電影本性的最根本的一點(diǎn)，是思維的審美活動(dòng)。這一審美活動(dòng)必須通過敘事結(jié)構(gòu)才能完成。
今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是美學(xué)論文：鐘惦的困惑與當(dāng)代電影美學(xué)的使命。具體內(nèi)容如下，歡迎參考閱讀：

鐘惦的困惑與當(dāng)代電影美學(xué)的使命

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　　鐘老生前最后幾年，當(dāng)代中國影壇上出現(xiàn)了探索片新潮，鐘老對(duì)此給予了很大的關(guān)注。從我們手頭的一些資料表明：鐘老對(duì)探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了態(tài)度上的寬容。由于鐘老的困惑具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和深刻的美學(xué)內(nèi)涵，引起了我們的關(guān)注和審視。

　　為什么說鐘老對(duì)探索片陷入理性上的困惑呢?

　　讓我們先來看貫穿鐘老影評(píng)思想的基本觀點(diǎn)是什么?

　　早在1965年，鐘老在《電影的鑼鼓》中就指出：在有關(guān)電影藝術(shù)還存在的問題中，“最主要的是電影與觀眾的聯(lián)系，丟掉這個(gè)，便丟掉了一切!”“絕不可把影片的社會(huì)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和影片的票房價(jià)值對(duì)立起來。”鐘老在此強(qiáng)調(diào)了票房價(jià)值的問題，之后，他一直以此為影評(píng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。如1979年，鐘老撰文《電影文學(xué)斷想》又提出：“人民不愛看、不愛讀的東西，創(chuàng)作過程即便是享有無邊無際的民主，也是沒有意義的。”還說：“至于觀眾，同樣是個(gè)很值得研究的美學(xué)課題，他是付出一定代價(jià)坐在銀幕前的，決心來受你的影響，而你始終影響不了他。他以不能受你的影響而感到很失望，并且一再失望，這究竟是因?yàn)槭裁茨?是因?yàn)槟憧偸墙o他喝‘政治稀飯’，從來不講真話吧?或者你確實(shí)講了真話，而經(jīng)過篩選，已經(jīng)所余無幾了吧?或者你講的全是真話，但講的十分平淡，不足以引起人們的注意吧。”

　　探索片新潮掀起后，出現(xiàn)了這樣一個(gè)基本事實(shí)：即探索片不賣座失去了大部分觀眾。照理，按照鐘老的一貫美學(xué)思想，他會(huì)把分析、批評(píng)的天平傾向于電影本身，以及尋找導(dǎo)致電影不足的社會(huì)原因。然而，鐘老卻在這一場“電影觀念的變革中”表現(xiàn)出明顯的困惑，具體反映為：

　　一、先是在觀眾與電影的關(guān)系上搖擺不定。

　　1981年，鐘老在《中國電影的現(xiàn)實(shí)主義與庸人習(xí)氣》一文中把追求“票房價(jià)值”作為庸人習(xí)氣來批評(píng)。但在1983年，鐘老在《在把握自身中把握群眾》一文中則表示“還有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要說什么?這種現(xiàn)象，觀眾有反映，我們也認(rèn)為不好，……我們的方針是要群眾‘喜聞樂見’”。

　　1984年，鐘老在《論社會(huì)觀念與電影觀念的更新》一文中，雖肯定了“票房價(jià)值高，……一般是好影片”，但又接著說“也不全是”。

　　1985年，鐘老看了《黃土地》，在《電影策?序》中談到：“至少在我看過之后，首先想到的不是電影在形式上的一次蛻變，而是電影與觀眾。即電影是千百萬人的藝術(shù)和反映的客觀性與主觀性。電影與觀眾的問題，對(duì)于我這樣一個(gè)由宣傳員出身的人來說，無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯(lián)系在一起的。”但僅隔一年，鐘老在《探索電影集.序一》中則認(rèn)為，探索片的被人不理解，“很可表明當(dāng)今中國還沒有準(zhǔn)備好這樣的觀眾層一一他們還更多留心‘故事片’的故事。”

　　以上表明了鐘老已開始對(duì)觀眾的欣賞水平表示了懷疑。難怪在1983年，鐘老在全國電影宣傳工作座談會(huì)上發(fā)言時(shí)，有人遞條子請(qǐng)他就“叫好不叫座”問題談?wù)効捶?，鐘老坦率地承認(rèn)“這個(gè)正是我在近年想得最多的問題”。

　　二、后來在自身與電影的關(guān)系上猶豫不決。

　　如果說鐘老對(duì)探索片的蕭條一開始還在觀眾與電影關(guān)系上找原因的話，那么后來，鐘老則把尋找的視角盯在自身主體上，懷疑是自己“先驗(yàn)性的審美觀”導(dǎo)致了對(duì)探索片這一客體的認(rèn)識(shí)不清。如他在《探索電影集.序一》中談到看《黃土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初讀時(shí)，都沒有讀懂。是它們教育了我，讀不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承認(rèn)“盡管我的一些審美積習(xí)在我和新一代人的交往中有所變化，也往往發(fā)現(xiàn)自己的尾巴并不比別人短。”

　　正因?yàn)閼岩闪俗陨恚娎铣姓J(rèn)在這場“電影觀念的變革中，我也有沉默的時(shí)候，沉默就表明我還拿不定是我對(duì)還是別人對(duì)。”與鐘老理性上的困惑密切相關(guān)的是鐘老態(tài)度上的寬容。作為當(dāng)代中國一位頗有成就、頗有影響、頗有權(quán)威的電影評(píng)論家，鐘老的學(xué)術(shù)思想遵循著二條原則：一是講科學(xué)，一是講民主。對(duì)待探索片，鐘老正是這樣，他的坦率的困惑，便是實(shí)事求是的科學(xué)精神;另外，鐘老又體現(xiàn)出難能可貴的民主風(fēng)氣一一即寬容的態(tài)度，如他表示：“即使不對(duì)的是別人，作為探索，也是個(gè)必要的過程。只允許對(duì)，不允許不對(duì)，在追求真理的道路上極易堵塞通幽之門。”(引自《探索電影集?序一》)

　　對(duì)鐘老的寬容，我們認(rèn)為，當(dāng)理性的探討還沒有達(dá)到真理的時(shí)候鐘老的寬容度是完全必要的，并為進(jìn)一步走向真理開放了道路，然而也要看到，我們不能停留在這一步。因?yàn)殡娪皠?chuàng)作的行為無法寬容，他們的行為在實(shí)施中只能選擇一種方案，而電影效果的好壞也由此產(chǎn)生，無法回避，無法模糊。探索電影近年來的煞車就說明了這一點(diǎn)。長影廠導(dǎo)演周予談到：“對(duì)電影理論的混亂，電影創(chuàng)作人員的感受是尤為深切的。理論上的前后矛盾、不貫通，使得實(shí)踐者沒有辦法去遵從這些理論家的意旨。”(《電影藝術(shù)》1987年第10期)可見，解決電影的創(chuàng)作問題，不是靠寬容，而是靠科學(xué)的電影美學(xué)理論的建立和指導(dǎo)。

　　鐘在他的晚年，鑒于對(duì)探索片的理性上的困惑，已愈來愈深刻地感受到研究電影美學(xué)理論的重要性，深感“其中缺乏關(guān)于電影美學(xué)的研究，是使我們往往裹足不前的重要原因。”(見《電影集?‘離婚’后話》)我們認(rèn)為，鐘老想借助于電影美學(xué)理論去解決探索片的困惑，方向找對(duì)了。但是，就傳統(tǒng)的電影美學(xué)理論，是無力解決這一困惑的。還必須靠在更深刻細(xì)致和更高瞻遠(yuǎn)矚的基礎(chǔ)上重建的全新的電影美學(xué)原則。

　　當(dāng)然，新的電影美學(xué)原則，不僅在中國電影界尚待建構(gòu)，即使在世界電影界，也是尚待探索的。然而，它又決不是不可能的。這既是嚴(yán)峻的課題，又是巨大的機(jī)會(huì)。本文即嘗’試著運(yùn)用一些新的電影美學(xué)原則，具體分析鐘老在理性困惑上的幾個(gè)難點(diǎn)，為使電影能在清醒的理性指導(dǎo)下更加健康地發(fā)展，提供一個(gè)參照系。

　　(二)

　　綜觀鐘老理性上困惑的過程，我們發(fā)現(xiàn)這么一個(gè)特點(diǎn)，即選擇上的困惑和根本點(diǎn)上的不困惑。鐘老強(qiáng)調(diào)從社會(huì)生活評(píng)電影，強(qiáng)調(diào)電影的社會(huì)功能是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)，而觀眾是社會(huì)生活的實(shí)踐者，所以，如果電影真實(shí)、藝術(shù)地反映了社會(huì)生活，便不可能不從觀眾處得到熱烈回響。如果電影要推動(dòng)社會(huì)，也不能不憑作用于觀眾去實(shí)現(xiàn)。這正是鐘老一直很重視觀眾對(duì)電影反應(yīng)的原因，也是順理成章的結(jié)論，是鐘老始終不動(dòng)搖、不困惑的基點(diǎn)和初衷。然而，探索電影聲稱自己是力圖、而且能夠真實(shí)地反映生活的，在這一點(diǎn)上，與鐘老的初衷是一致的。不過他們的片子卻不受“生活實(shí)踐者”的欣賞和回報(bào)，毛病出在何處呢?鐘老出現(xiàn)了選擇上的困惑：應(yīng)糾正誰?應(yīng)選擇誰?

　　我們認(rèn)為，毛病出在探索片上。探索片試圖以意念化的哲理去求真，結(jié)果違反了電影創(chuàng)作的一般美學(xué)原則，違背了觀眾審美心理規(guī)律以致失去了大部分觀眾。可以這么說，探索片目的雖可佳，途徑卻不對(duì)，造成“有心栽花花不開”的悲劇。而傳統(tǒng)影片，雖然不一定從理性上認(rèn)清電影的藝術(shù)功能，卻遵循著“為觀眾而作”的規(guī)律。實(shí)踐著這種功能，反而常常能形成“無意插柳柳成蔭”的喜劇。我們的任務(wù)就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失誤之處，同時(shí)，挖掘傳統(tǒng)片本身固有的規(guī)律性，在新的基點(diǎn)上，恢復(fù)鐘老始終力圖堅(jiān)持的觀眾(及其審美效應(yīng)的主要指數(shù)——票房價(jià)值)在電影中的權(quán)威地位，解決鐘老理性上的困惑。

　　那么，鐘老在對(duì)待探索片上發(fā)生的理性困惑表現(xiàn)在哪些方面呢?又應(yīng)該如何去解決呢?

　　第一，是對(duì)電影作為藝術(shù)部類之一的這個(gè)總歸屬把握的模糊，而導(dǎo)致的對(duì)電影藝術(shù)宗旨認(rèn)識(shí)的失度。探索片的失誤之一正在于此，他們往往把電影當(dāng)作社會(huì)科學(xué)、哲學(xué)論文來創(chuàng)作，過分強(qiáng)調(diào)“文以載道”的哲理功能，而忽視，以至抹殺了電影之所以為電影的根本功能，即藝術(shù)功能。如陳凱歌就認(rèn)為：“電影的功能不僅僅是娛樂，人們到影院，不全都是為了輕松和娛樂。追求哲理啟迪和進(jìn)行理論探索的人也是有的。”但他卻忘了，在電影藝術(shù)中追求哲理啟迪須在藝術(shù)的審美過程中才得以完成。鐘老雖然早就注意到電影作為藝術(shù)的特點(diǎn)，并敏感到“電影宣稱自己為藝術(shù)，實(shí)際上這并不是大家的共同認(rèn)識(shí)。”因而，他提醒道“無論是電影文學(xué)家和導(dǎo)演，都要對(duì)此心中有數(shù)”，然而，如何“有數(shù)”，鐘老并未具體指出，困惑也就發(fā)生在這里。綜觀西方電影史，這一把握的失誤是由來已久的。如巴贊和克拉考爾就因?yàn)殡娪胺从成畹谋普嫘?，懷疑、否定電影作為藝術(shù)部類之一的藝術(shù)美的根本特點(diǎn)。這是一種宏觀把握上的失誤，導(dǎo)致電影藝術(shù)創(chuàng)作中的相當(dāng)深刻的偏失。探索片的失誤，一個(gè)深刻根源即在于此。真理跨出一步即為謬誤。電影確有反映生活真實(shí)的優(yōu)越性，但一旦跨出藝術(shù)的大門，即失去了電影的本性。

　　我們認(rèn)為：對(duì)于電影，藝術(shù)(審美)功能決定其本體的存在，而哲理(理性內(nèi)涵)功能則決定其質(zhì)量的高低。藝術(shù)的根本宗旨是求美，科學(xué)的根本宗旨是求真。這是判然分明的。電影藝術(shù)作為藝術(shù)部類之一，當(dāng)然根本宗旨也是求美。這個(gè)美當(dāng)然是有多種層次，從生理的快感，到心理的愉悅、激動(dòng)、陶醉、共鳴。而且，這個(gè)求美，可以并不排斥求真，甚至在最高層次上，恰恰必定包含求真，只是必須以符合審美規(guī)律的方式求真。而電影藝術(shù)，也恰恰屬于這最高層次的部類之一。陳凱歌的《孩子王》不受歡迎，是由于把求真強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)牡夭?，但他仍?jiān)持他拍的三部片子中最喜歡《孩子王》，可見，不是藝術(shù)拋棄了思想，而是思想拋棄了藝術(shù)，同時(shí)也就拋棄了觀眾。

　　這就是為什么在電影發(fā)展史上，以技術(shù)主義為代表的傾向，總是以壓倒優(yōu)勢君臨寫實(shí)主義及其現(xiàn)代形態(tài)現(xiàn)代主義的根本原因。

　　第二，是對(duì)電影藝術(shù)的內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)把握的朦朧，而導(dǎo)致對(duì)于電影藝術(shù)各組成元素把握的失誤。

　　鐘老對(duì)探索片的探索精神是贊成的，并贊成“對(duì)電影自身的認(rèn)識(shí)必須發(fā)展，必須深入”，同時(shí)明確表示“不贊成的是電影這門極富群眾性的藝術(shù)日趨沙龍化，成為‘沙龍電影’，或者成為意念的七巧板”。在這里，鐘老又出現(xiàn)二難心理，既希望電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的發(fā)展，但又怕“成為意念的七巧板”，失去大部份觀眾(以上引自《電影策》282頁)。然而，又如何去適度而不是過度地把握電影藝術(shù)的內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)呢?答案沒有。

　　我們認(rèn)為，探索片在這方面的失誤主要表現(xiàn)為二個(gè)方面：一是過分追求電影的表現(xiàn)手段。致使手段和目的錯(cuò)位。如畫面造型、視聽效果，雖然是電影的主要特性，但只有它們充分地去表達(dá)了影片的思想內(nèi)涵，才能體現(xiàn)出其作為電影元素的存在價(jià)值。一旦脫離了影片的思想內(nèi)涵，便游離了電影，最終被繪畫和音樂所取代。電影《一個(gè)和八個(gè)》由于過分強(qiáng)調(diào)了畫面造型上的“雕塑效果”，使觀眾的注意力過分轉(zhuǎn)移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，給人一種沉悶壓抑感，而忽視了整部影片的立意。另外，還把電影中的象征、類比隱喻等修辭功能當(dāng)作思維主體，大加渲染，精心設(shè)計(jì)，喧賓奪主。二是一反傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)，偏移了電影的本性。

　　電影本性的最根本的一點(diǎn)，是思維的審美活動(dòng)。這一審美活動(dòng)必須通過敘事結(jié)構(gòu)才能完成。傳統(tǒng)電影正是在首先完成敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上去調(diào)動(dòng)視聽、造型手段的，所以他們才具有相當(dāng)?shù)幕盍?。而探索片迷戀于造型力量，竟把敘事結(jié)構(gòu)給淡化了。其結(jié)果便是無“事”生“非”，觀眾對(duì)無敘事的畫面莫名其妙，發(fā)生種種非議。如《黃土地》反復(fù)“特寫”一只水桶，強(qiáng)迫觀眾接受編導(dǎo)的“造型”意念，電影變成了猜謎。北影探索片青年導(dǎo)演田壯壯曾在1988年5月8日的《光明日?qǐng)?bào)》上撰文反思道：當(dāng)初稿探索片的目的就是“以追求電影的形式美為目的!”“由于過分追求形式的精美，使‘探索片’出現(xiàn)了唯美主義傾向，相對(duì)忽略、排斥了創(chuàng)作內(nèi)涵，有的影片在闡述的意念上自相矛盾，反映出導(dǎo)演自身思想上的矛盾和認(rèn)識(shí)的膚淺。”

　　我們認(rèn)為，對(duì)電影藝術(shù)內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)的正確把握應(yīng)是：造型視聽藝術(shù)是服務(wù)于、服從于敘事結(jié)構(gòu)的，并且，是在敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)中才能顯示出造型、視聽藝術(shù)的真正力量。象征、類比、隱喻、暗示等修辭功能確是大有潛能可開掘，但它們畢竟是表達(dá)思維主體時(shí)的修辭作用，不能舍本逐末。

　　第三，是對(duì)人的思維運(yùn)動(dòng)過程的認(rèn)識(shí)模糊，而導(dǎo)致以為能夠不分好、壞一概談化，甚至排斥情節(jié)。

　　1985年，鐘老在《“離婚”后話》一文中，就電影中情節(jié)的重要性作了如下精彩的概括：“電影家的本事就是要在一百分鐘左右的時(shí)間里把觀眾的注意力緊緊地吸引在銀幕上。……真正的藝術(shù)家是‘殘酷’的，他要控制你的脈搏和呼吸。這種經(jīng)驗(yàn)，我們都是有過的?！都t樓夢》寫的林黛玉之死，《復(fù)活》寫瑪絲洛娃終于選擇和西蒙松一起去西伯利亞服苦役，以及《羅密歐與朱麗葉》寫羅密歐服下真正的毒藥而朱麗葉從麻醉中醒來如此等等，舉不勝舉。這種折磨人的效果，往往來自戲劇的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情節(jié)同樣是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也決不能收到高潮的效果。”但是，鐘老接著又談到“作為電影，尤其在強(qiáng)調(diào)‘非戲劇化’、‘非情節(jié)化’的今天，如何收到這種效果，則是個(gè)很值得研究的問題。”在這里，鐘老雖然沒有肯定探索片的“非情節(jié)化”的傾向，但也并沒有從理論上批評(píng)這種傾向。在電影是否要有情節(jié)的問題上，鐘老再度出現(xiàn)了困惑。

　　我們明確地認(rèn)為，電影作為思維的視聽藝術(shù)，其思維的主體部分應(yīng)是以情節(jié)發(fā)展為中心的思維過程，為什么要把情節(jié)提到電影思維的主體部份那么重要的地位呢?這是與人的思維運(yùn)動(dòng)過程有關(guān)的。

　　人的思維運(yùn)動(dòng)是由懸念、問題啟動(dòng)的。在對(duì)懸念、問題進(jìn)行探索過程中，科學(xué)家和電影創(chuàng)作家的思維結(jié)構(gòu)都是一致的，即都要從現(xiàn)象出發(fā)，進(jìn)行擇選和比較，然后尋找因果聯(lián)系。二者的區(qū)別是：當(dāng)他們大致走完了自己具體的認(rèn)識(shí)進(jìn)程，達(dá)到了對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的邏輯關(guān)系的一定把握之后，科學(xué)家是站在終點(diǎn)用邏輯來表述;電影創(chuàng)作家是回到起點(diǎn)用形象來再現(xiàn)。而情節(jié)正是(電影創(chuàng)作家)在思維尋找有因果聯(lián)系的現(xiàn)象片斷中逐步推動(dòng)，伴隨著時(shí)空的推進(jìn)，伴隨著正確與錯(cuò)誤，伴隨著喜怒哀樂構(gòu)成的。整部電影的劇情或思維過程在情節(jié)中才可實(shí)現(xiàn)。思維和情節(jié)的關(guān)系，是情節(jié)頭尾呼應(yīng)的統(tǒng)一性，為思維的專題性所規(guī)定;情節(jié)因果邏輯關(guān)系的不可顛倒性，為思維的由表入里、由淺入深的不可逆性所規(guī)定(時(shí)空關(guān)系可逆，也可顛倒);情節(jié)的階段性，為思維的層次性所規(guī)定。

　　可以這么說，沒有了情節(jié)性，也就沒有了電影的故事性。而故事性一旦消失，導(dǎo)向觀眾層層思維的“驅(qū)動(dòng)力”就失靈。探索片從嚴(yán)格意義上講，還沒有達(dá)到“無情節(jié)”地步，只不過是“淡化情節(jié)”追求散文風(fēng)格而已，便遭到了觀眾的冷漠。假如真的“無情節(jié)”了，電影也就“無觀眾”了，而一旦“無觀眾”，電影就最終失去自身。

　　觀眾對(duì)情節(jié)的興趣，正是對(duì)于思維的興趣，一旦入了情節(jié)，觀眾的思維自然會(huì)活動(dòng)起來，表現(xiàn)為注意力的高度集中;當(dāng)情節(jié)出乎意外時(shí)，觀眾思維會(huì)興奮，而情節(jié)又合乎情理時(shí)，觀眾思維又會(huì)認(rèn)同。探索片被觀眾拋棄，關(guān)鍵的一點(diǎn)就是在強(qiáng)調(diào)所謂的“電影意識(shí)”中將電影結(jié)構(gòu)中的極為重要的情節(jié)性給扔掉了，如《獵場扎撤》就因?yàn)榍楣?jié)淡化，造成交代過分簡約，令觀眾費(fèi)解;再如《海灘》，銀幕上的三位老漁夫與癡呆兒木根，竟九次穿越海灘畫面橫向來去，其中一兩鏡頭對(duì)準(zhǔn)落日(或旭日)靜止長達(dá)一分多鐘，令觀眾生厭。

　　一般性工作思維是為間接興趣所推動(dòng)的。如工程師設(shè)計(jì)產(chǎn)品，是為產(chǎn)品所帶來的好處所推動(dòng);而娛樂性思維只指向更有直接興趣的事物，如消費(fèi)品，如愛情、娛樂、成就感等。

　　人所最感興趣的其實(shí)主要是人本身，是人的各種既特殊又共同的屬性(包括人的各種需要及滿足)，所以，電影藝術(shù)的反映對(duì)象主要是人(象《狐貍的故事》、《鴨子的故事》、《米老鼠與唐老鴨》等也著眼于它們和人性溝通處來描述的)。

　　而人的各種既特殊又共同的屬性，只有在不同環(huán)境中，不斷行動(dòng)中才會(huì)迅速發(fā)展和明顯表現(xiàn)出來，所以電影情節(jié)所表現(xiàn)的人往往在不斷地活動(dòng)(心理與行為的過程)中。

　　由于人的活動(dòng)往往在人與人的相互作用、沖突中最為迅速、變幻劇烈，所以，電影藝術(shù)往往把人與人之間的沖突過程，作用過程，作為主要表現(xiàn)對(duì)象了。有中樞本身娛樂性的思維運(yùn)動(dòng)，則按由最佳生理強(qiáng)度與節(jié)奏布列起來的情節(jié)發(fā)展運(yùn)動(dòng)促成;深刻、豐富、發(fā)現(xiàn)性的思維，則由來自于厚實(shí)、多姿、活生生的生活的典型情節(jié)促成。

　　我們的結(jié)論是，電影創(chuàng)作中，我們應(yīng)反對(duì)的只是某些懸念，某些情節(jié)，某些思維結(jié)論，某些病態(tài)情感，而不是一切懸念、情節(jié)、思維結(jié)論、情感。我們不能把“臟水和孩子”一起給倒了。

　　第四，對(duì)藝術(shù)推動(dòng)人類，人類社會(huì)發(fā)展的特殊功能、特殊方式認(rèn)識(shí)的模糊，而導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)娛樂群眾作用評(píng)價(jià)的輕視。

　　1979年，鐘老在《電影文學(xué)斷想》一文中，不僅認(rèn)為“電影之為電影，……是要寓教育于娛樂之中”，而且還認(rèn)為：“甚至連教育也沒有，就是娛樂，不也是為各式各樣的勞動(dòng)者而娛樂?勞動(dòng)之余娛樂豈不也是極為正當(dāng)?shù)臋?quán)利?”鐘老的這一寬容度由于未在更深的理論層次上作一種美學(xué)上的洞察，常常會(huì)游移不定，特別是當(dāng)鐘老認(rèn)為娛樂與社會(huì)功能發(fā)生沖突時(shí)，便會(huì)表現(xiàn)出一種困惑。

　　我們認(rèn)為，電影的娛樂功能是多層次的，但并不只是為娛樂而娛樂。大自然對(duì)自己的精心杰作——人類的關(guān)心，遠(yuǎn)勝過人類自身，它慷慨地賦予人類享受娛樂、快感的構(gòu)造，其實(shí)是出于一種深謀遠(yuǎn)慮的設(shè)計(jì)：以娛樂、快感、美感作釣餌和獎(jiǎng)賞，誘導(dǎo)和驅(qū)使人類去完成種種健全完善自身的活動(dòng)。電影美學(xué)憑借著生理學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、進(jìn)化論等的幫助，使我們得以窺視這一微妙的有機(jī)聯(lián)系，并得到如下初步看法：

　　首先，應(yīng)為藝術(shù)，尤其是強(qiáng)烈直觀的電影藝術(shù)刺激、激活觀眾生理功能的娛樂作用正名，從人類學(xué)、生命活力的意義上予以確認(rèn)。我們認(rèn)為，目前的武功片、動(dòng)作片、懸念片、驚險(xiǎn)片、恐怖片、鬧劇片、歌舞片甚至包括含有性愛描寫成分較多的影片等等，對(duì)于克服人類日常生活中的生理、心理運(yùn)動(dòng)的平淡性、單調(diào)性、片面性，具有宣泄、補(bǔ)償、豐富的功能，今天的娛樂大潮正包含著這一巨大功能，這就我們的傳統(tǒng)理論沒有認(rèn)識(shí)到的，如鐘老批評(píng)《神秘的大佛》多次出現(xiàn)這種惟恐埋沒功夫的場面“不能不算是一失”。至于今天電影中愈來愈盛的所謂“脫風(fēng)”、“裸風(fēng)”，怕是也很難逃脫鐘老的批評(píng)的，而其實(shí)，是不必過于緊張的。何況，那也大抵不過是今天已風(fēng)行于世的“靜態(tài)”人體藝術(shù)的“動(dòng)態(tài)化”罷了。

　　其次，觀眾也喜歡看超越常規(guī)的愛情片，這也不能視為完全消極意義的。

　　歷史證明，人類總是在不斷爭取，也確實(shí)在不斷實(shí)現(xiàn)著更高程度的幸福、自由、美滿。吃、穿、住、行方面如此，愛情方面也如此。所以，非常規(guī)與常規(guī)，只不過是一個(gè)時(shí)間流程中的相對(duì)概念，它們是會(huì)轉(zhuǎn)化的。社會(huì)歷史中任何一種愛情關(guān)系的模式，都只有相對(duì)的常規(guī)意義。當(dāng)一個(gè)社會(huì)的多數(shù)成員都出現(xiàn)那種超常規(guī)的愛情向往時(shí)，一種新的常規(guī)模式便會(huì)被創(chuàng)造出來。這本是一個(gè)必然的合乎人性的歷史過程。電影的表現(xiàn)，只不過強(qiáng)化和加速了這一過程。因此，從主流、從深刻的歷史觀、從社會(huì)進(jìn)步看，人們的這種愛不僅不消極，而且十分積極。沒有《西廂記》里張生“犯規(guī)”爬了一爬墻，恐怕今天的許多“張生”還不能從正門進(jìn)去會(huì)有情人哩!

　　再次，觀眾不愿在影片中看平時(shí)看慣了的平凡生活場景，希望看到一些燈紅酒綠、舞榭歌臺(tái)、賓館大廈、錦衣華服、俊男美女……，感受悅目賞心之快，這不能簡單地視為消極庸俗之趣味。因?yàn)樵谀撤N因果意義上，更高消費(fèi)欲望的激發(fā)和強(qiáng)化，正是加速社會(huì)生產(chǎn)擺脫現(xiàn)狀，向更高層次、階段發(fā)展的推動(dòng)力和催化劑。從歷史的發(fā)展速度說，人欲高漲并不錯(cuò)，比安貧樂道心如枯井好。下一步的關(guān)鍵，是要將天生的人欲導(dǎo)入有奔頭的創(chuàng)造、生產(chǎn)性軌道上去。引導(dǎo)無方，造成“人欲橫流”，自然難免多出些亂子。但這總的說來，并不是電影藝術(shù)家的“失職”，相反，藝術(shù)家激活了人性，為歷史的進(jìn)步，強(qiáng)化了“內(nèi)驅(qū)力”，這已很不錯(cuò)。

　　上述這幾點(diǎn)是目前尤其有爭議的藝術(shù)功能，有必要予以正名。實(shí)際上，它包括的項(xiàng)目遠(yuǎn)不止這些。藝術(shù)，尤其是影視藝術(shù)，從最根本最長遠(yuǎn)的意義上來說，無疑具有對(duì)人類進(jìn)化、社會(huì)進(jìn)步的強(qiáng)大而全面的推動(dòng)力。只是這種推動(dòng)力未必就能被人類目前所具有的有限的甚至可憐的知識(shí)和智慧所充分理解，它帶著大自然為抗拒環(huán)境對(duì)人的異化而安排在人的深層的本性中的全部強(qiáng)大張力;它帶著人類為發(fā)展和實(shí)現(xiàn)自己的生命屬性而對(duì)已有社會(huì)結(jié)構(gòu)、行為規(guī)范體系的變革、進(jìn)步所必須的內(nèi)在撼動(dòng)、沖擊、甚至顛覆力(如果一定要搞到只有顛覆才能實(shí)現(xiàn)進(jìn)步的話)。

　　綜上所述，為了歷史，更為了將來，從電影美學(xué)的高度，對(duì)當(dāng)代中國電影作一番正本清源的審視是極為重要的。當(dāng)前探索片浪潮已基本過去了，但這種過去，從某種意義上來講，只是一種形式上的過去。實(shí)質(zhì)上，理論上的癥結(jié)并沒有徹底解決，我們看到，取而代之的娛樂片大潮正向娛樂功能轉(zhuǎn)化，方向是對(duì)的，從多層意義看(不但經(jīng)濟(jì)上，而且也包括社會(huì)進(jìn)步效益)都如此，但是這種轉(zhuǎn)化如果缺乏正確的理性指導(dǎo)便勢必會(huì)為電影藝術(shù)的提高造成隱患、埋下水雷。如探索片《青春祭》導(dǎo)演張暖忻就認(rèn)為，中國觀眾水平低下，只能欣賞娛樂片;《獵場扎撒》導(dǎo)演田壯壯索性改換門庭，也搞起娛樂片，結(jié)果他認(rèn)識(shí)到，“娛樂片也不好搞”。如娛樂片目前出現(xiàn)的停滯難以提高，片種單一，審美內(nèi)涵或單薄、或淺表、或纖弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表癥。還對(duì)追求理性審美效應(yīng)的片種猶豫不決，縮手縮腳。如改革片、社會(huì)片、倫理片以及高層次的喜劇片甚至高質(zhì)量的推理片等至今無所作為，留下電影創(chuàng)作上的一大空白。最近，以在我國首先提出“觀眾是上帝”而引人注目的北京電影廠廠長宋崇，又在感嘆“觀眾也是魔鬼”了。這是典型的“鐘惦??式的困惑”。證明了我們這一研究課題的當(dāng)代性實(shí)際性迫切性。

　　(三)

　　分析出鐘老理性上的困惑和探索片失誤的原因后，我們接下來就可以從理論上理直氣壯地響亮地宣布：電影觀眾學(xué)中的審美效應(yīng)指數(shù)——票房價(jià)值，應(yīng)有它神圣不可侵犯的歷史地位，我們應(yīng)該堅(jiān)持鐘老的初衷。鐘老在其晚年，以赤誠之心表述過他的復(fù)雜的矛盾心理：“57年我以提出電影的‘票房價(jià)值’遭譴，如今又以探索片的沒有‘票房價(jià)值’得罪。同樣一個(gè)腦殼，卻懸在一條繩子的兩端!”(引自1986年撰寫的《探索電影集?序一》)。從他的肺腑之言，可以看出，一位在電影評(píng)論事業(yè)上極有建樹的老人，由于陷入理性上的困惑而差點(diǎn)動(dòng)搖其最有成就的基點(diǎn)。足見建立系統(tǒng)的電影美學(xué)理論體系的重要性和迫切性。

　　在這里。我們可以告慰鐘老的是，他57年堅(jiān)持的“票房價(jià)值”論是正確的。我們認(rèn)為，“票房價(jià)值”是觀眾與電影之間溝通程度的檢測器，電影藝術(shù)的生存、發(fā)展和繁榮，必須要：通過“票房”去滿足觀眾，通過“票房”來滋養(yǎng)自身;通過“票房”去普及觀眾，通過“票房”去提高藝術(shù);通過“票房”去精選好片，通過“票房”去淘汰劣片。為什么要如此堅(jiān)定的堅(jiān)持“票房價(jià)值”論呢?

　　一、這是由電影的基本屬性之一大眾性決定的。

　　電影從它誕生的第一天起，，就明顯地區(qū)別于小說、詩歌、繪畫等藝術(shù)樣式：小說、詩歌、繪畫等創(chuàng)作出來之后，可以不給他人看，或“孤芳自賞”或“束之高閣”或“藏之名山、傳之后人”?？傊?，一般是個(gè)人的腦力勞動(dòng)完全可視作者本人意愿處理，不發(fā)表或人家不愿看，無關(guān)大局，然而拍電影不行，它一開拍便帶有很強(qiáng)的社會(huì)性、綜合性、客觀性，不給觀眾看是不現(xiàn)實(shí)的。因此，這就首先要考慮觀眾是否愿意看。如果觀眾不愿看，意味著他們不肯自掏腰包，“票房價(jià)值”就實(shí)現(xiàn)不了。如果觀眾花錢蜂擁而至。就可以從中摸索出他們的審美情趣來，逐步總結(jié)出電影藝術(shù)的一般規(guī)律來。電影的大眾性正體現(xiàn)在此。

　　二、是由電影的另一個(gè)基本屬性——商業(yè)性決定的。

　　現(xiàn)代社會(huì)不講經(jīng)濟(jì)效益，那只能坐以待斃。特別是電影生產(chǎn)一開拍投資便以數(shù)十萬元計(jì)，如果不計(jì)成本，一相情愿，電影靠誰去養(yǎng)活?!電影的商業(yè)屬性決定它只能在平等的自由的競爭中才能發(fā)展，這就必須靠“票房價(jià)值”。鐘老在1979年寫的《電影進(jìn)入八十年代》一文中對(duì)此作了極為精彩的表述：“如果說社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的‘最終產(chǎn)品論’推翻了二十多年來指導(dǎo)我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的全部理論，那么‘票房價(jià)值論’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答蓋源于知識(shí)分子的清高。‘革命家’、‘藝術(shù)家’的桂冠和供給制，使我們羞言電影在經(jīng)過制作過程之后，是通過賣票和觀眾見面的;另就是作為指導(dǎo)思想的紈绔習(xí)氣，其中又以江青的‘我給你們交學(xué)費(fèi)’最為典型。江青既以人民的血汗化而為‘我’，又以動(dòng)輒數(shù)十萬計(jì)的電影生產(chǎn)成本化為‘學(xué)費(fèi)’，經(jīng)濟(jì)收益無所計(jì)矣。我們?cè)谑褂?lsquo;票房價(jià)值’這個(gè)詞義的時(shí)候，總是把它和人民的愛好，即影片受歡迎的程度聯(lián)系在一起的。人民的電影自然要以人民的好惡為準(zhǔn)繩，‘票房價(jià)值’只不過是探知其究竟的一種測度計(jì)。”

　　三、是由評(píng)價(jià)電影質(zhì)量的嚴(yán)肅性決定的。

　　每一位電影導(dǎo)演總是在其自我感覺良好的狀態(tài)下開拍電影的。從主觀意圖來看，大家都想爭取更多觀眾的接受、理解、同化。然而客觀效果并不一定如此。這就帶來一個(gè)如何公允地評(píng)價(jià)電影質(zhì)量問題。按導(dǎo)演自我評(píng)價(jià)，恐怕會(huì)出現(xiàn)不少“癩痢頭兒子自己好”的滑稽劇。這能有利于電影事業(yè)的發(fā)展嗎?!按少數(shù)評(píng)論家的不正常的捧場，電影界大概是會(huì)一直“陽光明媚”下去的，靠誰?那就是靠全體觀眾，只有觀眾是否肯慷慨解囊，才能真正嚴(yán)肅地、公正地評(píng)價(jià)這部電影的質(zhì)量高低。一定量的觀眾必定能反映出一定質(zhì)的影片。這就是“票房價(jià)值論”的嚴(yán)肅性。倘若說探索片一定是有積極功能的話，那這積極功能也只有當(dāng)它轉(zhuǎn)化為觀眾所歡迎的形態(tài)時(shí)，方能證明。在這一點(diǎn)上，我們對(duì)“傳統(tǒng)片”也是一視同仁的。

　　讓“無意插柳柳成蔭”者知其所以然而益增其蔭，讓“有心栽花花不發(fā)”者知其所以“不發(fā)”而求其發(fā)，讓觀眾審美要求及票房價(jià)值的權(quán)威地位無可非議、日趨穩(wěn)固，讓電影藝術(shù)從更深刻更全面的意義上實(shí)現(xiàn)自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)、社會(huì)與人所應(yīng)具有的，有自身獨(dú)特個(gè)性的巨大作用，這就是我們今天再來認(rèn)真面對(duì)鐘老的困惑而殷切地期望于電影美學(xué)的。

　　說明：

　　(1) 鐘惦??(1919——1987)，中國電影評(píng)論家，四川津江人。1956年發(fā)表《電影界的鑼鼓》，有較大影響。曾任中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。出版有著作《陸沉集》(1983)和《起搏書》(1986)。主編過《電影美學(xué)》叢刊。曾任中國電影家協(xié)會(huì)主席團(tuán)委員、中國電影藝術(shù)研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)委員、中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長等職。

　　(2) 本文發(fā)表在北京電影制片的《電影創(chuàng)作》雜志，1989年10月號(hào)，后被收入中國人民大學(xué)《報(bào)刊復(fù)印資料》。通過對(duì)探索電影這一特定對(duì)象的具體分析，作者演示了他的美學(xué)觀對(duì)電影這一藝術(shù)種類的審美結(jié)構(gòu)的一般性把握。有些專家認(rèn)為，此文“對(duì)電影藝術(shù)的研究，比較深入，有相當(dāng)精辟的見解。”僅供參考。