宋元時(shí)期詩(shī)詞論家通過(guò)對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的分析，探討了不同門類藝術(shù)之間審美意象的共通性和差異性，而宋代文人把“情”與“景”這對(duì)范疇突出的提出來(lái)了，通過(guò)對(duì)“情”與“景”關(guān)系的分析反映出人們對(duì)審美意象的特點(diǎn)有了更深入的認(rèn)識(shí)，并開始對(duì)繪畫作品及繪畫美學(xué)審美意象的結(jié)構(gòu)與類型進(jìn)行了深入討論。今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是：“情在景中,景在情中”宋元繪畫美學(xué)相關(guān)美學(xué)論文。具體內(nèi)容如下，歡迎參考閱讀：

“情在景中,景在情中” 宋元繪畫美學(xué)

　　0、 前言

　　在我國(guó)古典文學(xué)歷史上宋元朝代是傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)鼎盛時(shí)期，也是古典繪畫一個(gè)極為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這是因?yàn)樗卧L畫風(fēng)格面貌的發(fā)展方向及美學(xué)觀念發(fā)生了較大變化，文人繪畫的美學(xué)觀開始由“重理”畫風(fēng)向“重義”畫風(fēng)進(jìn)行轉(zhuǎn)變，這也是元代之所至成為“文人畫”發(fā)展巔峰時(shí)期的主要原因。宋元時(shí)期形成的“文人畫”充分體現(xiàn)出中國(guó)繪畫主體審美觀念的精微高妙，而且這種“情在景中，景在情中”的繪畫美學(xué)觀一直影響到明清和現(xiàn)代，成為當(dāng)代繪畫在新形勢(shì)下發(fā)展中的源流和基礎(chǔ)。因此，針對(duì)宋元繪畫美學(xué)的研究對(duì)促進(jìn)現(xiàn)代繪畫的傳承、發(fā)展有著重要意義。

　　1、 宋元時(shí)期之前繪畫美學(xué)的客觀性標(biāo)準(zhǔn)

　　中國(guó)繪畫在宋元時(shí)期之前還沒有形成“文人畫”這一概念，而“文人畫”自誕生起便沿著一條正常的、符合繪畫藝術(shù)客觀要求的方向進(jìn)行發(fā)展，在我國(guó)古典藝術(shù)歷史上，宋元朝代前的繪畫史上出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的理論著作，其中有很多著作是針對(duì)繪畫美學(xué)分析和品評(píng)。這個(gè)特殊的歷史時(shí)期對(duì)繪畫美學(xué)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)較為客觀，文人在品評(píng)繪畫過(guò)程中注重對(duì)造型、用筆以及色彩等繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言方面的評(píng)論。

　　例如，南齊時(shí)期朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出，對(duì)繪畫的品評(píng)要以“神、妙、能、逸”作為主要標(biāo)準(zhǔn)，而這也可以充分證明在宋元時(shí)期以前以“形似”作為對(duì)繪畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。謝赫在《古詩(shī)畫錄?序》中說(shuō)明當(dāng)時(shí)繪畫的主要功能為：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”這也可以看出當(dāng)時(shí)繪畫的主要功能是教育和文獻(xiàn)保存，而這也可以充分說(shuō)明這個(gè)階段尚未對(duì)繪畫美學(xué)進(jìn)行重視，所以謝赫當(dāng)時(shí)對(duì)繪畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以“六法”為主，“六法”自提出起便成為我國(guó)繪畫史上一直沿用的美學(xué)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，但是從中我們也可以充分看出宋元時(shí)期前十分注重繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的，而“六法”中的氣韻、用筆、象形、色彩是對(duì)繪畫表現(xiàn)的具體要求，顯然可以充分證明這個(gè)階段對(duì)繪畫美學(xué)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是建立在客觀性基礎(chǔ)上的。

　　在文人眼里墨色的干濕濃淡是十分美妙的一個(gè)事，而色彩豐富、繪制精細(xì)的繪畫作品會(huì)讓文人品評(píng)為低俗、匠氣的作品，這類繪畫作品并不符合文人的繪畫美學(xué)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。因此，“隨類賦彩”成為后來(lái)文人畫美學(xué)中即為排斥的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即使采用顏色作畫也要以墨色為主。

　　唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“神、妙、能、逸”四品的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但是在后世這四品繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)一直被文人曲解所用，朱景玄是在前人張環(huán)?“神、妙、能”三品繪畫美學(xué)基礎(chǔ)上提出的四品繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而在后世很多文人的眼中“逸”品成了最高境界的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而且在后世只有很少一部分畫家的作品被列入到“逸”品行列。但是我們通過(guò)對(duì)唐景玄《唐朝名畫錄》的深度解讀，可以充分了解到唐景玄在評(píng)價(jià)繪畫美學(xué)時(shí)以繪畫作品的實(shí)物效果作為標(biāo)準(zhǔn)，“不見者不錄”是指只有親自看到作品后才能對(duì)其進(jìn)行客觀品評(píng)，避免了繪畫作品文字記錄和作品實(shí)際效果產(chǎn)生的誤差。

　　再者，唐景玄的繪畫美學(xué)四品品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和“六法”相比，都是將繪畫作品表現(xiàn)語(yǔ)言的優(yōu)劣作為一個(gè)準(zhǔn)確、詳盡的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，唐景玄予以“神品上”的繪畫美學(xué)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)只有吳道子達(dá)到了這一境界，雖然謝赫與朱景玄并不是一個(gè)時(shí)代的人物，但是二者對(duì)繪畫美學(xué)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)基本相同。

　　朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出的“逸”品的本意應(yīng)泛指繪畫中的表現(xiàn)技法和形式，這是在宋元時(shí)期前的畫家一般都遵循相對(duì)較為一致的繪畫技巧，而采用統(tǒng)一的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作品進(jìn)行品評(píng)高下極為方便，但是宋元時(shí)期很多作家開始嘗試使用新的表現(xiàn)技法和形式進(jìn)行創(chuàng)作，從而也使這個(gè)階段的繪畫畫風(fēng)出現(xiàn)了很大變化。在宋元時(shí)期以前的文人在品評(píng)繪畫作品過(guò)于注重于“景”，并沒有形成宋元時(shí)期以“情”和“景”的融合對(duì)繪畫美學(xué)進(jìn)行品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，而也沒有構(gòu)成單有“情”或單有“景”都不能構(gòu)成審美意象這一標(biāo)準(zhǔn)。

　　2、 宋元時(shí)期繪畫美學(xué)的客觀性標(biāo)準(zhǔn)

　　宋元時(shí)期詩(shī)詞論家通過(guò)對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的分析，探討了不同門類藝術(shù)之間審美意象的共通性和差異性，而宋代文人把“情”與“景”這對(duì)范疇突出的提出來(lái)了，通過(guò)對(duì)“情”與“景”關(guān)系的分析反映出人們對(duì)審美意象的特點(diǎn)有了更深入的認(rèn)識(shí)，并開始對(duì)繪畫作品及繪畫美學(xué)審美意象的結(jié)構(gòu)與類型進(jìn)行了深入討論。這個(gè)階段文人的議論對(duì)各種藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響，所以在宋朝時(shí)期關(guān)于繪畫美學(xué)理論的發(fā)展相對(duì)較為繁榮，文人開始通過(guò)對(duì)繪畫的評(píng)論來(lái)提出新的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而歐陽(yáng)修、王安石以及蘇軾這三位文學(xué)泰斗對(duì)新繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的影響最大，在元朝時(shí)期使新的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不斷接近完善。

　　歐陽(yáng)修作為北宋時(shí)期文壇領(lǐng)袖倡導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，由于歐陽(yáng)修當(dāng)時(shí)有很多的門生都是北宋時(shí)期著名文人。因此，歐陽(yáng)修這位文壇巨匠對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫美學(xué)產(chǎn)生了很大影響，在他的《鑒畫》中提出了“蕭條淡泊”和“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心”這兩個(gè)繪畫美學(xué)思想，這兩個(gè)美學(xué)思想都十分強(qiáng)調(diào)繪畫美學(xué)“情”與“景”相融的精神意境，并非對(duì)繪畫美學(xué)提出了更高、更新的具體技術(shù)要求。

　　歐陽(yáng)修在北宋時(shí)期提出了兩個(gè)繪畫美學(xué)思想成了后世文人作畫追求的最高意境，歐陽(yáng)修在《盤車圖》一詩(shī)中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見詩(shī)如見畫”。而這也是宋元時(shí)期文人畫又被稱為寫意畫的主要出處，歐陽(yáng)修將“古畫”視為體現(xiàn)著文人完美美學(xué)理想的原型，認(rèn)為繪畫中文人應(yīng)該高度追求“意”，而不是太過(guò)于注重繪畫作品外在行跡的真實(shí)細(xì)節(jié)表現(xiàn)，這也意味著北宋時(shí)期繪畫美學(xué)開始向著“情在景中。景在情中”的美學(xué)觀進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

　　王安石提出的繪畫要表現(xiàn)出“荒寒”境界與歐陽(yáng)修追求的“蕭條淡泊”境界存在很多共性，這也導(dǎo)致宋元時(shí)期文人對(duì)繪畫的美學(xué)要求開始以兩位文學(xué)泰斗的美學(xué)思想為主，而這也意味著王安石和歐陽(yáng)修這兩位文學(xué)大家的美學(xué)思想開始對(duì)繪畫美學(xué)進(jìn)行改造，在后期這兩位的繪畫美學(xué)思想被蘇軾吸收后又進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。雖然歐陽(yáng)修、王安石以及蘇軾都是宋元時(shí)期著名的文學(xué)泰斗，但是他們?yōu)樵摃r(shí)期繪畫美學(xué)的塑造與完善做出了重要貢獻(xiàn)，他們將一些文學(xué)美學(xué)思想融入繪畫美學(xué)思想中，從而使宋元時(shí)期繪畫美學(xué)開始形成“情在景中，景在情中”這種意象，使文人不需要進(jìn)行嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練也可以進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。

　　3、 結(jié)語(yǔ)

　　宋元時(shí)期特殊的詩(shī)詞美學(xué)對(duì)繪畫美學(xué)進(jìn)行了改造，繪畫美學(xué)在很大程度上融合了當(dāng)時(shí)理論家的態(tài)度，將“情在景中，景在情中”這種詩(shī)詞美學(xué)思想融入繪畫美學(xué)中，并使其沿用至今，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的創(chuàng)作與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。