從十九世紀(jì)上半葉鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，落后挨打的中國(guó)人開始把強(qiáng)大先進(jìn)的西方當(dāng)成學(xué)習(xí)楷模。十九世紀(jì)后半葉的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，民國(guó)初年的“五四”運(yùn)動(dòng)，三十年代的“全盤西化”思潮，都是以學(xué)習(xí)西方科技文化為基本內(nèi)容。這以后，五十年代的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，八十年代以后直到二十一世紀(jì)初，在“與世界接軌”與“全球化”口號(hào)下的對(duì)西方——美國(guó)——的再追逐，一個(gè)多世紀(jì)以來，中國(guó)人差不多一直在崇拜西方的傾向中走到今天。但在這個(gè)崇尚西方文化的世紀(jì)中，卻有一個(gè)時(shí)段是中國(guó)文化人較為普遍地回歸民族傳統(tǒng)的時(shí)段。這就是二十世紀(jì)初期的二十、三十年代。這種回歸思潮對(duì)美術(shù)界是有深刻影響的。但時(shí)過境遷，人們對(duì)這個(gè)令人感奮的時(shí)段已經(jīng)有些忘卻了。

　　從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，中國(guó)知識(shí)界的精英們普遍地傾向?qū)ξ鞣娇萍嘉幕臒崆閷W(xué)習(xí)，又普遍地對(duì)民族文化取激烈批判與否定的態(tài)度。這種情況一直持續(xù)到第一次世界大戰(zhàn)期間。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)及其中科技發(fā)明對(duì)人類自身的傷害，促使西方精英層對(duì)科技文化的反思，使寫出《西方的沒落》的斯賓格勒們不能不反省西方科技文化對(duì)人類的傷害。西方這種自我文化反省的思潮傳到中國(guó)后，給正在崇拜西方的中國(guó)精英層一種警醒。1918年底，梁?jiǎn)⒊暑I(lǐng)了一個(gè)包括張君勱、丁文江在內(nèi)的半官方的巴黎和會(huì)觀察團(tuán)赴歐洲，拜訪了包括柏格森在內(nèi)的一批歐洲哲學(xué)家、政治家、文學(xué)家等，他們希望直接向這些歐洲的文化精英們請(qǐng)教。但歐洲人的回答，則是戰(zhàn)爭(zhēng)宣布了歐洲文明的破產(chǎn)，他們希望從中國(guó)的遺產(chǎn)中獲得一種智慧，來糾正自己文明中的缺失。梁?jiǎn)⒊瑥?919年3月起，以一系列文章向國(guó)人報(bào)道了這些歐洲人的觀點(diǎn)。在文章中，梁?jiǎn)⒊阎袊?guó)人學(xué)西方比作沙漠中追逐幻影，而今幻影已經(jīng)不見，“歐洲人做了一場(chǎng)科學(xué)萬(wàn)能的大夢(mèng)，到如今卻叫起科學(xué)破產(chǎn)來。”這便是當(dāng)前世界思想的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　梁?jiǎn)⒊^點(diǎn)以其思想界領(lǐng)袖的地位及其親歷歐洲的角度，對(duì)中國(guó)文化界產(chǎn)生了極大的震撼。1920年—1921年，梁潄溟在北京大學(xué)及其他地方多次以“東西文化及其哲學(xué)”為題進(jìn)行演講，亦從洞悉東西文化并進(jìn)行比較的角度，更深一步地捍衛(wèi)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)立價(jià)值，也有很大的社會(huì)影響。

　　無獨(dú)有偶，英國(guó)大哲學(xué)家羅素1920-1921年間亦在中國(guó)作巡回演講，他開始貶低西方的機(jī)械論世界觀：

　　“彼輩對(duì)于吾人之文化絕非無批判之力。有人謂在1914年前，彼輩批判較鮮，惟鑒于此次之大戰(zhàn)，覺西方之生活狀況，亦必有未能完善之處。然向西方探求智識(shí)之興味仍非常濃厚。而其中年事少者，竟以為過激主義或能供其所需。惟此種期望亦終無實(shí)踐之日。而彼輩不久當(dāng)覺悟茍欲自拔，非藉一空前之綜合，自創(chuàng)一種救世良方不可。”

　　他同時(shí)盛贊中國(guó)文明：

　　“余之赴華，原為教授，然居華愈久，余之教授華人之意念愈滅，而覺余所當(dāng)學(xué)自彼輩者愈多。……凡珍視智與美，或僅愿享和平之生活者，咸樂居中國(guó)，以此三者為中國(guó)所重視，而較諸在彼擾攘錯(cuò)亂之西方為易得也。”

　　在被西方列強(qiáng)折騰得無可奈何的中國(guó)，或許也只有羅素這種西方著名思想家的直接的勸喻，方能讓執(zhí)迷的中國(guó)人警醒，亦如美國(guó)人費(fèi)洛諾沙對(duì)日本文化的盛贊讓失去自我的日本人和美術(shù)界領(lǐng)袖岡倉(cāng)天心回歸民族自信一般。在這股反思思潮之中，扮演著復(fù)興民族美術(shù)領(lǐng)袖作用的是梁?jiǎn)⒊呐笥?，二十年代初期北京畫壇領(lǐng)袖陳師曾。

　　亦如世紀(jì)初文壇先進(jìn)一般，留學(xué)日本學(xué)習(xí)博物學(xué)的陳師曾也是主張引入西方科學(xué)之美術(shù)以變革中國(guó)落后的美術(shù)傳統(tǒng)的。這位受蔡元培之聘，在1919年擔(dān)仼北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師的陳師曾，當(dāng)時(shí)的觀念與時(shí)人無異，也是贊成以西拯中的。在1919年，陳師曾在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上作演講，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的批評(píng)也有與時(shí)人一樣者：“我國(guó)山水畫，光線遠(yuǎn)近，多不若西人之講求。此處宜釆西法以補(bǔ)救之。……他如樹法云法，亦不若西法畫之真確精似”。“如投影畫、透視畫，亦皆此畫中之一種。對(duì)實(shí)物而與其形象，其陽(yáng)陰向背凸凹諸態(tài)，無不惟妙惟肖”。(3)在1919年歡送徐悲鴻留法的會(huì)上，這位對(duì)傳統(tǒng)有著深刻研究與深厚感情，而又在理智上受到科學(xué)主義和西方文化同樣深刻影響的畫家就試圖調(diào)和二者的矛盾。他不象當(dāng)時(shí)流行的西方本位主義者那樣用抬西方來貶東方，而是以尋找兩者的相似點(diǎn)的方法，來把他心目中神圣而充滿缺點(diǎn)的民族藝術(shù)和在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是先進(jìn)的、科學(xué)的西方藝術(shù)相聯(lián)系，相并列。陳師曾說，“東西洋畫理本同。閱中畫古本，其與外畫相同者頗多。西洋畫如郎世寧舊派，與中國(guó)畫亦極相接近。西洋古畫一方一方畫成者，與中國(guó)手卷極相似”。(4)盡管此種比較并不深刻，且有面對(duì)此種洶洶西化大潮之權(quán)取應(yīng)付之意。但即使在那時(shí)，陳師曾仍能淸醒地認(rèn)識(shí)到：

　　“美術(shù)者，所以代表各國(guó)國(guó)民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本國(guó)之畫為主體，舍我之短，采人之長(zhǎng)”。

　　師曾的這種強(qiáng)調(diào)國(guó)民性和堅(jiān)持以本國(guó)美術(shù)為主體的改造中國(guó)畫的觀點(diǎn)，是出現(xiàn)于一十年代之末。如果考慮到當(dāng)時(shí)正是無原則，無主次的“折衷”之風(fēng)初起之時(shí)，考慮到繪畫界對(duì)科學(xué)主義的批判和對(duì)民族的回歸要到二十年代中期才能掀起思潮時(shí)，陳師曾對(duì)待中國(guó)畫變革之淸醒與睿智，其先知先覺就極為難得了。事實(shí)上，這位留過洋，學(xué)過科學(xué)，畫過油畫的國(guó)畫家，的確是本世紀(jì)初葉西化風(fēng)潮中，最先掀起回歸民族傳統(tǒng)之新風(fēng)并理直氣壯地宣場(chǎng)民族傳統(tǒng)之偉大，且對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行深入研究和現(xiàn)代闡釋的第一人。

　　正是在上述重新反省西方文化價(jià)值的又一風(fēng)氣中，1921年，陳師曾這位曾經(jīng)留學(xué)過日本的學(xué)界精英開始翻譯日本美術(shù)史家大村西崖的《文人畫之復(fù)興》的著述。陳師曾對(duì)傳統(tǒng)的深切理解和由衷的熱情再也按捺不住。這個(gè)“新派”人物終于率先舉起了反叛科學(xué)主義惟寫實(shí)風(fēng)氣的回歸東方的大旗。

　　在其1921年撰寫的《文人畫之價(jià)值》一文中，陳師曾首先指出了藝術(shù)本質(zhì)之所在：即藝術(shù)“是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪?何重乎藝術(shù)邪?所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，抒發(fā)個(gè)性與其感想”。

　　在1923年的胡適尚在說，“這三十年來”，科學(xué)“在國(guó)內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地步”，“沒有一個(gè)自命為新人物的人敢公然毀謗 ‘科學(xué)’的”(7)時(shí)代里，作為“新派人物”的陳師曾竟公然敢對(duì)“機(jī)械”之科學(xué)叫板!在這篇文章中，陳師曾針對(duì)當(dāng)時(shí)惟物質(zhì)輕精神，惟寫實(shí)輕表現(xiàn)的畫壇主潮，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重精神的特點(diǎn)：

　　“文人畫首重精神，不貴形似。……謝赫 ‘六法’首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎(chǔ)，為當(dāng)門之棒喝。”

　　由此出發(fā)，陳師曾干脆一反他至1919年尚在調(diào)和折衷的主張寫實(shí)的傾向，認(rèn)為寫實(shí)不過是習(xí)畫初入之門徑，“經(jīng)過形似之階級(jí)，必現(xiàn)不似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄游于天倪之謂也”。由此出發(fā)，陳師曾不僅舉了大量中國(guó)古代畫史史實(shí)以證之，還雄辯地以當(dāng)時(shí)剛在興起之時(shí)的西方現(xiàn)代諸派為例，“不重客觀，專任主觀，立體派、未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長(zhǎng)，而不能不別有所求矣”。這樣，陳師曾就得出了一個(gè)令一片西化潮中的時(shí)人可謂驚世駭俗的結(jié)論：

　　“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步。”

　　盡管陳師曾的這個(gè)“進(jìn)步”論，仍然是以西方為參照而得到的，仍然屬歷史進(jìn)步論與階段發(fā)展論的范疇，這是時(shí)代局限之使然，但陳師曾畢竟通過這種時(shí)人認(rèn)可的歷史觀，得出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不是落后，而是先進(jìn)，而且先進(jìn)得相當(dāng)可以的結(jié)論：

　　“觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉!”

　　陳師曾在世紀(jì)初對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的如此高度而理直氣壯的肯定，在西化得“無上尊嚴(yán)”的時(shí)代里無疑是一極大膽而又極不和諧之音。他的這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的肯定、贊頌與宣揚(yáng)，實(shí)則已經(jīng)揭開了幾年之后即將興起，而到30至40年代達(dá)到高潮的批判西方科學(xué)主義，返歸東方，研究“中國(guó)本位文化”、“國(guó)民性”及民族性的又一輪新思潮的序幕。可惜，陳師曾去世得過早，1923年去世的他，沒能參與在同年開始的“科學(xué)與人生觀”的大論戰(zhàn)，沒能參與在此后進(jìn)行的民族性回歸的大討論。但這位早逝的民族傳統(tǒng)的先知先覺的捍衛(wèi)者的行動(dòng)，已經(jīng)成為了這場(chǎng)民族自覺運(yùn)動(dòng)的序幕。

　　1923年開始的“科學(xué)與人生觀”的大論戰(zhàn)本來屬于思想界的事，但對(duì)整個(gè)中國(guó)社會(huì)都產(chǎn)生了極大的影響。這場(chǎng)論戰(zhàn)，本來是以西方文化代表之科學(xué)的物質(zhì)決定論，與柏格森等的直覺主義與人格至上，以及東方文化代表之國(guó)學(xué)的論爭(zhēng)，涉及的學(xué)者有張君勱、梁?jiǎn)⒊∥慕?、胡適、吳稚輝等一大批人，集成的文字達(dá)26萬(wàn)字之多。盡管兩邊的論戰(zhàn)概括起來即自由意志論與決定論間的不可能解決的爭(zhēng)論，但持西方科學(xué)立場(chǎng)的人在科學(xué)主義盛行的時(shí)代似有占上峰之勢(shì)，但回歸民族文化之風(fēng)卻也由此而逐漸興起。亦如文學(xué)界之創(chuàng)造社的鄭伯奇在1924年所說，“新思想與白話文發(fā)生不一兩年，國(guó)學(xué)運(yùn)動(dòng)就隱隱地抬起頭來了。到現(xiàn)在，國(guó)學(xué)運(yùn)動(dòng)的聲浪一天高似一天。”

　　這段時(shí)間，連文學(xué)革命的領(lǐng)袖人物們“不是努力于創(chuàng)作和翻譯新文學(xué)，就是回頭向所謂‘國(guó)學(xué)’方面去努力”。連主張“全盤西化”的胡適都在用實(shí)驗(yàn)主義整理國(guó)故，“同時(shí)梁?jiǎn)⒊系?如研究系的一班人)和許多國(guó)文教師和許多學(xué)者，都舍棄了其他的事業(yè)而鉆到舊紙堆里”，于是“所謂整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)就這樣興起來”。

　　就是在這種復(fù)興國(guó)學(xué)，復(fù)興傳統(tǒng)文化的又一強(qiáng)大思潮的感召下，被清末民初打倒國(guó)故提倡西方文化搞得灰頭土臉的“國(guó)粹畫”、“國(guó)畫”，才又逐漸地抬頭。在這種民族文化復(fù)興的氛圍中，1912年就辦起來了，卻只有洋畫科的“上海圖畫美術(shù)院”從未與國(guó)畫沾過邊，到1923年時(shí)，美術(shù)院里增設(shè)了中國(guó)畫科，劉海粟也在這一年寫出了《石濤與后期印象派》這篇二十世紀(jì)最早之一的東西美術(shù)比較的論文，稱“現(xiàn)今歐人之所謂新藝術(shù)新思想者，吾國(guó)三百年前早有人浚發(fā)之矣。吾國(guó)有此非常之藝術(shù)而不自知，反孜孜于西歐藝人之某大家也，某主義也，而致其五體投地之誠(chéng)，不亦嗔乎!”(11)劉海粟還在1924年發(fā)起了“古美術(shù)保存會(huì)”，1925年，他大倡國(guó)畫，一改崇拜西方之舊習(xí)，而以為，“世界藝學(xué)，實(shí)起源于東方，東方藝學(xué)，起源中國(guó)”。這之后，劉海粟一直致力于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的研究。傅雷在談到此種現(xiàn)象時(shí)說，“一九二四年，已經(jīng)為大家公認(rèn)受西方影響的畫家劉海粟氏，第一次公開展覽他的中國(guó)畫，一方面受唐、宋、元畫的思想影響，一方面又受西方技術(shù)的影響。劉氏，在短時(shí)間內(nèi)研究過了歐洲畫史之后，他的國(guó)魂與個(gè)性開始覺醒了”。

　　看來，上海劉海粟的“國(guó)魂”的覺醒的確不是個(gè)人偶發(fā)的行為。1923年，在西化傾向十分突出的廣州還成立了傳統(tǒng)國(guó)畫家的組織“癸亥合作社”，此即1926年后的“國(guó)畫研究會(huì)”的前身。該社成立時(shí)向省署的立案呈文中說，“夫立國(guó)于世界之上，必有一國(guó)之特性，永久以相維系，而后國(guó)始能以常存。國(guó)畫關(guān)系一國(guó)之文化，與山川人物、歷史風(fēng)俗，同為表示一國(guó)特性之徵。……降至今日，士多鄙夷國(guó)學(xué)，畫學(xué)日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然。”呈文要求對(duì)國(guó)畫傳統(tǒng)“討論之，整理之，以培養(yǎng)吾國(guó)之國(guó)性，而發(fā)揚(yáng)吾國(guó)之國(guó)光”。(13)愛國(guó)之心，維護(hù)傳統(tǒng)之志，溢于言表。該社后來發(fā)展到整個(gè)廣東各地及港澳，最多時(shí)成員達(dá)五、六百人。他們辦畫展，出國(guó)畫刋物，撰寫大量的國(guó)畫研究文章，組織國(guó)畫寫生隊(duì)，捐書近萬(wàn)冊(cè)辦“國(guó)畫圖書館”……該會(huì)經(jīng)抗戰(zhàn)中斷，此后恢復(fù)，一直活動(dòng)到1949年。

　　上海在十九世紀(jì)中期以后一直是中國(guó)畫的第一重鎮(zhèn)。以海派之強(qiáng)大勢(shì)力領(lǐng)袖群倫。1912年，黃賓虹就在上海成立過“以保存國(guó)粹，發(fā)明藝術(shù)，啟人愛國(guó)之心為宗旨”的貞社。1916年，又成立有包括王國(guó)維、羅振玉在內(nèi)研究金石書畫，人數(shù)達(dá)5、6千人之多的“廣倉(cāng)學(xué)會(huì)”。在二十年代國(guó)學(xué)回歸思潮的影響下，1922年，有以“挽救國(guó)粹之沉淪”，會(huì)員包括吳昌碩、王一亭等海派名流的“上海書畫會(huì)”;1923年有包括上海、杭州兩地國(guó)畫家如申石伽、唐云在內(nèi)的“西泠繪畫社”;1924年有劉海粟發(fā)起的“古美術(shù)保存會(huì)”，張大壯、江寒汀等的“大觀雅集”;1925年有于右任、何香凝、經(jīng)亨頤及張大千、陳樹人、高劍父等一大批名人的“寒之友畫會(huì)”;1925年還有以“保存國(guó)粹，提倡金石書畫”為宗旨的，以收藏界人士為主的“金石畫報(bào)社”;此后，如1925年的“巽社”，“海上書畫聯(lián)合會(huì)”，1926年的“中國(guó)金石書畫藝觀學(xué)會(huì)”，1929年“上海中國(guó)書畫保存會(huì)”，“蜜蜂畫會(huì)”等等四十余個(gè)。其中著名者，有1929年成立，以“提倡發(fā)展研究中國(guó)藝術(shù)”為宗旨的“蜜蜂畫會(huì)”。該會(huì)幾乎囊括了當(dāng)時(shí)上海所有的中國(guó)畫名家，到1931年時(shí)，以“蜜蜂畫會(huì)”為基礎(chǔ)，又轉(zhuǎn)為成立“中國(guó)畫會(huì)”。這個(gè)或許是民國(guó)年間最大的中國(guó)畫畫家的組織，其組織、規(guī)模略相當(dāng)于今天的中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)。這是一個(gè)以上海為中心，會(huì)員幾乎包括了全中國(guó)滬、京(南京)、津、平、杭、鎮(zhèn)、揚(yáng)、蘇、錫、粵、港在內(nèi)的一流中國(guó)畫畫家。該會(huì)由葉恭綽、錢瘦鐵、鄭午昌、孫雪泥、賀天健、陸丹林、謝公展、馬孟容、黃賓虹等發(fā)起，初由賀天健主持，后改由汪亞塵主持。畫會(huì)組織過多次畫展，義勇軍慰勞畫展，開辦過國(guó)畫講座班，組織會(huì)員外出旅游，先后出版過有許多高水準(zhǔn)中國(guó)畫研究論文，有極大學(xué)術(shù)權(quán)威影響的《國(guó)畫月刊》、《國(guó)畫》雙月刊。“中國(guó)畫會(huì)”是當(dāng)時(shí)政府立案批準(zhǔn)成立的不多的大型美術(shù)社團(tuán)之一。“中國(guó)畫會(huì)”除抗戰(zhàn)期間停止活動(dòng)外，一直活動(dòng)至1948年。五十年代以后至今，類似“中國(guó)畫會(huì)”這類全國(guó)性中國(guó)畫的社團(tuán)也就再?zèng)]有出現(xiàn)過。

　　北京作為明淸故都，傳統(tǒng)文化一直有著深厚基礎(chǔ)。北京的中國(guó)畫家組織是成立于1919年的“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”。該會(huì)由雅好書畫的總統(tǒng)徐世昌支持，用庚子賠款退款來支助，由金城任會(huì)長(zhǎng)。該會(huì)包括了北京地區(qū)著名國(guó)畫家如陳師曾、蕭愻、蕭謙中、賀良樸、徐燕蓀、徐宗浩、吳鏡汀、陳半丁、胡佩衡、劉子久、陳少梅、陶熔等二十余人。1926年，金城去世后，又在原“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”基礎(chǔ)上成立了以“提倡風(fēng)雅，保存國(guó)粹”為宗旨的“湖社”。“湖社”后來發(fā)展成為覆蓋北京、天津、山東、東北等北方各省人數(shù)達(dá)數(shù)百人的組織，成為二十至三十年代北方地區(qū)勢(shì)力最大最具影響的中國(guó)畫家社團(tuán)。湖社成立后，出版了《湖社月刊》150期，發(fā)表了大量對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫畫法畫理的研究文章，如金城《畫學(xué)講義》、陳師曾《清代山水畫之研究》、壽石工《篆刻學(xué)講義》等?！逗缭驴烦l(fā)行全國(guó)各地外，在日本、新加坡、越南、香港、泰國(guó)、緬甸、古巴、檀香山、加拿大等地均有代售點(diǎn)。該會(huì)還組織了在國(guó)內(nèi)國(guó)際的展覽三十余次，并組織了專業(yè)國(guó)畫教學(xué)機(jī)構(gòu)“北京藝光國(guó)畫研究所”招收學(xué)員。“湖社”生氣勃勃地一直活動(dòng)到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)。

　　以上是就上海、北京、廣東三角鼎立的國(guó)畫盛行地區(qū)的中國(guó)畫主要社團(tuán)組織生氣勃勃的狀況作了介紹?？梢?，在二十世紀(jì)嚴(yán)重的西化傾向中，二十至三十年代其實(shí)是傳統(tǒng)國(guó)畫的一個(gè)頗為興盛的時(shí)期，從這些組織普遍的“保存國(guó)粹”、“中國(guó)書畫保存”，對(duì)國(guó)學(xué)“討論之，整理之”的建社宗旨來看，中國(guó)畫的這種勃興，的確是二十至三十年代中國(guó)文化界“整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)”，復(fù)興國(guó)學(xué)的文化思潮之使然。

　　既然是要“整理國(guó)故”，那么，對(duì)傳統(tǒng)繪畫的研究也當(dāng)是此種國(guó)學(xué)復(fù)興、國(guó)畫復(fù)興的內(nèi)容，而且還當(dāng)是重要內(nèi)容。事實(shí)也的確如此。二十世紀(jì)的二十至三十年代，那是一個(gè)學(xué)術(shù)思想極為活躍，學(xué)者們也極為投入的一個(gè)學(xué)術(shù)研究的時(shí)代。

　　反思世紀(jì)初的盲目崇拜西方科學(xué)文化是這種學(xué)術(shù)思潮的一個(gè)突出特點(diǎn)。人們開始懷疑西方美術(shù)對(duì)于中國(guó)美術(shù)的先進(jìn)性，懷疑它對(duì)中國(guó)美術(shù)的先導(dǎo)性，懷疑“全盤西化”的正確性，懷疑美術(shù)超民族超地域超國(guó)界的“世界性”。強(qiáng)調(diào)中西有別，反對(duì)盲目西化是這種民族回歸思潮的一個(gè)主要特征。黃賓虹1926年時(shí)對(duì)此種國(guó)學(xué)回歸的風(fēng)氣轉(zhuǎn)化還有一段評(píng)論：

　　“以為中國(guó)名畫，既為歐美所推崇，則習(xí)歐畫者，似不能不兼習(xí)國(guó)畫。由今溯古，其淵源所從來，流派之辨別，未之講也”。“況觀歐美諸國(guó)言美術(shù)者，盛稱東方，而于中國(guó)古畫，恣意搜求，尤所珍愛，……由是而醉心歐化者侈談國(guó)學(xué)，囊昔之所肆口詆排者，今復(fù)委曲而附和之”。

　　世風(fēng)之轉(zhuǎn)變可想而知。1931年鄭午昌也論及此種傾向：

　　“近來國(guó)畫家或開畫展，或刊圖書，共起為種種運(yùn)動(dòng);即稱為洋畫名家而于國(guó)畫曾抱極端反對(duì)態(tài)度者，亦漸能了解國(guó)畫之精神，翻然自悔前此之失言。”

　　留學(xué)歐洲，研究西方藝術(shù)的李金發(fā)在40年代初時(shí)，在總結(jié)二十至三十年代的《二十年來的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》時(shí)作了如下的描述：“一部分新派作風(fēng)，充滿幼稚病，失卻觀眾同情，也沒有什么偉大的作品，足使我們稱贊”。

　　“國(guó)畫方面，……雖不曾有新的作風(fēng)，亦還能得到社會(huì)上一部分人的捧場(chǎng)。同時(shí)因?yàn)槲餮螽嫵删偷拇嗳鯚o能，減少社會(huì)忽(重?)視它的心理，反使之傾心于國(guó)畫的欣賞”。

　　而1934年10月和1935年1月，在“中國(guó)文化協(xié)會(huì)”主辦的刊物《文化建設(shè)》上，陳立夫提倡“民族文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，以及何炳松等10教授的《中國(guó)本位文化的文化建設(shè)宣言》，更把這種民族文化復(fù)興的思潮推到了一個(gè)前所未有的高度。各大城市紛紛召開了“中國(guó)本位的文化建設(shè)”座談會(huì)，著名的大學(xué)校長(zhǎng)、教授、文化界、出版界的專家學(xué)者踴躍出席各地的座談會(huì)，發(fā)表了大量文章。宣言剛出一月，2月10日，美術(shù)界馬上作出積極的回應(yīng)。鄭午昌在《國(guó)畫月刊》第1卷第4期上撰文“不盲從不守舊，為我們一貫的主張，此與最近何炳松等10位教授在文化建設(shè)的宣言中提倡‘中國(guó)本位’文化的旨趣，正相吻合?？芍轮袊?guó)文化的創(chuàng)造已為國(guó)人共同的目標(biāo)。”

　　這些人對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)思潮，國(guó)畫思潮的描述，給我們?cè)佻F(xiàn)了二十世紀(jì)二十至三十年代國(guó)學(xué)復(fù)興、國(guó)畫復(fù)興的真實(shí)景象。在這種國(guó)學(xué)復(fù)興的思潮中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫本質(zhì)精神的探討成為國(guó)學(xué)復(fù)興中最深刻的部分。亦如陳師曾1920年研究文人畫，就在注意它的“首重精神”等本質(zhì)性特征。林風(fēng)眠在1926年，1929年撰寫《東西藝術(shù)之前途》、《中國(guó)繪畫新論》中，就已經(jīng)在注意“應(yīng)該知道什么是所謂‘中國(guó)畫’底根本的方法”，“什么是中國(guó)畫的基礎(chǔ)”等本質(zhì)性問題了。而劉海粟三十年代進(jìn)行過一批諸如《中國(guó)畫之精神要素》、《何謂氣韻》、《中國(guó)畫學(xué)上的特點(diǎn)》等研究。而三十年代關(guān)于 “國(guó)民性”與“民族精神”的研究，更把這種本質(zhì)性研究推到極致。陳師曾就談過“國(guó)民之特性，可由美術(shù)而表現(xiàn)之”，黃賓虹也說，“屢變者體貌，不變者精神”，王顯詔論過《民族藝術(shù)的本質(zhì)》，汪亞塵則論過“如果真要治藝術(shù)，還是把系統(tǒng)弄過明白”，且“離開天然的形態(tài)，作家另外創(chuàng)出一個(gè)天然，這是中國(guó)藝術(shù)上最深的一個(gè)觀念，也可說是國(guó)畫的根據(jù)”。宗白華有《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，鄧以蟄談“中國(guó)絕對(duì)的理想藝術(shù)”。梁?jiǎn)⒊?ldquo;一切物境虛幻，惟心造之境為真實(shí)”。林風(fēng)眠認(rèn)為“中國(guó)的風(fēng)景畫以表現(xiàn)情緒為主，……所畫皆系一種印象”。傅抱石也有中國(guó)畫“超然精神”、“寫意精神”等等論述。這里邊，甚至一向看不起也沒系統(tǒng)研究過中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的徐悲鴻也來湊熱鬧，從他的西方本位立場(chǎng)出發(fā)，而認(rèn)為“中國(guó)美術(shù)，無疑幾乎全是自然主義”，他的“自然主義”即“吾國(guó)原始之自然主義Naturalism”。(17)在二十至三十年代，現(xiàn)代中國(guó)畫壇的前輩們則不論其立場(chǎng)如何不同，觀點(diǎn)如何不同，知識(shí)結(jié)構(gòu)及知識(shí)水準(zhǔn)如何不同，大家都在進(jìn)行這種盡管效果、水平、結(jié)論都不盡相同乃至大相逕庭的帶學(xué)術(shù)性質(zhì)的研究。

　　對(duì)這種民族性、民族本質(zhì)的研究，在二十至三十年代里又往往在與西方的比較研究中進(jìn)行，出現(xiàn)過一系列高水準(zhǔn)的中西比較的論文。如以1918年歐陽(yáng)亮彥在《中華美術(shù)報(bào)》上發(fā)表的《中國(guó)畫與西洋畫之異同》算起，20年代初期有發(fā)表于劉海粟創(chuàng)辦的《美術(shù)》上的孫壎的《中西畫法之比較》，1923年劉海粟的《石濤與后期印象派》，以后還有滕固《六朝石刻與印度美術(shù)之關(guān)系》，劉海粟的《東西藝術(shù)及其趨向》、《中西美術(shù)之異同》、《中國(guó)藝術(shù)西漸》，汪亞塵的《論國(guó)畫與洋畫》、《中國(guó)畫與水彩畫》，林風(fēng)眠《東西藝術(shù)的前途》，豐子愷《中國(guó)畫與西洋畫》、倪貽德《東西繪畫的異點(diǎn)》、《文人畫的洋畫創(chuàng)造》，陳之佛的《中國(guó)藝術(shù)與印度藝術(shù)的關(guān)系》，向達(dá)《明淸之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》，嬰行的《中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，李寶泉《宋代中國(guó)畫上印象主義趨勢(shì)之研究》，傅抱石《論秦漢諸美術(shù)與西方的關(guān)系》，潘天壽《域外繪畫流入中土考》，鄧以蟄《觀林風(fēng)眠的繪畫展覽因論及中西畫的區(qū)別》，宗白華《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》、《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》……此段時(shí)期中西比較的文章極多，這里當(dāng)然難以盡數(shù)。而且以上文章是就那些專論中西比較之專題文章而言，還不包括在各種更為大量的論中國(guó)畫特征的文章中涉及到的中外繪畫比較的內(nèi)容。畫壇對(duì)中外美術(shù)比較的興趣，還可以從當(dāng)時(shí)最具影響力的國(guó)畫雜志，即上述中國(guó)最大的中國(guó)畫畫會(huì)上海“中國(guó)畫會(huì)”出版的《國(guó)畫月刊》上得到證明?！秶?guó)畫月刊》1934年4、5兩期上連載《中西山水畫思想專號(hào)》上下卷。兩卷中集中全國(guó)一流學(xué)者就中西繪畫的思想、流派、淵源、技法、師資等等多方面進(jìn)行了非常學(xué)術(shù)性的研究與比較。在其他一些重要雜志如《東方雜志》、《藝風(fēng)》、《藝術(shù)旬刊》、《中國(guó)美術(shù)會(huì)季刊》等刊物上，都可以看到此類中西比較的文章或觀點(diǎn)。

　　這股國(guó)學(xué)回歸思潮在藝術(shù)上的另一重要反映，就是從三十年代開始，持續(xù)到四十年代的有關(guān)“民族形式”的大討論。這個(gè)討論的直接原因是三十年代文藝大眾化思潮在抗戰(zhàn)時(shí)期文藝宣傳需要上的反映，但深層原因當(dāng)然也與二十到三十年代國(guó)學(xué)復(fù)興有關(guān)。這場(chǎng)討論主要在文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行。向林冰在抗戰(zhàn)爆發(fā)前關(guān)于“舊瓶裝新酒”的觀點(diǎn)直接引發(fā)這場(chǎng)討論。茅盾、老舍等都介入討論。就連在延安的毛澤東也多次發(fā)表關(guān)于“民族形式”的看法。如1938年10月，毛澤東在共產(chǎn)黨六屆六中全會(huì)上作《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的報(bào)告，其中也有創(chuàng)造“新鮮活潑的，為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來，是一點(diǎn)也不懂國(guó)際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來”。

　　1940年初，毛澤東的《新民主主義論》在延安《中國(guó)文化》上發(fā)表，其中也明確提出“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式”。

　　在民族形式討論中，延安的周揚(yáng)、艾思奇、蕭三、何其芳、柯仲平、冼星海等都參與了討論，國(guó)統(tǒng)區(qū)郭沫若、茅盾、胡繩、葛一虹、潘梓年、羅蓀、戈茅、黃芝岡、光未然等都參與討論。討論在文學(xué)、戲劇、音樂創(chuàng)作方面都有直接的影響。這場(chǎng)關(guān)于“民族形式”的討論，在美術(shù)上直接引發(fā)了版畫中利用民間藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，也直接促成了油畫民族化問題的提出。作為本來就是民族傳統(tǒng)繪畫形式的中國(guó)畫畫壇，更多地是在民族文化討論的熱烈氛圍中，更加理直氣壯地堅(jiān)持自己獨(dú)立的民族精神，民族形式與民族風(fēng)格。張大千四十年代初數(shù)年的敦煌之行及在畫壇產(chǎn)生的影響，就應(yīng)當(dāng)與“民族形式”討論中利用民間藝術(shù)的時(shí)代氛圍有關(guān)系。

　　這種對(duì)民族藝術(shù)特征的熱烈探討不僅是藝術(shù)家、藝術(shù)史論家的事，還吸引了大量著名文化學(xué)者乃至毛澤東這樣的政治家，這可為此種一去不再之國(guó)學(xué)思潮之旁證。

　　當(dāng)然，與此種“民族形式”有關(guān)的研究，更多的應(yīng)該是與中國(guó)畫表現(xiàn)手段的“筆墨”研究相關(guān)。但可以令今人十分詫異的是，在整個(gè)國(guó)學(xué)回歸思潮、國(guó)畫復(fù)興思潮中，竟沒有太多的人關(guān)心筆墨問題。認(rèn)真搜索一番，畫家中或許就只有黃賓虹有專門研究筆墨的頗具規(guī)模的專論，這就是他71-72歲時(shí)，即1934年底到1935年在《國(guó)畫月刊》上連載之《畫法要旨》。其著名的“五字筆法”與“七字墨法”即載其上。筆墨問題及其所存在的傳統(tǒng)研究在本世紀(jì)上半葉，由于受到西方科學(xué)主義的強(qiáng)大壓力，一直未能充分展開。世紀(jì)初，人們注意的是西方藝術(shù)科學(xué)的“先進(jìn)”的寫實(shí)，批判的是傳統(tǒng)繪畫的不科學(xué)和不寫實(shí)。三十年代前后，對(duì)傳統(tǒng)關(guān)注起來了，但關(guān)注點(diǎn)也較多地是從世紀(jì)初的思路邏輯發(fā)展而來，即上述民族性特征，中西藝術(shù)的廣泛比較，傳統(tǒng)繪畫的各種特征的總結(jié)研究，傳統(tǒng)繪畫的東方哲學(xué)的文化的性質(zhì)等等，人們真的普遍忽略了筆墨。以著名的姚漁湘所編立達(dá)書局1932年《中國(guó)畫討論集》所收文章為例。這部書廣泛收集當(dāng)時(shí)人們關(guān)注中國(guó)畫方方面面的有影響的討論文章共二十九篇，除一篇《書畫同源論》與筆墨相涉以外，竟無一篇筆墨——這個(gè)在世紀(jì)末竟被看成是中國(guó)畫是否還可以是中國(guó)畫之“本體”和“底線”的最要害問題——的專論。而此書所收文章決非隨筆、雜感和訪談，那可是陳衡恪、胡佩衡、豐子愷、汪亞塵、鄧以蟄、滕固、金原省吾一類大學(xué)者或?qū)W者型畫家們的學(xué)術(shù)文章。遍查當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫著作，也沒有一本筆墨問題的專著。造成這種狀況的原因或許有二：一是人們的思路還在西方藝術(shù)的沖擊與回應(yīng)之中，因此中西比較、民族特征、國(guó)民性問題乃至空間關(guān)系或許更為重要，而筆墨這種具體表現(xiàn)手段顯然沒有上述問題更引人關(guān)注;二是筆墨問題被認(rèn)為是沒什么可討論的，它天經(jīng)地義地就該是中國(guó)畫的造型手段。也很少人對(duì)筆墨有能構(gòu)成威脅的挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)只有少數(shù)人，如徐悲鴻在1942年對(duì)筆墨有過不以為然之辭，以為“夫有真實(shí)之山川，而煙云方可怡悅，今不把握一切，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸響，試問筆墨將于何處著落?”。(18)其他如傅抱石懷疑過線的功能，林風(fēng)眠不滿過文人筆墨，而從宋人磁器畫上找過線的感覺，但都沒正式向筆墨挑戰(zhàn)，因此這不是問題，自然也就沒有人想關(guān)心這個(gè)問題。這種筆墨屬天經(jīng)地義的觀念，我們還可以從二、三十年代中國(guó)畫，不論山水、花鳥，大多仍屬傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的大范圍，與明清繪畫大同小異——此即前述李金發(fā)“國(guó)畫方面，……雖不曾有新的作風(fēng)”——的基本狀態(tài)上得到輔證。

　　二十世紀(jì)二十至三十年代，即民國(guó)年間的這種國(guó)學(xué)復(fù)興，國(guó)畫復(fù)興的狀態(tài)，一直持續(xù)到四十年代，學(xué)術(shù)研究，國(guó)畫社團(tuán)活動(dòng)也都持續(xù)到四十年代。甚至，連慘烈悲壯的八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)都未能讓這股國(guó)學(xué)復(fù)興思潮全然中斷。抗戰(zhàn)勝利后上海“中國(guó)畫會(huì)”與廣州“國(guó)畫研究會(huì)”的重新登記，繼續(xù)活動(dòng)，成為讓人慨嘆的例證。二十至三十年代這段偏重于學(xué)術(shù)學(xué)理的國(guó)學(xué)研究風(fēng)潮事實(shí)上已經(jīng)產(chǎn)生了深刻的影響，在中西比較的研究風(fēng)氣中出現(xiàn)了嶺南派二高一陳、徐悲鴻;在對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神和民族性的研討中，出現(xiàn)了如齊白石、黃賓虹、陣師曾、劉海粟、張大千、潘天壽;在中西比較風(fēng)氣中專意于對(duì)民族藝術(shù)“系統(tǒng)”和“根本方法”的探討，則出現(xiàn)了林風(fēng)眠與傅抱石……民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫壇國(guó)學(xué)復(fù)興的學(xué)術(shù)思潮帶來了名家云集大師輩出的中國(guó)畫壇真正復(fù)興的大好態(tài)勢(shì)。然此風(fēng)氣卻在1949年后戛然終止。五十年代之后，傳統(tǒng)文化中的許多部分——例如占據(jù)明淸畫壇主流的“文人畫”、“南北宗觀念”、“逸品”觀念、道禪觀念、佛學(xué)心學(xué)等宗教觀念——一下子全成為“封建文化”，“地主階級(jí)文化”、“唯心主義”而變成為“反動(dòng)”或至少“落后”的東西，一度在全盤西化風(fēng)強(qiáng)烈壓迫下頑強(qiáng)崛起的蓬蓬勃勃的國(guó)學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)突然中斷，一度以西歐文化為主的西方文化再度以東歐蘇聯(lián)文化的又一模式卷土重來，民族文化的災(zāi)難重新開始，而至六十至七十年代““””達(dá)到“史無前例”的自虐自殘自毀災(zāi)難之頂點(diǎn)。八十年代之后，西方文化之美國(guó)文化再以“全球化”與“后現(xiàn)代文化”的“強(qiáng)勢(shì)”態(tài)勢(shì)第三次席卷中國(guó)，然這已是后話了。

　　我們總是說今天的畫壇沒有大師，倒是憑炒作的“大師”、“巨匠”有如過江之鯽，是否與今天民族文化自主自立自尊自信心態(tài)的總體性喪失，中國(guó)畫壇國(guó)學(xué)研究的極度衰落有關(guān)呢?或者可以說，一個(gè)喪失了自我的民族也必然地喪失了產(chǎn)生大師的基礎(chǔ)。這或許是我們回顧二十世紀(jì)二十至三十年代國(guó)學(xué)復(fù)興思潮應(yīng)該有的思考。