試論老子的批判美學(xué)及其對中國藝術(shù)的影響

　　長期以來，美學(xué)家對于中國古典美學(xué)、藝術(shù)之研究都極重視《莊子》，與莊子并稱“老莊”的老子在美學(xué)、藝術(shù)上的受關(guān)注度卻遠遜于莊子。如李澤厚、徐復(fù)觀兩位美學(xué)家分別在其代表作《美的歷程》與《中國藝術(shù)精神》中，都對莊子著墨甚多，對老子則基本略而不談。老子美學(xué)的地位及影響顯然沒有得到應(yīng)有的重視。近些年，隨著中國哲學(xué)研究的興盛和研究視域的開拓，老子哲學(xué)亦受到更多研究者的關(guān)注。然而，當前老子美學(xué)的研究仍多固守僵化的思維方式和狹隘視域，如固執(zhí)于老子思想的“唯物唯心”之分，止步于老子對中國美學(xué)古典范疇、命題的影響，對于真正的問題卻“視而不見”、“聽而不聞”，以至于老子美學(xué)于我們，仍是一片“混沌玄冥”之域。筆者認為，老子對于中國美學(xué)及藝術(shù)的影響與莊子一樣，是根本性的，甚至比莊子的影響更為廣泛而具體。老子美學(xué)不僅僅影響了中國藝術(shù)的思維方式，在很大程度決定了中國人對藝術(shù)的創(chuàng)作、欣賞和品評，甚至影響了中國美學(xué)與藝術(shù)的存在形態(tài)。

　　一、被輕視的老子美學(xué)及其原因

　　先秦思想對于后世美學(xué)與藝術(shù)有重大影響的，一為儒家，一為道家。老莊都是道家的代表人物，但就美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域來講，莊子顯然更為現(xiàn)當代美學(xué)家看重。徐復(fù)觀說：“中國文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只有由孔子和莊子所顯出的兩個典型。”[1]4李澤厚亦說：“與美學(xué)-藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)系更大和影響深遠的，除儒家外，要推以莊子為代表的道家。”[2]56與老子相比，莊子對治國用兵遠沒有那么有興趣，對“卿相尊位”也傲然視之。莊子倒是對老子“道法自然”的思想更感興趣，常常逍遙于山水之間，徜徉于林木之下，見天地之大美，悠然忘返。關(guān)于道的“本質(zhì)”與“起源”，莊子雖有議論，然而他更關(guān)注現(xiàn)實人生的悲歡，發(fā)出“哀樂之來，吾不能御，其去弗能止。悲乎，世人直為物逆旅耳”的感嘆。可以說，莊子為后代中國人樹立了一個睥睨萬物、淡去利害榮辱、遺世而獨立的偉大人格，更為后代中國人樹立了一個醉心于山水、隱逸于林間、忘情于自然的純真藝術(shù)心靈。雖然如此，筆者認為，老子是道家源點，莊子從時間上晚于老子且不提，更重要的是莊子“其學(xué)無所不窺，然其要本歸于老子之言”[3]。老子對于中國古代美學(xué)及藝術(shù)之影響，實不亞于莊子。首先，老子美學(xué)不僅是后來“妙”、“氣”、“象”、“淡”、“味”、“樸”、“自然”等大量中國古典美學(xué)范疇的起點，更是后來“得意忘象”、“氣韻生動”、“以形寫神”、“澄懷味象”、“道法自然”等中國古典美學(xué)核心命題的思想淵源。其次，老子“有無”、“奇正”、“美丑”、“黑白”、“虛實”相互辯證統(tǒng)一的思想直接啟發(fā)、影響甚至決定了后來中國古典藝術(shù)的技藝實踐和存在形態(tài)。其三，《老子》“直觀萬物”的“體道”方式和“以象論道”的詩意表述方式，不僅啟發(fā)了歷代美學(xué)家和藝術(shù)家，甚至從某種程度上影響了中國文化的審美傾向，在源頭上塑造了中國古典美學(xué)不同于西方“系統(tǒng)化、理論化”的詩化美學(xué)形態(tài)。其四，老子美學(xué)所體現(xiàn)出來的“母體崇拜”觀念對中國古典美學(xué)和藝術(shù)影響深遠，中國美學(xué)對于“陰柔美”的認同、欣賞與老子美學(xué)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。綜上所述，筆者認為，老子美學(xué)對于中國古典美學(xué)的影響實比莊子更為廣泛、具體、深遠?？墒菫槭裁床皇抢献?，反倒是莊子受到當代美學(xué)家更多的關(guān)注呢?概由于老子思想太駁雜?！独献印冯m只五千言，其思想?yún)s遠較莊子駁雜，既有關(guān)于“道”起源的探討，又有關(guān)于現(xiàn)實人生的憂慮;既有小國寡民、返璞歸真的隱逸理想，又有治國用兵的謀略之術(shù);既有對虛假的道德、仁義的批判，又有對人蒙蔽于感官欲望、知識成見以致逐物不返、不見本真的深刻洞見。對老子最有微詞的，是其思想中有關(guān)治國用兵的權(quán)謀之說。宋儒多認為《老子》實為“君子南面術(shù)”，甚至陰謀詐術(shù);錢穆亦說：“莊周乃一玄想家，彼乃憑彼所見之純真理立論，一切功利權(quán)術(shù)漫不經(jīng)心，而老子則務(wù)實際，多期求，其內(nèi)心實充滿了功利與權(quán)術(shù)。”[4]121顯然，他也是把老子當成一陰謀家。這樣就很難把老子與超拔出塵的美學(xué)、藝術(shù)聯(lián)系起來。因此，老子對于中國美學(xué)和藝術(shù)的巨大影響，很容易讓人誤判、輕視乃至忽視。另一個原因，或許是“莊子主要的思想，將老子客觀的道，內(nèi)化為人生的境界。”[5] 389側(cè)重在自然、現(xiàn)實人生中尋找慰藉與解脫的莊子，顯然比側(cè)重宇宙玄思和政治軍事的老子更能在美學(xué)與藝術(shù)上引起后人的共鳴。

　　當前關(guān)于老子美學(xué)的研究，筆者認為問題主要有二：其一，長期以唯物、唯心這種二元對立的認識論方法進行研究，思想僵化，方法陳舊，未能打開新視域，開拓新局面，以致鮮有創(chuàng)獲。如有學(xué)者認為：“老子說：‘有物混成’，又說‘道之為物’，這就是說道是一種物。‘道’作為太初混沌的實體，是物質(zhì)性的，還是精神性的?”[6]5把老子的“道”當作一種物質(zhì)性的實體，追問其物質(zhì)性或精神性，實是以二元對立的思維方式把老子簡單化、庸俗化，實際上遠離了老子哲學(xué)的問題本身。其二，研究持續(xù)聚焦于《老子》中“妙”、“氣”、“象”、“淡”、“靜”、“自然”等觀念對中國古典美學(xué)范疇的建構(gòu)作用上，或聚焦于老子 “滌除玄鑒”、“有無相生”、“道法自然”等思想對中國古典美學(xué)命題的影響上。相較于這種看重《老子》與中國古典美學(xué)范疇、命題在核心話語、概念上的直接相關(guān)性的“顯性”研究，另外兩種更為根本、重要的研究則被相對輕視，一是對《老子》文本的美學(xué)研究，二是老子美學(xué)與中國古典藝術(shù)及其理論的內(nèi)在勾連。僅僅盯住那些與老子美學(xué)有相同、相近名詞或概念的中國古典美學(xué)范疇和美學(xué)命題，很難整體上把握老子哲學(xué)思想的全貌，以致“一葉障目，不見泰山”，所建構(gòu)出來的老子與中國古典美學(xué)范疇、命題在名詞、概念上的關(guān)聯(lián)，亦有落入主觀臆想的危險。忽視了從微觀角度透視老子美學(xué)與中國古典藝術(shù)和理論的內(nèi)在勾連，老子美學(xué)的研究則止步于相對空疏寬泛的美學(xué)范疇、美學(xué)命題間的流布與轉(zhuǎn)化，無法看到老子對古典美學(xué)、藝術(shù)的深層影響。當前聚焦于美學(xué)范疇與命題研究的現(xiàn)狀其實與美學(xué)史的研究方法有關(guān)。一般來說，有三種美學(xué)史的研究方法：“一是認為美學(xué)史主要應(yīng)該研究歷史上關(guān)于美的理論”;“二是認為中國美學(xué)史是研究中國人的審美意識的發(fā)生、發(fā)展和變化的歷史”;三是研究“歷史上各個時期出現(xiàn)的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識，也就是歷史上各個時期出現(xiàn)的美學(xué)范疇、美學(xué)命題以及由這些范疇、命題構(gòu)成的美學(xué)體系”[7]2-6。美學(xué)家葉朗先生認為第一種太狹隘，第二種太寬泛，他支持第三種。顯而易見，當前聚焦于美學(xué)范疇、命題的老子美學(xué)研究正是第三種美學(xué)史研究方法的直接體現(xiàn)。雖然筆者贊同葉先生對于老子美學(xué)地位及意義的評價，卻不認同葉先生的美學(xué)史研究方法。以“美學(xué)范疇、命題”為核心的美學(xué)史研究方法并不適合中國美學(xué)，當然，也不適合老子美學(xué)。這是因為，無論中西方，美學(xué)史中關(guān)于“美”、“藝術(shù)”及其相關(guān)的美學(xué)范疇、命題的概念常常發(fā)生變化;更重要的是，與西方美學(xué)相比，中國古典美學(xué)的非系統(tǒng)化、理論化的存在形態(tài)，更傾向于詩意的描述、類比和象征，而非抽象性、規(guī)范性和定義性的，這些范疇與命題也偏于直覺的感悟和詩意的啟發(fā)。這些范疇、命題需要還原到文本之中，往往才能理解其涵義，而不是從中抽離出來。“美學(xué)史的構(gòu)成，不僅僅依靠美學(xué)家所作的美學(xué)的明確論述，而且也依靠那些隱含在流行的趣味和藝術(shù)品中的美學(xué)涵義”[8]8，對于中國美學(xué)研究來講，塔塔凱維奇的把美學(xué)范疇、命題與審美意識史結(jié)合起來的方法或許更為合適。

　　二、老子的批判美學(xué)

　　老子崇“無”，表現(xiàn)為對于“無言、無知、無欲、無為”的崇尚與贊美。“無”實是對于“有”(一切既成的、限制性、規(guī)范性的)的批判。所以說，老子的哲學(xué)，其實是批判的哲學(xué);老子的美學(xué)，其實是批判的美學(xué)，因為，老子總是能發(fā)現(xiàn)世間萬事萬物(包括人的語言、思維、文化文明)的局限性，發(fā)現(xiàn)事物趨勢、性質(zhì)所具有的反面。然而老子的對任何事物的“批判”都不是絕對的批判，而是相對的批判，所以筆者不同意一些學(xué)者認為老子否定“道德、仁義、知識……”的觀點，老子不是完全否棄這些，他對任何事物都沒有全然批判，而是把現(xiàn)存的一切都置于“道”這一完美超越的理想之境下進行關(guān)照，指出其局限性。老子哲學(xué)是對一切既成、限定性、規(guī)范性的批判，是在事物此時此地的“此在”局限性中發(fā)現(xiàn)其面向過去與未來的全面敞開，是在“此在”中發(fā)現(xiàn)其相反相成的多種趨勢、聯(lián)系及可能性，這是老子最根本的思維方式;力求突破有限的“有”去追求超越的、無限的、渾樸天真的“無”，卻不脫離萬物之表象對世界進行抽象的、概念性的、本質(zhì)主義的探求，這是老子思想的根本特點。

　　1.批判“言”

　　毫無疑問，老子的哲學(xué)思想的核心是“道”，“道”后來也成為中國美學(xué)的核心概念，人們把“藝”看作“道”之象征。然而，老子最先批判的，就是“道”(言)。老子開篇即言：“道可道，非常道。名可名，非常名。”剛開始“言”，就批判“言”。因為“言”雖然可言“道”，但言說的道已非“常道”;事物雖可命名，卻不是不變之“常名”。朱謙之說：“老聃之所謂道，乃變動不居，周流六虛，既無永久之道，亦無永久不變之名。”[9]74正因為大道與時遷移，周流不止，老子深知對于“道”，說是一物即不中。然而，老子并不批判“道”之存在，也未否定 “人法地，地法天，天法道，道法自然”之規(guī)律，而是批判 “道”之“可道”(言說)。言非道，可是不言，道又如何顯現(xiàn)自身呢?那就換一種方式說，所以老子從未說道“是”什么，而總說道不“是”什么，或者說道像什么——即“道”之“象”。老子五千言，我們從未見老子說“道”是什么，最肯定的論述也僅是“吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”讓其對于“道”的“定義”在跳躍性極大的“逝、遠、返”等詞語中“播撒”、“延異”開來，老子的“言”根本就是非定義的、非本質(zhì)和非邏輯的，是想象性和跳躍性的，呈現(xiàn)出開放的和非限定性狀態(tài)。道對人呈現(xiàn)為一種變動不居、綿延周流的“象”，可以似是而非地去“描述”其“象”，卻不可以用語言去“定義”其內(nèi)在的實體、結(jié)構(gòu)或恒定的規(guī)律。所以老子不說道是什么，而是說道不是什么，說道像什么。老子說：“有名，萬物之母”，所以，老子批判的，并不是“有名”——語言本身，而是“言語”的方式。所以白居易對于老子的指責(zé)(“言者不知知者默，此語吾聞于老君。若道老子是智者，緣何自著五千文?”)，雖然聰明，卻錯過了老子的本意。若一字不言，以默對空，道如何呈現(xiàn)自身?人又如何把握玄妙精微、變動不居的道?老子沒有批判語言本身，而是批判以語言、名相去繩束、規(guī)范、定義其背后的“道”的言說方式和思維方式。“有名，萬物之母”，實是說“有名”(語言、名相)不僅重要，還是我們認識萬物的起點，是人超越“有限”去抵達的“道”之無限的筌蹄與蘆葦。所以“道”雖然“深不可識”，老子依然“強為之容”，“容”即“容貌”、“形容”，實是一種“象”之類比。“道之為物”、“凡物蕓蕓，各復(fù)歸根”之言絕不是說道是物質(zhì)性的實體，而是把現(xiàn)實中的一切存在都當作流動不居的現(xiàn)象之流，把萬物理解為不斷生成的“象”，故有“惟恍惟惚”之詩意形容。

　　2.批判“知”

　　老子批判“知”，崇尚“無知”。然而，老子對于“知”的批判，也與其對于“言”、“德、仁、義、禮”的批判一樣，是一種“限制性”的批判，而非絕對否定的批判。老子不是崇尚“無知”的愚昧，而是批判以功利計較為目的的知識，崇尚淡泊清明的智慧。老子說：“能知古始，是謂道紀。”(十三章)“復(fù)命曰常，知常曰明。”(十六章)“知人者智，自知者明。”(三十三章)老子對于“知古始、知常、知人、自知”顯然有贊美之意，所以老子絕不是批判“知”，而是限定“知”。所以，“虛其心，實其腹，弱其志，強其骨。常使民無知無欲”(三章)絕不是如有些學(xué)者所言，是老子的“愚人、御民之術(shù)”。老子之所以要“常使民無知無欲”，乃是限制“知”，“使夫智者不敢為也”。老子限定“知”，乃是深知與“不肖者不及”相比，“智者過之”，“強者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚”[10]的危害與可能性更大。更容易引起誤解的是這樣的表述：“明白四達，能無知乎。”(十章)“絕圣棄智，民利百倍。……少私寡欲，絕學(xué)無憂。”(十九章)“前識者，道之華，而愚之始。”(三十八章)“為學(xué)日益，為道日損。”(四十八章)“不出戶，知天下;不窺牖，見天道。其出彌遠，其知彌少。是以圣人不行而知，不見而明，不為而成。”(四十七章)其實，老子批判的“知”是理性的、規(guī)范性的“知”。老子所謂“知”“以一種批判本體論存在為基礎(chǔ)的知識涉及到‘非宇宙論’思想：這種思想并不預(yù)設(shè)某種‘單一秩序’的世界以及各種相應(yīng)的知性配備。因此，它是非理性的認知。這種認知不借助于那些決定某一種現(xiàn)象的存在、意義或行動的規(guī)范或原理。”[11]49老子認識世界的方式是與道冥合的直觀，以及以此推彼的類比。老子曰：“載營魄抱一，能無離乎;專氣致柔，能嬰兒乎。滌除玄鑒，能無疵乎。”(十章)“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。”(十六章)都是說把個人主觀的先見、欲望、觀念滌除，以嬰兒一樣的天真無瑕去燭照逝者周流的大道，融入渾全完美的自然。所謂“惚兮恍兮，恍兮惚兮”就是對“道”進行直觀的內(nèi)心體驗，而“幽兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”則是直觀把握到“道”之“精微”的內(nèi)在確認。理性的、概念性的認知是明確的，只有對于“道”的直觀才可能是“恍惚”的、變動不居的“象”。老子另外一種認知方式是類比，這也是中國傳統(tǒng)哲學(xué)最重要的認識方式。“修之于身，其德乃真;修之于家，其德乃馀;修之于鄉(xiāng)，其德乃長;修之于邦，其德乃豐;修之于天下，其德乃普。故以身觀身，以家觀家，以鄉(xiāng)觀鄉(xiāng)，以邦觀邦，以天下觀天下。吾何以知天下然哉?以此。”(五十四章)老子對于“天下”的了解、認識是通過由“身”到“家、鄉(xiāng)、邦、天下”逐步類推的。老子認為，抽象的規(guī)范、原理、預(yù)先設(shè)定的立場可以得出一些普遍性的規(guī)律與原則，卻并非道之本體。與此同時，“沒有無中生有的觀點，沒有全然外在的視角，也沒有非情境化的優(yōu)勢立場。我們始終身處其中”[11]23。那就在道中認識道，而不要用語言、概念、理性去牢籠變動不居的道。老子相信人就是產(chǎn)生于道并在先天本然上是與道冥合的，與抽象出來的規(guī)范、原理相比，他更愿意相信直觀中的直接經(jīng)驗，并以類比的方式推知“情境”中的其他。所以老子才會有“不出戶，知天下;不窺牖，知天道。其出彌遠，其知彌少”的說法。“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。”(第六章)也是類比的方法，這種把自然之山谷、女性生殖器、門相類比的方法，是一種“象”之類比，是對“物之象”共同性質(zhì)、趨勢、狀態(tài)的領(lǐng)會與體認。老子這種 “物象”類比方式與孔子“仁者樂山，智者樂水”的“通德”類比方式一樣，都極具美學(xué)與藝術(shù)的意味。一方面，儒家、道家這兩種不同的類比方式的相互作用，“儒道互補”，共同建構(gòu)了中國古典文化整體的審美意味;另一方面，“通德”與“物象”這兩種類比思維的差異一直存在，影響并決定著儒道兩家在中國古典美學(xué)史上不同的美學(xué)取向。

　　3.批判“欲望”

　　老子激烈批判過度的欲望。老子認為感官欲望會妨礙人們對于“道”的體認，更會對社會與人的身心有所損害。然而，老子并未因批判欲望而走向禁欲主義。對于欲望，老子的觀點與其說是否棄，不如說是限制。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田臘令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”(十二章)林語堂說：“‘腹’是指內(nèi)在自我，‘目’是指感官世界或外在自我。”[9]119對于個人來講，聲、色、味、貴重物品以及“馳騁田臘”等過多的感官享受會使人驕奢淫逸、放縱欲望，縱情如幻，往而不返。對于國家來講，“人多利器，國家滋昏;人多伎巧，奇物滋起。”(五十七章)過多的財貨不僅會引起國內(nèi)的混亂、爭斗，更會引來其他國家的覬覦，使國家面臨危險。老子認為：“甚愛必大費，多藏必厚亡。故知足不辱，知止不殆，可以長久。”(四十四章)他崇尚的是一種“為腹不為目”的簡樸清凈生活。但老子并未完全否棄欲望和感官，老子反對的是不知足的“甚愛”、“多藏”，過多刺激人的欲望感官的“伎巧”、“奇物”，對于人簡樸正常的欲望和感官，老子是認同的。“少私寡欲”是要求人“寡欲”，而不是棄絕欲望。所謂“道之出口，淡乎其無味”，“知止不殆，可以長久”，可見老子對于樸素的欲望不僅肯定，而且欣賞、品味和支持。老子肯定的是一種“限定性”的欲望、一種非客體化的欲望，它是一種淡去了直接功利目的的欲望、一種偏于審美的感性直觀。“欲望，當它是基于同這個世界的非強制性關(guān)系(無為)，和對這個世界的反映性認知(無知)，那么，它就不是靠占有、控制或毀滅定性的欲望，而純粹是由贊美和欣賞塑造的，它是敬意。”[11]51

　　4.批判“道德”與“有為”

　　老子并不全然批判“道德”、“仁義”，老子的“無為”更不是不作為。老子批判的是虛假的仁義道德，是“非自然”的“強為”。老子曰：“大道廢，有仁義;智慧出，有大偽;六親不和，有孝慈;國家昏亂，有忠臣”;又曰：“絕仁棄義，民復(fù)孝慈。”乍聽似是毀仁棄義、棄知滅慧之言，然而老子對于道德仁義的批判竟是為了“民復(fù)孝慈”。所以老子批判的并不是道德仁義本身，而是道德仁義的虛假。老子對“有為”的批判亦同理，是對于“強為”的批判，尤其是對政治者過多政策干涉、過多苛捐雜稅壓迫的批判。“無為”“事實上意指對個體行為域中現(xiàn)象之‘德’無任何干擾的行為方針。這樣，沒有過去知識和積習(xí)的羈絆，行為相對來說就是直接的：它們是既有包容性又是自然而然的。”[11]47在這種意義上，“無為之為”就是充滿創(chuàng)造性的、飽含審美意味的行為。

　　三、大“象”之美

　　老子認為“語言”不能“言說”、“常道”，所以，老子對于“道”的論述采用了非語言的方式，其實是非定義、非邏輯的言說方式，一種飽含美學(xué)意味的意象言說方式。道“視之不見，聽之不聞，搏之不得”，道無形無象，亦非語言可以把握。然而，道卻以逝者周流(大曰逝，逝曰遠，遠曰返)的方式，把自身呈現(xiàn)為萬物紛紜、周而復(fù)始(凡物蕓蕓，各復(fù)歸根)之現(xiàn)象，而這變動不居、虛靈、混莽之象卻是“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。也就是說，道顯現(xiàn)為變動不居之現(xiàn)象，無法靠名言、邏輯把握，卻可以靠直觀這虛靈變化之象體認道之“精”、“真”、“信”。老子五千言，實未著一字，因為老子把對于道的言說轉(zhuǎn)化成一種“象”之言說。道不可言，道不可見，“象”卻是具體可感可觀的，并且啟示、彰顯著“道”之精微，所以老子是以“象”的方式去言說“道”。所謂“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”，所謂“凡物蕓蕓”，所謂“天地之間，其猶橐龠乎”、“有物混成”、“大音希聲，大象無形”，無非是道之“象”。“道不是某物，它無形無象，不可感知，以潛藏的方式存在，玄妙無比，不可言說，只能意會，一旦說出，便落筌蹄，失卻本真，只可寄言出意，勉強加以形容，也還須隨說隨掃，不留痕跡。”[12]70-71所謂“隨說隨掃”就是批判語言，批判理性、邏輯，“隨說隨掃”之間，有“象”留其間，以非語言的方式言說著不可言說的“道”。老子“不說道是什么，而說道像什么”的言說方式，實是一種非定義性、非概念化和非系統(tǒng)化的思維方式的表現(xiàn)，這種思維方式不離萬物之表象言說超越“現(xiàn)實”的“道”，而毋寧是在“恍兮惚兮，惚兮恍兮”的“象”中去體味、沉吟“道”，本身就具有審美的意味和藝術(shù)的思維。雖然孔子同老子一樣，亦不倚重定義性、概念化和系統(tǒng)化的思維方式，但只有老子強調(diào)“執(zhí)大象，天下往”(三十五章)，重視以“象”的方式把握并言說世界。老子“谷神不死，是謂玄牝;玄牝之門，天地之根”的認知方式，亦是以“象”之類比為基礎(chǔ)的認知方式。老子非語言的“象”之言說方式，以及“象”之類比的認知方式，從根本上影響了中國人的審美乃至認知方式，從而對中國古典美學(xué)、藝術(shù)造成了巨大而深遠的影響。不僅“澄懷味象”、“以形寫形，以色貌色”成了中國古代藝術(shù)家的觀物方式和藝術(shù)思維方式;“度物象而取其真”、“以一管之筆，擬太虛之體”——“以象顯道”成了中國古代藝術(shù)家的藝術(shù)實踐方式;“大音希聲，大象無形”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的美，成了中國古典美學(xué)的最高審美理想;更重要的是，“以象言道”還成了中國古典美學(xué)與藝術(shù)理論的書寫方式和存在形態(tài)。

　　綜上所述，老子依次批判了“言”、“理性”、“感官欲望”和“道德”、“有為”，卻肯定了變動不居、虛靈恍惚的“象”。熟悉西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是克羅齊美學(xué)的人會發(fā)現(xiàn)，老子批判美學(xué)的觀點與克羅齊有驚人的相似之處。雖然我們并不完全贊同克羅齊的藝術(shù)和美學(xué)觀點，但克羅齊關(guān)于藝術(shù)非物理事實、非功利活動、非道德活動、非邏輯概念活動的認識，卻是值得肯定的，這些觀點亦得到了現(xiàn)代美學(xué)家的基本認同。反觀老子美學(xué)，老子對語言、欲望、知識、道德、行為的“限制性”批判與西方現(xiàn)代美學(xué)顯然有著內(nèi)在的一致性。老子對“言”、“知”、“欲”、“德”、“有為”的“限制性”批判，以及對“象”的肯定，決定了其對于世界采取直觀和“物象”類比的認知方式，這種認知方式不強調(diào)邏輯、理性，而強調(diào)對于世界的直接經(jīng)驗，這種思維方式從根本上影響了中國藝術(shù)的思維方式和中國美學(xué)的基本形態(tài)。老子的“物象”類比思維與儒家“人物通德”的類比思維，一方面劃定了道家和儒家不同的美學(xué)走向;另一方面，“儒道互補”，共同塑造了中國文化整體的美學(xué)意趣與藝術(shù)氣質(zhì)。