論尼采美學(xué)中的音樂與形象--美學(xué)論文

　　尼采認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)和夢境必須是要有界限的，否則，作為個體的人就會陷入迷幻之中，把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”，這其實(shí)就是尼采所一再強(qiáng)調(diào)的“個體化原理”，這是他借用自叔本華的一個基本術(shù)語；今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是美學(xué)論文：論尼采美學(xué)中的音樂與形象。具體內(nèi)容如下，歡迎參考閱讀：

論尼采美學(xué)中的音樂與形象

　　一

　　眾所周知，音樂所使用的“材料”皆為非物質(zhì)性的，因此，它天然的具有反觀念性，去概念性的特點(diǎn)，而形象則意味著將觀念表象化，因而，具備理性內(nèi)涵。并且，音樂和形象在時空中的存在方式也大不一樣，音符在時間流逝中相繼呈現(xiàn)，而形象藝術(shù)則凝結(jié)在空間里，多數(shù)哲學(xué)家便是從以上兩個角度出發(fā)將二者看做對立的范疇，繼而將音樂看做是擺脫了視覺概念后的解放。

　　提出“過程哲學(xué)”的懷特海認(rèn)為，視覺在任何一個情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個區(qū)域這一被動事實(shí)。而視覺經(jīng)驗(yàn)所能提供的概念則是被動物質(zhì)實(shí)體的圖像化了的空間屬性。在這種視野中，世界的真實(shí)存在被殉葬在視覺中，而成為圖像。

　　而音樂可以擺脫空間與視覺的限制，人的存在音樂中成為一項(xiàng)永遠(yuǎn)都不能完成又永遠(yuǎn)都在追尋的無盡的事業(yè)。{1}

　　斯賓格勒同樣發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，在他看來，音樂是區(qū)別于其他一切藝術(shù)的，它的手段是位于那久已和我們整個世界并存的光的世界(視覺世界)之外的，因此，“只有音樂才能使我們離開這個(視覺)世界，粉碎光(視覺統(tǒng)治)的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，而“音樂對我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在于此”{2}。

　　叔本華則是從本體論的意義出發(fā)去討論音樂所具有的獨(dú)特性質(zhì)和起源。他認(rèn)為其他一切藝術(shù)都只是現(xiàn)象的摹本，而音樂卻是意志的直接寫照，因此，音樂所體現(xiàn)的不是世界的物理性質(zhì)，而是形而上性質(zhì)，對于叔本華而言，“真實(shí)的”世界是“具體化的音樂”，而圖像化視野中的音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創(chuàng)造神話的能力相對立。

　　尼采則將以上問題的源頭追溯到了古希臘，通過酒神與日神的對立來闡發(fā)音樂與視覺的關(guān)系，他認(rèn)為此二者既不是平行并列的范疇，也不是絕對的對立，具體如何，我們可以通過古希臘悲劇中另外一對重要范疇——“夢境”和“醉境”來做進(jìn)一步解釋。尼采認(rèn)為，在夢中，我們看到的世界，是跟在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中不一樣的，因?yàn)樵趬糁校?ldquo;我們通過對形象的直接領(lǐng)會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什么不重要的，多余的東西”{1}。

　　這種夢境中呈現(xiàn)出的完整外觀，是絕對的形式，與“無法完全理解的日?，F(xiàn)實(shí)生活”相對立，這便使得夢境有別于生活，使這樣的形式也以形象的方式，而成為了一門藝術(shù)。這樣的形象獨(dú)具完整與完美性，被尼采稱贊為日神式藝術(shù)的代表。它光明，肅穆，更重要的是它秉承了“適度”之美。為什么需要“適度”呢?我們可以通過考察“適度”和“美”及“生存”的關(guān)系來回答這個問題，并且在這個問題的對立面上去理解“醉境”與“放縱”。

　　尼采認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)和夢境必須是要有界限的，否則，作為個體的人就會陷入迷幻之中，把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”{2}，這其實(shí)就是尼采所一再強(qiáng)調(diào)的“個體化原理”，這是他借用自叔本華的一個基本術(shù)語，在叔本華看來，時間和空間乃是個體化原理，唯有經(jīng)由這兩個基本因素，生命乃分為異時異地的、個別的有機(jī)體。而尼采則將日神精神的基礎(chǔ)看做是“個體化原理”，他認(rèn)為“個體化原理”作為人類的天性能力，拯救和治療了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成為美，夢境“支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀……它既是預(yù)言能力的，一般而言又是藝術(shù)的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過”③。

　　另一方面，“個體化原理”拯救了生存，日神精神正是為了防御原始蠻邦的縱欲與過度，所以才提出了“適度”這一原則，否則，這種過度將導(dǎo)致文明毀滅。尼采用古希臘神話來進(jìn)一步解釋這種“適度”：普羅密修斯因?yàn)橐陨褡逯異蹃韾廴祟?，所以被蒼鷹啄食;奧狄普斯因?yàn)榻獯鹚狗铱怂怪i的過分聰明，所以應(yīng)該陷入紛亂的罪惡旋渦。這些違反了適要求的神都深陷于生存的痛苦中。

　　與日神對個體化原理的維護(hù)相對應(yīng)，酒神的“醉”的精神實(shí)際上是對個體化原理的擯棄。正是在“個體化原理”崩潰之巔，產(chǎn)生了一種狂喜的陶醉，這種醉使“主觀的一切都化入混然忘我之境”，并且，通過摧毀個體，達(dá)到與“太一”的合一。尼采滿懷激情地描述酒神精神：“人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品:整個大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲，響起厄琉息斯頓秘儀的呼喊:蒼生啊，你們頹然倒下了嗎?宇宙啊，你預(yù)感到那創(chuàng)造者了嗎。”{4}

　　如此一來，酒神精神中“個體毀滅時產(chǎn)生的快感”和日神精神中的“個體化原理”呈現(xiàn)什么樣的關(guān)系呢?尼采認(rèn)為，酒神精神在本質(zhì)上不同于日神，因?yàn)樗哂幸环N強(qiáng)大的毀滅力量，表現(xiàn)為對形式的摧毀以及對個體化的摧毀。

　　同時，酒神精神中還具有一種神秘的與宇宙自然萬物合一的力量。“縱使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作為個人，而是眾生一體，我們就同這大我的創(chuàng)造歡欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密儀，在這樣的集會中，山羊神“長胡子薩提爾”跳著羊怪舞，混合了情欲與殘暴，這是一種危險的毀滅力量，這種原始的酒神沖動，尼采稱之為“妖女淫藥”，并不希望它無

　　限制的擴(kuò)張，而日神精神始終是悲劇成型的顯性因素，唯有當(dāng)酒神沖動遭遇了日神的“威嚴(yán)迫人”時，借助日神的賦形力量和適度節(jié)制，二者才能及時和解，因此，尼采認(rèn)為“只有在希臘人那里，大自然才達(dá)到它的藝術(shù)歡呼，個體化原理的崩潰才成為一種藝術(shù)現(xiàn)象”{5}，為什么這種和解和藝術(shù)現(xiàn)象只發(fā)生在希臘人身上呢?因?yàn)橹挥邢ＥD人才具有完美的日神精神，必須借助兩者的結(jié)合才能產(chǎn)生希臘悲劇。

　　在此，需要指出的是，對個體化原理的摒棄，并不是基于野蠻的“縱欲與過度”，倘若如此，并不全然產(chǎn)生藝術(shù)和美，而個人毀滅也并不是最終和唯一的目的，“只有從音樂的精神出發(fā)，我們才能理解對于個體毀滅所生的快感。

　　因?yàn)橥ㄟ^個體毀滅的單個事例，我們只是領(lǐng)悟了酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象，這種藝術(shù)表現(xiàn)力那似乎隱藏在個體化原理背后的全能的意志，那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命”{1}。這里，實(shí)際上存在著兩種快感——個人毀滅時產(chǎn)生的快感和對美的形式產(chǎn)生的快感——對應(yīng)著酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的對立和解共同誕生了希臘悲劇，另一方面，尼采通過考察抒情詩和民歌，得出結(jié)論歌隊(duì)是悲劇藝術(shù)的起源，“音樂精神誕生了悲劇”。在此，音樂精神和酒神精神的內(nèi)涵呈現(xiàn)出高度的一致。

　　二

　　尼采認(rèn)為音樂是酒神藝術(shù)的根源，形象是日神藝術(shù)的表現(xiàn)，因此，有必要將二者區(qū)分出來，重新定義音樂的“美”和形象的“美”，他引用瓦格納在《貝多芬論》中的主張“音樂的評價，應(yīng)當(dāng)遵循與一切造型藝術(shù)完全不同的審美原則，根本不能用美這個范疇來衡量音樂。但是，有一種錯誤的美學(xué)，依據(jù)迷途變質(zhì)的藝術(shù)，習(xí)慣于那個僅僅適用于形象世界的美的概念，要求音樂產(chǎn)生與造型藝術(shù)作品相同的效果，即喚起對美的形式的快感。由于認(rèn)識到那一巨大的對立，我有了一種強(qiáng)烈的沖動，要進(jìn)一步探索希臘悲劇的本質(zhì)，從而最深刻的揭示希臘的創(chuàng)造精神”{2}。

　　首先，尼采明確指出，這個“形”只不過是一層表皮，一種假象——“真正的存在和太一，作為永恒的痛苦和沖突，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫”③，在這表皮之下洶涌的生命力仍是來自于酒神精神的陶醉。而這樣的酒神音樂——“音調(diào)之驚心動魄，歌韻之急流直瀉，和聲之絕妙境界”，才是希臘人在心靈深處流淌著的旋律，不得不承認(rèn)自己與之息息相通的音樂，“在這囂聲里，自然在享樂、受苦和認(rèn)知時的整個過度如何昭然若揭，進(jìn)發(fā)出勢如破竹的呼嘯;我們想象一下，與這著了魔似的全民歌唱相比，撥響幽靈似的豎琴、唱著贊美詩的日神藝術(shù)家能有什么意義?‘外觀’藝術(shù)的繆斯們在這醉中談?wù)f真理的藝術(shù)面前黯然失色”。{4}通過音樂和形象的關(guān)系，尼采翻轉(zhuǎn)了認(rèn)識論里“假”和“真”的價值，形象作為假象之假，成就了音樂作為藝術(shù)之真，也就是說，藝術(shù)之真的價值勝過真理之真。

　　一方面，他認(rèn)為“真實(shí)是丑陋的”，“我們熱衷于藝術(shù)是為了免遭真實(shí)的摧殘”，而藝術(shù)將我們從對“真”的追求中救濟(jì)出來，但于此同時，尼采又在新的意義上指出藝術(shù)之美恰恰在于“因藝術(shù)所致的幻覺蘊(yùn)涵著一種非真實(shí)的真實(shí)”{5}，音樂巨大的力量激發(fā)出一種幻象，使得舞臺上的一切形象都不過幻覺，但引起這種幻覺的音樂卻具有了一種“非真實(shí)的真實(shí)”。這種幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲劇的誕生。

　　因此，在古希臘悲劇發(fā)生的現(xiàn)場，唯有音樂是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞臺世界，都是幻象，而人必須在這種幻象中才能感到生命的美好和價值。在此，尼采大膽地切斷了“藝術(shù)”與傳統(tǒng)認(rèn)為的“真理”的關(guān)系，真理被還原為意志的產(chǎn)物。

　　尼采關(guān)于真理和藝術(shù)的論述是其哲學(xué)認(rèn)識論最重要的部分，論述的發(fā)端便是悲劇中酒神精神的“音樂”與日神精神的“形象”之“真”“假”的關(guān)系，而論述的目的就在于重新確認(rèn)生命的價值。

　　需要格外注意的是，尼采所謂的“形象化”，實(shí)際上不僅僅包含了一般意義上的“形象”，實(shí)際上還包括了一切顯性因素，就連歌詞、詩、畫景、概念也都是形象化的結(jié)果。酒神音樂為這一切注入靈魂，因此它才是絕對的主導(dǎo)，唯有在此基礎(chǔ)上，我們才能理解后期尼采為什么強(qiáng)烈反對瓦格納在歌劇中用音樂去模仿現(xiàn)象，進(jìn)而表現(xiàn)形象，比如用音樂去模仿一場戰(zhàn)斗或海上的風(fēng)暴，用音樂去模仿人聲，這在尼采看來完完全全是一種顛倒，“將音樂當(dāng)作手段，把戲劇當(dāng)作目的”，是“將音樂作為現(xiàn)象的奴隸”。{6}

　　那么，如何理解個體在悲劇音樂中的地位問題呢?尼采認(rèn)為在以酒神音樂為主導(dǎo)的古希臘悲劇中，就連作為藝術(shù)家的主體，也放棄了自身的個體性，而成為了音樂的一種媒介，或曰，成為使音樂賦形的顯性條件和表象。

　　我們甚至可以認(rèn)為，從事音樂的主體形象也不過是日神“形象化”的結(jié)果，此時的他已經(jīng)放棄了他的主觀性，只是“圖像和藝術(shù)投影”{1}，他“不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)品，相反，唯有當(dāng)創(chuàng)作主體的個體化原則被顛覆以后，才可能發(fā)生真正的藝術(shù)”。因此，作為個體的人根本不能成為藝術(shù)的源泉，“我”只不過是“真正的存在”借以洞察萬物、洞察原始痛苦的基礎(chǔ)和中介，是原始痛苦借助日神夢境獲得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情詩的源泉，才是真正的藝術(shù)創(chuàng)造者”。

　　在具體研究“抒情詩”時，尼采指出“抒情詩人”，“音樂家”，“酒神”這“一體三面”的關(guān)系：“往往抒情詩人與音樂家自然而然結(jié)合于一身甚至同是一人”，于此同時，酒神歌隊(duì)中忘我的歌者與酒神合二為一，“酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看到了神”，“這自我不是清醒的、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的自我，抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎(chǔ)……如此看來，抒情詩天才與同他相關(guān)的非天才似乎原是一體，因而前者用‘我’這字眼談?wù)撟约?rdquo;{2}。

　　尼采進(jìn)一步揭示了抒情詩中所隱含的雙重“映像”，這也可以看做是對音樂和形象關(guān)系的補(bǔ)充：作為醉境藝術(shù)家，抒情詩人與“太一”、或“惟一的、真實(shí)存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的‘我’”緊密結(jié)合在一起的。原始的痛苦與矛盾，通過抒情詩人表現(xiàn)于音樂，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波羅夢幻的影響，音樂獲得了圖像和概念，被賦予了形象，形成了第二重“映象”，即所謂“表象的表象”。

　　但是，在叔本華眼中的抒情詩只是一種“半藝術(shù)”，叔本華認(rèn)為抒情詩人因?yàn)樽陨淼闹饔^性而和環(huán)境的純粹靜觀產(chǎn)生了沖突，處于欲望交替得到滿足和未滿足的過程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本華將藝術(shù)分為“主觀的”和“客觀的”，相反，他認(rèn)為所有的藝術(shù)都是摒棄個人的，主觀是藝術(shù)之大敵，因此，根本不存在“主觀藝術(shù)”。叔本華如此看待主觀問題，出發(fā)點(diǎn)是認(rèn)為音樂中獲得的解脫只是個體從生存欲望中的解脫，他的悲觀主義的思想認(rèn)為個體欲望是一切痛苦之源，主張印度式的無我無欲的涅?境界，實(shí)質(zhì)上就是否定個體生命，而把藝術(shù)的力量服務(wù)于使人暫時忘卻欲望之苦。

　　與他不同的是，尼采藝術(shù)本質(zhì)論的出發(fā)點(diǎn)，并不是那個作為個體的“我”，而是原始痛苦的解脫。音樂是原始沖突和痛苦的象征，因此是實(shí)現(xiàn)這一解脫的根本力量，因?yàn)橛辛艘魳返膮⑴c，這種解脫也變成了一種審美現(xiàn)象。

　　通過與叔本華的對立，尼采向我們重申了酒神藝術(shù)的本質(zhì)——“一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫”。這個“真正的主體”就是原始太一，這種“解脫”的中介就是充溢著酒神精神的音樂，這種“外觀”就是日神精神賦予的形象，其最終表現(xiàn)就是希臘悲劇。但這種解脫并不是一次性的完成和輕易成功的，相反，是經(jīng)過酒神和日神反復(fù)多次的攻守轉(zhuǎn)換，日神不斷地防御著酒神原始野性的入侵，也正是在這樣的過程中，二者交換了力量，“藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的……這酷似生育有賴于性的二元性，其中有著連續(xù)不斷的斗爭和只有間發(fā)性的和解”③。

　　其中音樂精神和酒神精神都不是靜止的存在，而是在這種對抗中的永遠(yuǎn)生成的力量，這恰恰就是后期尼采提出的權(quán)力意志——它要求“生成”，要求“毀滅”——“只有消滅‘此在’這個真實(shí)的東西，消滅美的假象，使幻想悲觀主義破滅，生產(chǎn)的幸福才有可能”{4}。

　　最后，我們注意到，日神精神和酒神精神的結(jié)合，不可能發(fā)生在理念和認(rèn)識過程中，而只能發(fā)生在個體化毀滅后的醉境中，也就是說，二者不是一套關(guān)于真理的理性表征方式，而是天然的帶有美學(xué)意味的。正如德里達(dá)所認(rèn)為的“尼采所提出的符號概念完全獨(dú)立于真理概念，并包含著主動的解釋”{1}，這種主動解釋，即意味著一種詩意的創(chuàng)造，一種生成的可能。

　　三

　　用視覺來把握和認(rèn)識世界是產(chǎn)生文明的先決條件，自柏拉圖開始，視覺就不僅僅是用肉眼“看”而已，更代表了一種理性上的認(rèn)識，而這種認(rèn)識，是與把握真理，認(rèn)識世界等形而上目標(biāo)緊密聯(lián)系起來的，因此，它是一種超驗(yàn)的“看”，脫離肉體的“看”，柏拉圖認(rèn)為“眼睛可以比作是靈魂，而作為光源的太陽則可以比作是真理或者善。

　　靈魂就像眼睛一樣：當(dāng)它注視著被真理和存在所照耀的東西時，便能看見它們，了解它們，并且閃爍著理智的光芒;但是當(dāng)它轉(zhuǎn)過去看那變滅無常的朦朧時，這時候它就只能有意見并且還閃爍不定，先有這樣一個意見，然后又有那樣一個意見，仿佛是沒有理智的樣子”{2}。在他看來，視覺成了一個工具，這種工具服務(wù)于“求真理”的意志，因此，視覺本身被賦予了形而上意義。視覺與其“所視物”就構(gòu)成了一種認(rèn)識論上的關(guān)系。

　　靈魂和肉體的二分，是視覺問題的關(guān)鍵點(diǎn)，之后笛卡爾將“我”歸結(jié)為一個思維的主體，即“我思”，這就把人的存在抽象為一個精神的實(shí)體，人的眼睛便承接柏拉圖主義作為了靈魂觀看外在世界的“窗口”。

　　文藝復(fù)興以后，隨著暗箱技術(shù)的發(fā)明，透視技術(shù)的應(yīng)用，人們越來越注意到眼睛的“客觀性”，或曰其客觀作用——眼睛同樣可以像標(biāo)尺一樣地去畫遠(yuǎn)小近大之物，同一人的眼睛，依據(jù)不同的外界刺激，其視覺可以改變其所見。18世紀(jì)來，哲學(xué)家們開始補(bǔ)充視覺的形而上意義，也開始逐漸把其當(dāng)做被動接受刺激的器官。當(dāng)把視覺和器官聯(lián)系在一起時，身體因素的重要性，開始慢慢呈現(xiàn)出來了，因?yàn)槌遂`魂的參與以外，身體也成了“所思”之建構(gòu)部分，這就讓身體呈現(xiàn)為一種應(yīng)該被認(rèn)識的對象，而眼睛與情感，與存在的關(guān)系，獲得了重新的審視，這種審視，在尼采那里達(dá)到了巔峰。

　　在尼采之前的叔本華認(rèn)為審美過程是精神脫離了身體以后的所達(dá)到的靜觀與超越，在這里，被取消的不僅是意志，這實(shí)際上仍是在壓抑身體因素在審美過程中的參與，在強(qiáng)調(diào)“純粹”審美的同時，叔本華墮入了康德的無功利審美之怪圈。而尼采在繼承叔本華非理性主義的同時，堅(jiān)持把肉身的地位固定下來，尼采對于西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的最大顛覆，其中一點(diǎn)就在于將重視“精神-存在”的傳統(tǒng)翻轉(zhuǎn)為“肉體-生命”，重新將生命力的高漲與衰退作為價值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及強(qiáng)調(diào)肉體感官的實(shí)在性作用，這成為了尼采的“藝術(shù)生理學(xué)”的首要原則。

　　在《悲劇的誕生中》，酒神精神的“醉境”本身就意味著身體的放縱，而日神精神的“夢境”，意味著形象，“夢境的美麗外觀是一切造型藝術(shù)的前提”，這種形象首先意味著眼睛的參與，也就是說意味著一種“審美性視覺”，一種身體的在場，在此基礎(chǔ)上后期尼采將日神也放置于酒神藝術(shù)之中，酒神和日神是陶醉的兩種方式，而陶醉是其基本狀態(tài)，“在狄奧尼索斯的陶醉中存在著性和肉欲;它們在阿波羅精神中并不缺失”③。

　　在論述藝術(shù)家心理的時候，尼采認(rèn)為，為了藝術(shù)得以存在，為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在，一種心理前提不可或缺：醉——“醉需首先提高整個機(jī)體的敏感性，在此之前不會有藝術(shù)。醉的如此形形色色的具體種類都擁有這方面的力量，首先是性沖動的醉，醉的這最古老，最原始的形式，同時還有一切巨大欲望，一切強(qiáng)烈情緒所造成的醉，醉的本質(zhì)是力的提高和充溢之感”{4}。

　　“醉”是一切審美行為的前提，日神的“醉”首先使眼睛激動，于是眼睛獲得了幻覺能力，而酒神的醉則跟音樂和聽覺聯(lián)系在一起。尼采的藝術(shù)生理學(xué)一方面討論的是藝術(shù)如何提高生命力和身體的健康，另一方面，它也不排除心理因素的參與，海德格爾說“當(dāng)尼采說生理學(xué)時，他固然意在強(qiáng)調(diào)身體狀態(tài)，但身體狀態(tài)本身始終已經(jīng)是某種心靈之物，因而也就是一個心理學(xué)的主題”{1}，也就是說，尼采將美學(xué)變?yōu)樯韺W(xué)時，意味著“被看作純粹心靈上的感情狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于與之相應(yīng)的身體狀態(tài)”{2}，也就是說，審美狀態(tài)下的生命是身心一統(tǒng)的。

　　由此為根本出發(fā)點(diǎn)，尼采指出了現(xiàn)代社會“形象化”的危機(jī)，他認(rèn)為現(xiàn)代社會“內(nèi)容貧乏而衰竭”，卻又被五彩繽紛的外觀所遮掩，因此，“現(xiàn)代人的表現(xiàn)完全成了外觀”。“完全成為外觀”，也就意味著世界僅僅作為形象而存在。而這種形象，并不是悲劇里所呈現(xiàn)的形象，它既沒有音樂精神為依托，也缺乏日神完美的塑形手段，尼采批評現(xiàn)代社會在要求形式的地方僅僅只有簡單的任意的外觀，因此，實(shí)際上是取消了視覺的肉身可能性，形式只被作為“一種必然的塑形的真正概念的對立面”③，也即是說世界以“視覺外觀”的形式取代了“審美外觀”，這樣，也無怪乎這種形象遠(yuǎn)離了真實(shí)存在。

　　尼采的這個論述提前預(yù)告了之后一個世紀(jì)里愈演愈烈的將世界整體圖像化的存在方式，這恰恰就是海德格爾所解釋的現(xiàn)代之本質(zhì)：“所謂世界圖像……并非意指一副關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像，不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”{4}，海氏認(rèn)為蘊(yùn)涵著某種危險，即將存在者的位置僅僅看做是表象之對象，這種危險掩飾了存在者作為自在之物的真正存在。

　　這實(shí)際上也構(gòu)成了海德格爾對尼采的批判，在他看來，盡管尼采試圖用酒神音樂來重新肯定生命價值，但“尼采的這種顛倒并沒有消除柏拉圖主義的基本立場，相反地，恰恰因?yàn)樗雌饋矸路鹣税乩瓐D主義的基本立場，它倒是把這種基本立場固定起來了”。{5}海氏一再宣稱尼采并沒有與柏拉圖主義形成“真正的對立”，因?yàn)?ldquo;真正的對立”應(yīng)該建立在一個完全與西方形而上學(xué)的開端的相反的新的開端上，在他看來，這種開端必須從回答“存在者是什么”的問題上得到展開，而尼采卻用權(quán)力意志和“價值形而上學(xué)”來遮蔽了它。

　　海德格爾的批判開啟了20世紀(jì)的哲學(xué)思潮，然而遺憾的是，在21世紀(jì)的今天，我們看到的不僅不是存在者的真正展開，反而是后現(xiàn)代主義對哲學(xué)的終結(jié)。