中國美學和文論在20世紀的發(fā)展中所遇到的問題不外乎兩個:一個是“失范”，一個是“失語”。

在與西方文化的接觸中，人們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的西方美學和文論是“自上而下”的，它既有嚴格的學術范疇，又有嚴密的論證手段，還有嚴整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩學》和黑格爾的《美學》來說吧，它們一開始就要對“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個定義，然后再一步步地推演開來、論證下去。而現(xiàn)代意義上的西方美學和文論，又常常借助于統(tǒng)計學和心理學的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經驗和藝術作品，然后進行實證的考察和試驗的分析，以建構“科學” 的學術命題。在這里，無論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規(guī)范”。而中國古代的美學思想和文論學說則認為“道可道，非常道”和“詩無達詁 ”，既不想對“美”和“詩”這類基本范疇進行界定，也不曾對審美經驗和藝術實踐進行實證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩論詩”的方法進行描摹和闡釋，因而是沒有規(guī)范的。

當我們發(fā)現(xiàn)了中國古代美學思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學和文論的引導下建立自己的規(guī)范，其方法無外乎兩種。一種是將西方美學和文論的范疇原封不動地移植過來，然后再加以改造;一種是對中國古代美學思想和文論范疇進行梳理，使其能夠被納入西方學術的體系。然而，正當這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國的美學和文論學者已經不會、或至少不會在原來的意義上使用自己民族的語言，而只會鸚鵡學舌地操練著西方的術語了。換言之，當我們剛剛解決了“失范”的問題之后，“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術語并不足以解釋我們民族自身的審美經驗和藝術問題。于是，美學也好，文論也罷，最后只成為同行學者討論的話題，對具體的審美活動和藝術實踐并無助益。

這樣一來，中國美學和文論的發(fā)展便陷入了一種進退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國古代美學思想和文論主張的言說方式，中國美學和文論將永遠處于“前科學”的經驗形態(tài);如果我們繼續(xù)學習西方人體系化、科學化的研究方法，中國美學和文論將與我們民族自身的審美實踐和藝術活動漸行漸遠，直至分離。對于如此重要而又重大的問題，學術界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個思路，在確立中國美學和文論的發(fā)展方向之前，先來看看西方美學和文論是否也存在著同樣的問題。

在我看來，無論是西方美學還是西方文論，都存在著無法克服的內在危機，而且這些危機均與符號的誤用有關。具體說來，西方美學的誤區(qū)是用經驗的“能指”來指稱超驗的“所指”而造成的。這個理論上的“ 陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時候就已經挖好了:“美的事物”是經驗對象，是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個經驗對象，因而無法用語言來描摹。所以，當人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時候，便必然會犯下用經驗的“能指”來指稱超驗的“所指”的錯誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當然了，人們也可以換一種方式，即用超驗的“能指”來指稱超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來指稱“美本身”。但是，“ 理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見摸不著的超驗對象，因而這樣的結論是既不能證偽也無法證實的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會提出美不是理念，而是“太一”的學說。這樣一來，美學領域也便成為一個眾說紛紜、莫衷一是的場所，這正是后來的分析哲學家所要著力批判的。如果說，西方美學的誤區(qū)是用經驗的“能指”來指稱超驗的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號學的基礎上，蘇珊·朗格進一步將人類常用的符號分為“推論性符號”和“表現(xiàn)性符號”兩大類:前者是人們常用的語言，后者則是與語言并列的藝術。在她看來，語言盡管是人類最重要的符號系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬能的。在人類需要表達的范圍內，還存在著一些用語言所無法表達而又非要表達不可的內容，這便是藝術之所以存在的意義。而西方美學家的誤區(qū)就在于過分相信推論性符號的作用，他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學化的軌道，就是相信文學藝術的內涵是可以通過邏輯的范疇和科學的命題來加以表述的。事實上，我們可以用邏輯的符號來表述藝術作品的社會功能，但卻無法表述它的美學奧秘;我們可以用科學的方法來檢驗文學作品的社會效果，但卻無法分析它的藝術體驗。這樣一來，使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現(xiàn)性符號”的領域去分析和研究文學和藝術問題呢?

換一個角度，我們從研究對象的特殊性質中也可以看出:由于審美對象和藝術作品不是一個抽象的觀念符號，因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下 ”地加以解決;由于審美對象和藝術作品不是一個單純的物理實事，因而它就不可能運用經驗歸納的方法“自下而上”地加以解決。“自上而下”的邏輯演繹和“自下而上”的經驗歸納雖然可以使西方的美學和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學形態(tài)”，但卻無法解決它們所要真正解決的實質問題。這種分析不得不引起我們更進一步的思考:美學和文論究竟是一種普世的科學呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學，那么我們就沒有必要在中國的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動和藝術實踐中并不具有普遍意義的概念（如“風骨”、“意境”之類），甚至沒有必要建立所謂的中國美學和中國文論;如果說它們只是一種文化描述，那么我們就沒有必要將東方傳統(tǒng)的美學和文論概念納入西方式的邏輯或科學系統(tǒng)，去建構什么體系。

同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動。同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是必要的，是因為現(xiàn)有的西方美學和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨特品性。

在我看來，人類所面對的世界至少有三個:一個是純粹理性的思辨領域，一個是純粹感性的現(xiàn)實領域，一個是感性和理性相交融的情感領域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來說，前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應的;中者主要依靠經驗歸納的方法來研究，這與其在17世紀以后所建立起來的“實證科學”的方法是相適應的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實證經驗，所以并不是西方人所擅長的研究領域。

從中西互補的思維結構看，西方人不太擅長的工作恰恰是中國人能夠勝任的事業(yè)。與具有“邏格斯中心主義”傳統(tǒng)的西方人不同，中國的古人很早就已意識到了語言的局限性?！独献印烽_篇中的名句自不待言?！肚f子·秋水》說得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他們看來，人類的語言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些 “言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們去表達和探究。如何表達和探究這些內容呢? 在莊子思想的啟發(fā)下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中華書局1980年版，第609頁）如果我們把這里所說的卦象之“象”擴展為審美之象、藝術之象、卦辭之“言”擴展為學術之言、語言之言的話，便可獲得巨大的啟發(fā)意義。在這里，作為表達“意”的符號系統(tǒng)，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現(xiàn)與推理的重大區(qū)別，卻不是截然分離、彼此對立的。如果說，“象”的特點是具體鮮活而又無限豐富的，那么“言”的特點則是抽象概括而又邏輯嚴謹的。一方面，我們必須承認前者并不能通過后者來加以窮盡，找到其所謂的本質。另一方面，我們又必須承認后者可以在相對的意義上趨近于前者。而如何運用概念和范疇在相對的意義上趨近于審美和藝術活動的無限意蘊，這才是美學和文論研究的關鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學性”來衡量美學和文論成熟的標志，便必然會陷入一種緣木求魚的境地。

過去，我們總是覺得邏輯嚴謹的西方概念有著無往而不勝的學術優(yōu)勢?，F(xiàn)在，人們似乎發(fā)現(xiàn)，越是清晰的概念、嚴謹的邏輯，就越發(fā)難以趨近人類復雜的審美情感。因此，與西方美學和文論不同，中國人一開始便不去探討抽象的美的本質、藝術的本質，而采取一種“以詩論詩”的靈活態(tài)度，用一種雖不嚴謹但卻貼切的語言形容之、描述之。這樣做的目的，并不是要得到一種準確、嚴謹，而又一勞永逸的邏輯命題，而是讓人們在“得意忘言”的過程中去體悟藝術、情感和美的奧秘……。或許，這種體悟的方式不僅更接近于東方的智慧，而且更接近于審美和藝術的應有之義。只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么在語言的原初意義上有過深入探討的海德格爾，在其晚年卻需要用荷爾德林的詩句來表達他對存在的理解;只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么曾經翻譯過康德《判斷力批判》的宗白華先生，在其晚年卻出版了《美學散步》而向中國傳統(tǒng)文化回歸;只有在這一意義上，我們才能重新對中國古代那些并不嚴謹但卻韻味十足的審美范疇加以利用;也只有在這一意義上，我們才能對中國美學和文論中的“失范”和“失語”問題加以重新的理解，并在此基礎上建立起真正意義上的東方美學和中國文論。