【內容提要】
本文分三個部分，逐次討論流行文化的基本屬性、藝術在流行文化中的轉型和流行文化時代美學的文化功能。20世紀后期以來，伴隨著西方文化理論的全面擴張，流行著一種否定美學的當代文化價值、取消文化研究的美學維度的觀念。針對這個流行觀念，作者在本文中主張，美學在當代文化活動中，對流行文化的發(fā)展具有不可否定的獨特功能；面對流行文化的普遍發(fā)展，重申美學的文化價值、開拓美學的文化功能是非常必要的。
【關鍵詞】 流行文化 藝術 美學

1， 流行文化

今天，當我們使用流行文化概念的時候，自然受到20世紀以來西方文化理論發(fā)展語境的限定。在這個限定之下，“流行文化”所指對象，就是在現代社會的世俗化發(fā)展中，特別是20世紀以來，新興的大眾化的文化現象和文化活動。與傳統(tǒng)的文化類型相比，流行文化具有三個基本特征：第一，流行文化是現代社會生活世俗化的產物，它不僅以商品經濟發(fā)展為基礎，而且直接構成一種商品經濟的活動形式；第二，流行文化以現代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴展；第三，流行文化是一種消費性文化，呈現出娛樂性、時尚化和價值混合趨向。由于這個三個基本特征，流行文化的興起不僅從根本上沖擊了傳統(tǒng)文化活動，迫使它在高雅文化與通俗文化（體制文化與民間文化）兩個層次傳型，而且使當代文化發(fā)展為一種普遍的文化危機運動。西方文化理論研究的興起，在很大程度上是以這種普遍的文化危機感為契機的。

文化作為人的一種生活方式，首要功能是為生活于其中的人們提供特有的意義和價值。文化建設的要義就是為人們的日?；顒咏ㄔO具有普遍性、持續(xù)性的意義和價值體系。在這個意義上，文化又被界定為發(fā)現和建立理想的活動。 流行文化的第一個問題是文化意義和價值的失效、瓦解。相對于傳統(tǒng)文化以宗教為內含的精神至上原則，流行文化推行的是一種世俗化的非精神原則，即以個體的享受、娛樂和快感為動機。由于這個文化原則的轉換，在18世紀直到19世紀中，在傳統(tǒng)文化崩潰的背景上，流行文化的早期發(fā)展表現出一種精神潰?。j廢）狀態(tài)。盧梭作為現代文化的啟蒙者同時成為它的第一個批判者，乃是因為他對這種精神潰敗狀態(tài)的預言家式的敏感和不滿。他以個體自我的精神自由的建設為目標，反對現代文明確立的流行的（社會化）生活方式，主張向自然的真實性和獨立性回歸。席勒則認為，現代文明建立的是一種個體與社會、精神與物質、感性與理性分裂的文化，在這種文化中，人性的完整性被破壞了。他認為，重建完整人性的途徑是對人進行審美教育，建設為人的自由完整生活提供基礎的審美文化。

流行文化的世俗化發(fā)展開拓了現代文化民主的空間，在對感性欲望和自由享受的肯定中否定了經典和權威的文化權力。這就導致了流行文化在總體上混亂無序的非理性（“無政府”）狀態(tài)。針對這個狀態(tài)，19世紀中期阿諾爾德（M. Arnold）提出了一種反對流行文化的（中產階級）精英意識。這種精英意識把文化限定為“在本世界中被思想和表達的最好的事物”，并主張文化是只能由少數精英創(chuàng)造和發(fā)展的事業(yè)。阿諾爾德的精英立場無疑包含了資產階級的文化霸權而不得人心。但是，他仍以偏激的形式指出流行文化的第二個問題，即文化活動是否需要保持其內在統(tǒng)一性和超越性的問題。所謂雅—俗之爭，很大程度上就是堅持或反對文化的內在價值和超越意義的爭論。無疑，流行文化是否定文化的內在價值和超越意義的。這反映到流行文化的產品形式中，則是流行文化產品中普遍存在的機械復制、拼貼、重復等現象，以及這些現象形成的對文化差異的消解（文化同質化）。在現代社會運動背景上，對文化產品的一個基本要求是，它應以其獨立完美的存在形式成為對個體獨立和自由的象征性表現。這是文化產品的現代美學價值。但是，流行文化產品不僅否定了現代意識對文化產品的原創(chuàng)性和獨立性要求，也成為對人自身的獨立和自由價值的象征性否定。這是阿多諾（T.W.Adorno）、麥克唐納（D.Macdonald）和詹姆遜（F.Jameson）諸人反對流行文化（大眾文化）的一個重要原因。

文化作為人的一種基本行為方式，怎樣保證、體現人類自我存在的獨立和自由，是現代文化意識的核心所在。在這個核心點上，流行文化面臨著第三個問題，而且是它致命的問題：在大眾傳媒和市場經濟的聯合操作下，流行文化的生產和接受方式是否能夠保證它是人的獨立和自由的體現？阿多諾（T.W.Adorno）認為，流行（大眾）文化是資本主義文化工業(yè)的產物。文化工業(yè)通過大眾傳媒操作的標準化、合理化生產，對它的消費者（大眾）施行自上而下的有目的地整合和統(tǒng)治。文化工業(yè)的整合實現了對大眾自我意識的物化，即意識被整合為一致性的非意識。 “文化工業(yè)的意識形態(tài)力量在于，它用統(tǒng)一取代了意識”。在對流行文化的批判中，阿多諾非常重視大眾傳媒對文化生產和接受的意識形態(tài)控制力量。這是阿多諾的深刻處。但是，如費斯克（J.Fiske）所指出的，流行文化在承擔資本和技術的意識形態(tài)控制功能的同時，也為現代的文化民主提供了空間，為大眾的自我表達提供了資源?；魻枺⊿.Hall）引用葛蘭西的文化霸權觀念，把流行文化界定為一個不同階級爭奪文化霸權的戰(zhàn)場。他反對把統(tǒng)治者與大眾、主流文化與流行文化做非歷史的、靜態(tài)的二元對立的理解，認為在爭奪文化霸權的斗爭中，對立的雙方互相作用、影響并轉化著對方。他認為大眾作為被統(tǒng)治階級，也不具有單純的統(tǒng)一性，他即不是純粹的主流文化霸權的被動接受者，也不是純粹的反抗者。大眾在流行文化中生活于反抗與順從的矛盾運動中。

2， 當代藝術

流行文化在整體上改變了傳統(tǒng)文化的生產方式、接受模式和價值體系。但是，在所有傳統(tǒng)文化形式中，藝術的轉型是最基本的，最具有主導意義的。因此，研究流行文化，必須把藝術的轉型作為主要對象。實際上，在上面討論的文化理論中，無一例外地都把藝術的轉型作為識別文化變化、轉型的基本標志。為什么藝術轉型對于流行文化的形成具有主導意義？這有四個基本原因：第一，在傳統(tǒng)文化活動中，高雅文化的三種基本形式，藝術、宗教和哲學，藝術是最接近日常生活的，而且傳統(tǒng)流行的民間文化主要是以藝術的形式存在的。因此，當代文化的流行化轉型，必然以藝術為主體；第二，進入現代社會之后，宗教的衰落留下了價值實踐體系的真空，藝術實際上代替宗教成為價值實踐的新體系。因此，當藝術失去了為宗教服務的作用以后，藝術不僅被直接挪用為現代政治意識形態(tài)斗爭的工具，而且成為現代個體自我確認、自我表現的基本方式；第三，藝術與大眾傳媒在制造形象化文化產品上的統(tǒng)一性，決定了兩者相互促進和統(tǒng)一的前提。藝術與大眾傳媒統(tǒng)一的發(fā)展，不僅構成了流行文化的主要景觀，而且實際上是流行文化的基本（主導）形式。第四，藝術的流行化轉型所產生的巨大商業(yè)價值是其他文化形式所不可比擬的。流行藝術成為流行文化的主導形式，有商業(yè)動機的驅動，而且充分表現了流行文化的商品經濟屬性。藝術在現代文化、特別是流行文化發(fā)展中的特殊地位，不僅是現代文化理論家特別關注藝術的基本原因，而且是美學在現代文化中產生和發(fā)展的基本原因。

藝術從傳統(tǒng)文化進入現代文化，一個根本性的變化是藝術從對宗教的附屬關系中解脫出來，成為獨立自由的形象塑造活動。這就是現代性所賦予藝術的自律性，也是美學得以確立的一個直接前提?？档旅缹W作為美學的奠基，原因之一，在于它第一次以哲學的形式明確系統(tǒng)地闡釋了審美和藝術的自律性。根據康德，藝術的自律性有三個基本原則：第一，藝術是自由創(chuàng)造的產品；第二，藝術是非功利、無目的（以藝術品自身為目的）的創(chuàng)造；第三，藝術是藝術家（個人）的天才的產物——不可重復的原創(chuàng)品。但是，轉型為流行藝術，藝術在同樣的三個方面喪失了自律性。大眾傳媒作為流行藝術的主要生產機器，從內容到形式，從工具到手法，都控制了藝術家的藝術創(chuàng)作，把他們整合到傳媒體系中，先天地決定了流行藝術的標準化和批量化生產方式。因此，本杰明（W.Benamin）認為大眾傳媒的發(fā)展使藝術進入了機械復制的時代。藝術的機械復制在取消藝術家的獨創(chuàng)性的同時了取消了藝術品存在的自律性――藝術品作為原始手工作品的唯一性和獨立存在。這不僅使藝術品喪失了奠基于原創(chuàng)性的神韻，而且使之喪失了基本的神學儀式價值，取而代之以純粹的觀賞價值。本杰明肯定這個轉型，認為在世界歷史上機械復制第一次把藝術從它對神學儀式的依附關系中解放出來。

無疑，解放為藝術的文化民主和非宗教的精神自由提供了前提，但是也使藝術作為主體自我確認和自由的表達形式失去了內在前提和先天的基礎。因為作為機械復制的藝術，藝術不再是藝術家自己自由獨立的產品，因此也不再能夠直接成為他的個性和自由的體現。阿多諾反對流行藝術，原因就在這里。反對向流行文化轉型，藝術的重要課題就是尋求維護自身獨立性的可能性。先鋒藝術運動，則是以一種拒絕認同和介入大眾（傳媒）文化的立場和相應的激進反叛形式，堅持著藝術獨立的文化價值。阿多諾和麥克唐納都把先鋒藝術作為一種抗議的文化形式而寄與希望。但是，先鋒藝術本身有兩個難以克服的困難使它的反叛和抵抗不可能作為一種基本的和常規(guī)化的文化反叛形式。第一，因為先鋒藝術拒絕認同和介入，它相應地拒絕了交流的可能性，這使先鋒藝術的反叛對于大眾只具有形式的意義而沒有內容的意義 ――因為通過形式進入內容的途徑被截斷了，而且事實上先鋒藝術運動的發(fā)展本身是向不斷形式化和技術化的方向展開的。第二，先鋒藝術發(fā)展的不斷形式化、技術化，導致了它的制度化發(fā)展。制度化發(fā)展不僅使先鋒藝術失去反叛機能，而且注定了它被商業(yè)和傳媒合作的流行文化同化、整合的命運。正是在先鋒藝術被整合的意義上，今天我們才面對先鋒藝術的衰落：先鋒藝術作為一種文化反叛形式被流行文化保留和吸收，但它反叛的動機和力量都消解了。反體制的先鋒藝術被體制化，它的反叛形式被審美化為一種流行風格，融入流行文化和日常生活中。

藝術自律性的喪失，也就是藝術與生活之間的界限的取消。結果是，藝術生活化和生活藝術化的文化轉型。在這個過程中，唯美主義成為藝術活動的主導精神，即藝術的形式主義原則取代或壓制了藝術的精神理想原則。這使得藝術活動被簡化為審美――娛樂形象的生產和消費活動。因此，藝術和商品經濟、大眾傳媒共同組合成了大眾傳媒操縱的商業(yè)流行文化。這種商業(yè)流行文化以形象娛樂為主題活動，極大限度地消除了傳統(tǒng)文化界限，而使自身成為無界限的流行物。在商業(yè)流行文化中，消費主義和游戲精神實現了最好的結合，它在世界范圍內展開刺激欲望和滿足欲望的游戲。在這場游戲中，整合一切的流行文化不取消什么，而是消解一切深度，使被納入其中的一切都趨于同質的平面存在。就此而言，流行文化是非意識形態(tài)的、或多元化的文化。但是，它在表象之下仍然推行著消費主義和個人主義共生的意識形態(tài)，并把這種意識形態(tài)化成無條件合理的生活欲望在大眾文化生活中展開和擴張。流行文化的解放意義和壓抑意義都表現在這里，而大眾在流行文化中的自由與被動性也表現在這里。在流行文化的影響下，大眾的形象消費欲望被極大限度地擴張了。這又刺激了流行文化的形象生產擴張。在２０世紀下半期，由于電子技術的加速發(fā)展，極大限度地擴大了流行文化的形象生產能力，實際上形成了全球化的形象生產過剩。結果是，如鮑德里亞德（J.Baudrillard）所指出的，傳媒形象生產的擴張，在根本上取消了現實與虛擬、原型與摹本之間的區(qū)別，我們生活在一個虛擬形象代替真實事物的世界。對真實知覺和感覺的危機，是流行文化面臨的根本危機。這個危機在極大限度擴張藝術的形象塑造功能的同時，也把藝術活動轉變成為流行文化的基本癥候。

3， 美學的文化功能

流行文化的發(fā)展和藝術的流行化轉型，不僅產生了商業(yè)與文化的相互滲透、轉化，而且形成了商業(yè)文化的普遍擴張。詹姆遜認為，商業(yè)文化把形象生產普遍化，使審美形象彌漫在一切現實活動中。現實普遍地被轉化為視覺形象，并且在世界范圍內商品化。商業(yè)文化的擴張打破了審美形象的封閉空間，使它向既有的整個文化環(huán)境開放。因此，審美獨立的傳統(tǒng)區(qū)別模糊或消失了，與之相應的是審美的自律性結束，美學的自律性結束。詹姆遜把這個轉變定義為現代向后現代的轉折。他指出，必須認識到，審美形象在后現代時代中的復興是商業(yè)文化體系統(tǒng)治的表象。在后現代的文化活動中，遵循商業(yè)邏輯的形象生產滲透和代替了一切活動。“形象是今天的商品，這是為什么不能期待它否定商品生產邏輯的原因；歸根到底，這也是為什么今天所有的美都是商品的原因。當代偽審美主義對美的呼喚，只是一個意識形態(tài)的花招，而不是一種創(chuàng)造性的求助。” 因此，詹姆遜宣告美學的終結，而且否定美學復興的主張。

詹姆遜揭示了當代文化運動的基本趨勢和美學所面臨的深刻困境。那么，在流行文化整合和消解文化差異，把文化普遍形象化的時代，美學是否真的失效而必須終結呢？我不能認同詹姆遜的美學終結論。在流行文化中，藝術自律性的瓦解和文化普遍形象化產生的意義危機，的確導致了對美學的審美—藝術自律原理的否定，并且使美學的審美（精神）升化原則落空。但是，詹姆遜宣布美學的終結仍然包含了對美學的誤解和對流行文化的簡單化理解。在其中，他有兩個基本錯誤：第一，他把現代與后現代的差異絕對化，并且把美學限定在現代的范圍，認為隨著后現代對現代的取代，美學必然成為現代的殉葬品；第二，他把審美—藝術的自律原理等同于美學原理，實際上把美學限定在藝術自律的封閉空間中，認定這個空間的開放就意味著美學基礎的瓦解。正是由于這兩個基本錯誤，詹姆遜輕率地拋棄了康德、黑格爾和阿多諾等人的美學為當代文化提供的思想資源，并且在流行文化研究中，武斷地用社會學研究取代美學研究。我認為，根據流行文化的基本特點，社會學的研究無疑是一個必要和重要的層次。但是，一方面，藝術形式是流行文化的基本形式，另一方面，流行文化的重要問題在根本上是與美學問題聯系的，甚至本身就是美學問題，因此，美學研究同樣是流行文化研究的一個必要而重要的層次。進一步講，在流行文化研究中，社會學對文化與社會運動整體聯系的描述和社會批判的功能，是美學所不能取代的；同時，美學對文化（藝術）的內在機能和意義的闡釋，對文化的內在建設的功能，也是社會學所不能取代的。如果我們要積極地，既是批判性地、又是建設性地研究流行文化，必須重申和開拓美學的文化功能。

在現代文化發(fā)展中，美學的第一個文化功能是對以自由與獨立為內含的現代人文精神的闡釋和張揚。藝術自律性之所以成為美學的一個基本原理，其根本原因就在于它對于現代人文精神的基本象征意義。針對資本主義生產方式對人的存在的物化，藝術品的自律存在（審美形式）形成了一種文化抗議形式，如馬爾庫塞（H.Marcuse）所言，“是認識和控訴的手段” 。但是，藝術自律性也包含了深刻的矛盾，因為它的封閉原則在形式上、象征性地肯定主體自由的同時，也成為對這個自由的內在性和現實性的否定。美學的進一步展開就是尋求對自律的封閉原則所包含的否定性的克服。席勒、謝林、黑格爾和馬克思，都通過對生命、精神、自然、社會和歷史內容的引入，拓展或開放了審美—自律的空間，并且使之具有豐富的精神內含和真實內容。實際上，從18世紀中期確立以來，美學的整體運動總是在自律與他律的基本矛盾中展開的。這不僅保證了美學對人文精神的象征性的展示，而且把這個展示發(fā)展為人文精神本身矛盾運動的深化。個體與整體、感性與理性、自由與統(tǒng)一、有限與無限、形式與內容，這些矛盾關系是現代人文精神所面臨的主要矛盾，也是美學在審美—藝術活動中研究和尋求解決的主要矛盾。更為重要的是，美學面對這些矛盾，堅持通過審美—藝術的自由創(chuàng)造尋求一個審美升化的統(tǒng)一境界。在這個意義上，美學已經發(fā)展為一種包含了人文精神和理想性的審美精神。今天，針對流行文化對人文精神的物化和理想性的消解，重申審美精神是非常必要的。重申審美精神就是堅持文化活動的人文精神立場，就是堅持理想性對于文化的必要價值。無疑，重申審美精神應落實為美學對流行文化活動的批判性的介入。“在真實的意義上，文化不僅要使自身適應人，而且同時要對人生活于其中的物化關系提出抗議，把光榮給予他。” 美學的批判性介入，就是在當代文化運動中，構成美學與流行文化的張力關系。這個張力關系是保證文化和人文精神不被流行文化的商業(yè)操作完全整合和同化，保證人在文化中存在的光榮。

美學不僅在審美、藝術活動中貫徹以人文精神為內含的審美精神，而且把這種審美精神實現為一種辯證的審美方式。美學的審美方式，在肯定審美對象感性存在的豐富性的基礎上，追求審美對象精神意義的豐富性。美學既承認審美對象個體的特殊性，不可為整體歸并或整合的個性，同時也承認審美對象實現審美升化（超越）的潛能。在美學的審美方式中，審美對象在感性形式和精神意義兩個層次都是指向它自身的發(fā)展的——審美對象總是意味著比它的實在性更多的東西。美學的審美方式使審美活動成為創(chuàng)造性的感受和體驗活動。阿多諾認為，藝術與自然一樣，作為真正的審美對象包含了不可確定的性質。這個不可確定性是藝術需要哲學對它加以闡釋的原因。哲學解釋藝術，提示出藝術不能直接表達的東西。海德格爾把藝術的本質闡釋為存在的真理的展現。在對凡高的繪畫《農婦的鞋》的闡釋中，他揭示出藝術所蘊含著的世界性意義。這正是美學的審美方式在藝術鑒賞批評中的典型體現。流行文化的消費主義操作，通過過剩形象的生產、傾銷，以單向度的感性刺激和欲望滿足壓抑或取代了審美活動的創(chuàng)造性感受和體驗。審美活動因此變成了純粹機械性的他律的感覺活動。這使大眾在流行文化活動中普遍遭受著無意義感。文化的一個基本功能是展現為生存意義的象征性體系。我們不能期望普遍無意義的流行文化普遍地顯示出生存意義。但是，我們仍然應當從一些具體的作品發(fā)現意義的因素，并且將它們發(fā)展為意義的積極建設。在這里，美學，或美學的審美方式具有獨特的抗拒消費主義徹底整合文化（藝術）的功能。美學不否定物質，相對于商業(yè)文化把一切物化、形象化，美學是真正地珍惜物質，它肯定并且堅持每一個存在物都是獨特的存在，都具有不可取代的特殊價值和意義。

在最高的層次上，文化應當被理解為人的精神家園?，F代社會的持續(xù)發(fā)展和現代文化的相應變化，都瓦解了現代人的精神家園，使之成為無家可歸的精神漂泊者。家園對于個體的意義，在于把棲居的整體感（歸宿感）賦予個體。當謝林說，“現代世界開始于人把自身從自然中分離出來的時候，”他不僅表達了人與大自然的分離，而且表達了包括大自然在內的生存整體感的喪失。所以他又說，“因為他不再得到一個新的家園，被遺棄的感覺籠罩著他。” 因此，現代文化運動的一個基本目標，一個與自由和獨立的精神表達同樣重要的目標，是重建文化的整體感，重建精神家園。海德格爾對藝術的世界性意味的闡釋，特別是他把對存在深處的“無”的傾聽作為詩意的本體，認為詩意地棲居就是天地神人四方共建一個整體的世界，其著眼點即在于人生整體感的重建。在生存整體感的重建中，美學注重的不是個體、有限、理性、社會，而是整體、無限、感性、自然。而且“自然”在其中具有包含和超越一切的絕對意義，是最高層次的生存整體感的境界。就此而言，最值得闡發(fā)的是中國傳統(tǒng)藝術在藝術意境創(chuàng)造中所展現的生存整體感，即自我與萬物為一體的天地境界。宗白華的現代意識，正表現于他對中國藝術意境的積極闡釋，以期使之成為現代藝術重建人生整體感的一個重要的啟發(fā)。他指出，“藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。” 流行文化的消費主義操作，在以大眾傳媒整合、同化個人的時候，卻總是向個人傾銷虛假的個性偶像，以激發(fā)他的個人主義欲望來獲得更大的商業(yè)價值。這不僅不能減輕個人對整體的分離，而且機械性地強化了這個分離。重新啟發(fā)人們對整體、自然、無限的意識，并且把它實現為一種自覺、積極的審美感受，即為現實人生重建整體感，這乃是一個重要的文化課題。美學的第三個文化功能正在于以人與自然統(tǒng)一的整體感為基礎，重建人生整體境界。

我們重申美學的文化價值，并主張拓展并美學的文化功能，無意于神化美學、把它作為完美的理論在當代文化中推行。在最根本的意義上，美學的文化功能，不在于它可以作為一個理論或觀念體系從外強加于流行文化，而在于它可以作為一個滲透了人文精神內含的一種文化方式介入流行文化。美學的介入，使流行文化獲得一個積極的對立的維度，一種文化發(fā)展的必要張力關系。這是流行文化健康發(fā)展的一個必要措施。這個措施，在當代中國流行文化發(fā)展中并沒有實在的建立來和發(fā)生效用。這要求中國美學自身的檢討和調整。

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