單限于文化領(lǐng)域的沖擊了。
2.知識(shí)分子缺乏承擔(dān)闡釋公共精神和人文精神的自覺(jué)
從一般意義上說(shuō)，人文知識(shí)分子乃是人文精神的提煉者、言說(shuō)者、解釋者和承擔(dān)者。但是，2006年12月，由德國(guó)漢學(xué)家顧彬引發(fā)的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是垃圾”的事件大討論，拷問(wèn)了中國(guó)知識(shí)分子的公共精神(Public Spirit，不怕自身受到損害而堅(jiān)持正義的社會(huì)責(zé)任感)和人文精神言說(shuō)者、承擔(dān)者的責(zé)任失職。“德國(guó)有屬于自己的聲音，屬于中國(guó)的聲音在哪里?”各大媒體風(fēng)傳顧彬這樣質(zhì)問(wèn)中國(guó)知識(shí)分子。后來(lái)證實(shí)這是中國(guó)媒體對(duì)顧彬言論的過(guò)度闡釋和扭曲。但有趣的是，媒體卻誤打誤撞，借顧彬的口一針見(jiàn)血地指出了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的解釋者——知識(shí)分子的窘境：知其不可為而為之，在其位不謀其政，只能臨淵羨魚不能退而結(jié)網(wǎng)，這恰恰是當(dāng)代知識(shí)分子的真實(shí)命運(yùn)和文化的悲劇。
作家、評(píng)論家們昧著良心成為經(jīng)濟(jì)的依附和幫兇，使僅有的文化警醒意識(shí)淪落為諂媚與吹捧的媚俗。馮驥才在談到如何延續(xù)傳統(tǒng)文化時(shí)這樣說(shuō)：“務(wù)必注意兩個(gè)問(wèn)題：一是傳統(tǒng)文化建設(shè)一定不能依靠市場(chǎng)，在尚無(wú)足夠的文化自覺(jué)之前，傳統(tǒng)文化建設(shè)要靠外力推動(dòng)，要靠制度保障;二是一定要堅(jiān)持向子孫傳播原汁原味的傳統(tǒng)文化，而不是改良文化，”[8]但是，我們非但沒(méi)有完善的文化制度保障和傳播原汁原味的傳統(tǒng)文化的文化自覺(jué)，還無(wú)奈
地到了作家李銳所說(shuō)的：“我們有了先鋒，有了新潮，有了大師，有了一切一流的理論，三流的作品，就是沒(méi)有了自己的痛苦，自己的仇恨，自己的幸福，自己的希望，自己的厭煩，自己的幽默”[9]時(shí)刻，中國(guó)文化的原創(chuàng)力伴隨著可怕的速度不斷萎縮，作家、評(píng)論家等站在文化最前沿的中國(guó)知識(shí)分子失掉了自己感知幸福和痛的能力，失掉了承擔(dān)公共精神和人文精神的果敢與自覺(jué)。我們的民族文化血性及個(gè)性愈顯單薄蒼白，抵御外來(lái)文化糟粕的免疫能力越來(lái)越弱，主流文化生存亦面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。