論文關(guān)鍵詞：黑格爾　理念　藝術(shù)終結(jié)論　現(xiàn)代性
　　論文摘要：黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”是指藝術(shù)經(jīng)歷象征型、古典型和浪漫型三個(gè)階段的解體而走向終結(jié)，于是在藝術(shù)中無法實(shí)現(xiàn)的“理念”轉(zhuǎn)移到宗教與哲學(xué)領(lǐng)域。藝術(shù)在黑格爾的邏輯體系內(nèi)終結(jié)了，而在歷史上繼續(xù)發(fā)展，在這個(gè)意義上“藝術(shù)終結(jié)論”是有效的。在黑格爾整體框架之外，“藝術(shù)終結(jié)論”的局限凸顯，并遭遇了零碎化的現(xiàn)代環(huán)境的挑戰(zhàn)。
　　黑格爾美學(xué)實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)哲學(xué)，在其卷帙繁浩的《美學(xué)》中，“藝術(shù)終結(jié)論”是一個(gè)重要而爭(zhēng)議頗多的結(jié)論?，F(xiàn)代以來，藝術(shù)以新穎的方式、多元的面貌呈現(xiàn)出來，人們開始質(zhì)疑什么才是真正的藝術(shù)并討論藝術(shù)是否死亡了。對(duì)藝術(shù)前途的關(guān)懷、對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的不滿、對(duì)藝術(shù)存在的危機(jī)感，交織成各種復(fù)雜的情緒。在這個(gè)背景下，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”這個(gè)曾經(jīng)的預(yù)言再度引起人們的關(guān)注。本文將在探討“藝術(shù)終結(jié)論”之真正內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，聯(lián)系現(xiàn)代環(huán)境下的文藝實(shí)踐，對(duì)黑格爾的這一理論假說進(jìn)行歷史的闡述和現(xiàn)時(shí)的評(píng)價(jià)。
　　一、“藝術(shù)終結(jié)論”終結(jié)了什么?
　　黑格爾宣告了藝術(shù)的終結(jié)，在這個(gè)宣言中既隱藏了真知，也潛伏著被誤解的危險(xiǎn)，并孕育著重新思考的土壤。丹托指出：“藝術(shù)史的后來發(fā)展一定是證明了黑格爾的預(yù)言的不正確——只要想一想那之后有多少藝術(shù)被創(chuàng)造出來、有多少不同的藝術(shù)見證了藝術(shù)的差異性擴(kuò)散。”但是，僅僅說“藝術(shù)被創(chuàng)造出來”并不能推翻黑格爾邏輯體系內(nèi)的“藝術(shù)終結(jié)論”。黑格爾所謂的“終結(jié)”并非是一種悲觀主義論調(diào)，并非是看不到藝術(shù)前途的囈語(yǔ)。“藝術(shù)終結(jié)論”到底終結(jié)了什么?在這里，他把藝術(shù)的絕對(duì)層面和存亡層面分離開來，也就是在邏輯上認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了，而在歷史中仍然發(fā)生著。藝術(shù)的終結(jié)不是藝術(shù)本身的消亡，而是藝術(shù)在人類文化中擔(dān)當(dāng)?shù)墓δ軐⒈黄渌幕问剿〈绾诟駹栕约核f：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了”。藝術(shù)的形式并沒有終結(jié)，藝術(shù)會(huì)以不同的方式沿著曲折而進(jìn)步的道路繼續(xù)發(fā)展。
　　黑格爾所闡釋的藝術(shù)是從理念演繹出來的，極重視精神的呈現(xiàn)和傳達(dá)。“當(dāng)絕對(duì)、精神、真誠(chéng)或從精神派生出來的世界在感性現(xiàn)實(shí)中得到呈現(xiàn)的時(shí)候，我們便擁有了一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。按照黑格爾的觀點(diǎn)，這就是藝術(shù)。”藝術(shù)開始后，把理念作為藝術(shù)內(nèi)容的掌握方式不同，理念借以顯現(xiàn)的形象也不同，它在理念與形象的制衡中經(jīng)歷象征型、古典型、浪漫型三個(gè)藝術(shù)發(fā)展階段。藝術(shù)在經(jīng)歷了這幾個(gè)階段后走向終結(jié)。首先，理念本身沒有找到所要表現(xiàn)的適合的感性形象，缺乏形象的意義和單純的外在因素之間缺少關(guān)聯(lián)，象征型藝術(shù)在意義與形象的分裂中消逝了。其次，在古典型藝術(shù)中，內(nèi)在意義與所顯現(xiàn)的形象能達(dá)到完滿的契合一致。在古典型藝術(shù)的典型代表古希臘文化中，希臘人用擬人的方式來想象和表現(xiàn)精神，把神當(dāng)作個(gè)別的人來理解和把握；但是神與人，無限與有限，都沒有真正統(tǒng)一起來，這些缺陷導(dǎo)致了它的解體。最后，題材的偶然性造成了浪漫型藝術(shù)的解體。藝術(shù)用感性的具體的形象，去表現(xiàn)無限的普遍性的心靈，而心靈是不能按照它真正的概念得到表現(xiàn)的。外在世界不足以表達(dá)和顯現(xiàn)內(nèi)在的無限心靈時(shí)，于是心靈就從物質(zhì)世界里退回到心靈世界本身。在外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈之間的沖突中，浪漫型藝術(shù)也解體了。
　　隨著浪漫派的退場(chǎng)，理念在藝術(shù)中不能得到完滿的呈現(xiàn)，藝術(shù)在本質(zhì)上已經(jīng)終結(jié)。而這種“終結(jié)”又是在怎樣的背景下發(fā)生的?黑格爾稱古希臘時(shí)代為“英雄時(shí)代”。此時(shí)英雄們的個(gè)性雖然是獨(dú)立自主的，但同時(shí)個(gè)人與整體有機(jī)統(tǒng)一，個(gè)人的意志就是國(guó)家的意志，個(gè)人的個(gè)體性即是普遍完滿的整體。于是，不存在普遍性和特殊性的沖突，特殊即普遍，古希臘人是宥于地方性的，他們還沒有達(dá)到反思和普遍的主體性。這也就提供了完美的古典藝術(shù)理想得以實(shí)現(xiàn)的土壤。經(jīng)歷了這種人類幼童般的黃金時(shí)代，必定要跨入一個(gè)碎片化的分散的世界，即黑格爾所謂的“散文氣味的現(xiàn)代情況”。這時(shí)個(gè)人自作決定的獨(dú)立性在縮小，人作為個(gè)別主體的自由活動(dòng)的范圍變得狹窄，個(gè)體只代表個(gè)體自身而且是受局限的。“作為一個(gè)個(gè)人，無論他向哪一方轉(zhuǎn)動(dòng)，他都隸屬于一種固定的社會(huì)秩序，顯得不是這個(gè)社會(huì)本身的一種獨(dú)立自主的既完整而又是個(gè)別的有生命的形象，而只是這個(gè)社會(huì)中的一個(gè)受局限的成員。在這樣的散文世界里，普遍性的精神要在個(gè)別零碎的外在形象中得以顯現(xiàn)，無異是天方夜譚似的夢(mèng)幻。黑格爾的美學(xué)堅(jiān)持理念對(duì)藝術(shù)的駕馭，堅(jiān)持從主體內(nèi)部的自我經(jīng)驗(yàn)來解釋審美特征。這個(gè)世界開始出現(xiàn)無數(shù)零碎的片斷，每個(gè)片斷只能盡其所能顯現(xiàn)自己的意味和意蘊(yùn)，沒有普遍的真理能在藝術(shù)中得到全面的訴說。古典型藝術(shù)在這碎片化的世界里無法得到實(shí)現(xiàn)，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型藝術(shù)零散地表達(dá)局部真理，也無非是杯水車薪，永恒而龐大的涵蓋一切的理念永遠(yuǎn)在彼岸，追索不到。在這個(gè)意義上，藝術(shù)終結(jié)了。
　　進(jìn)入這種散文化的現(xiàn)代生活后，藝術(shù)只能追求而無法達(dá)到黑格爾的藝術(shù)理想，藝術(shù)終結(jié)了。在這之后，怎樣完成心靈的歸屬?黑格爾把藝術(shù)的理想轉(zhuǎn)移到藝術(shù)之外的宗教和哲學(xué)領(lǐng)域，把藝術(shù)未能完成的理念在它們身上來加以實(shí)現(xiàn)。在黑格爾絕對(duì)精神的范疇下，宗教和哲學(xué)是高于藝術(shù)的，它們具有想象和把握自身的更高形式。當(dāng)世俗的世界不再令人滿意，當(dāng)藝術(shù)不再能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想時(shí)，人便躲藏到了宗教或哲學(xué)的世界里。這一切開始于一個(gè)真實(shí)世界的豐富多樣化和人類的迷失衰落。普通的民眾向宗教祈求寧?kù)o，將無法釋懷的痛苦、無法理解的困難都拋給萬能的神；有足夠思維能力的人在哲學(xué)中捕捉信息，讓思維化解現(xiàn)實(shí)世界中支離破碎的困境。在理念至的精神建構(gòu)里，只有哲學(xué)的思辯能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性顯現(xiàn)的藝術(shù)便處在了絕對(duì)精神的最底層。理念已經(jīng)在宗教和哲學(xué)中找到了藝術(shù)無法匹敵的更高的意識(shí)樣式，藝術(shù)不復(fù)是謀求純粹精神的演繹，藝術(shù)只是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)意味的一種意識(shí)樣式，藝術(shù)在邏輯上走向終結(jié)也就表明了藝術(shù)只需要具備表現(xiàn)局部真理的功能。藝術(shù)、宗教、哲學(xué)各自分別有著“在其位謀其政”的意義，“藝術(shù)終結(jié)論”終結(jié)的理念最終在哲學(xué)里回歸到了自己，實(shí)現(xiàn)人的自由本質(zhì)。
　　二、“藝術(shù)終結(jié)論”在什么范圍內(nèi)有效?
　　黑格爾的美學(xué)是一個(gè)完備的體系。他的真理就在于理論的整體性建構(gòu)，在這個(gè)真理背景下任意抽取某一截，或許是有漏洞的，是可以被質(zhì)疑、可以商榷的。哈貝馬斯說：“黑格爾認(rèn)為，他所處的時(shí)代的特征是古典模式發(fā)生了崩潰。因此，為了調(diào)和四分五裂的時(shí)代，黑格爾預(yù)設(shè)了一種倫理總體性。”“藝術(shù)終結(jié)論”只有在這種預(yù)設(shè)的倫理總體性中、在其完備體系的范圍中才是最有效的。藝術(shù)在黑格爾的絕對(duì)精神演繹中惟有走向終結(jié)才符合其藝術(shù)理想。這是一個(gè)強(qiáng)勁的論證過程，一切都是絕對(duì)精神發(fā)展的必然結(jié)果。
　　人們習(xí)慣于將黑格爾的美學(xué)及哲學(xué)稱為唯心的、脫離時(shí)代客觀現(xiàn)實(shí)的，并從實(shí)踐的角度加以批判。黑格爾說：“我們不難看到，我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)新時(shí)期的降生和過渡的時(shí)代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入過去而著手進(jìn)行他的自我改造。現(xiàn)存世界里充滿了那種粗率和無聊，以及對(duì)某種未知的東西的那種模模糊糊的若有所感，都在預(yù)示著有什么別的東西正在到來。”實(shí)際上，黑格爾洞悉了他那個(gè)歷史時(shí)代的各種經(jīng)驗(yàn)，意識(shí)到了時(shí)代的變化和危機(jī)。他在浪漫型藝術(shù)的論述中就體現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神。面對(duì)分裂與破碎的生活系統(tǒng)，黑格爾試圖用理念的和解力量將之整合起來。于是，他從先驗(yàn)的角度把理念理解為一種力量，在這個(gè)力量的支配下進(jìn)行總體性、體系性的假設(shè)與論證。在時(shí)代的困境中，黑格爾用自身的原則來把握現(xiàn)代性，如哈貝馬斯所說：“黑格爾這樣做，其目的是要把哲學(xué)作為一種一體化的力量，克服由于反思本身所帶來的一切實(shí)證性——進(jìn)而克服現(xiàn)代的分裂現(xiàn)象”。這是黑格爾面對(duì)世界的方法論。在黑格爾的美學(xué)體系乃至哲學(xué)體系內(nèi)，所有的推理是要服從于他的理念統(tǒng)治下的整體性建構(gòu)的。

黑格爾的藝術(shù)理想要求外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈是充分協(xié)調(diào)的，可以表現(xiàn)和被表現(xiàn)的，古典的理想注定要失落在這個(gè)新的時(shí)代里。在黑格爾的整體建構(gòu)中，任何個(gè)別的維度要想獨(dú)立而得到發(fā)展，必會(huì)以犧牲其體系的總體性為代價(jià)。黑格爾把人類的發(fā)展理解為一個(gè)歷史的過程，并通過現(xiàn)實(shí)生活的張力來理解。按他的哲學(xué)，藝術(shù)是他的“絕對(duì)精神”發(fā)展中的一個(gè)中間環(huán)節(jié)或階段，是絕對(duì)精神通過人進(jìn)行反思或觀照的方式之一，必將被高于它的方式(宗教、哲學(xué))所取代。在黑格爾這里，“藝術(shù)是一個(gè)階段，哲學(xué)則是另一個(gè)，而藝術(shù)的歷史使命就是使哲學(xué)成為可能，完成這一歷史使命后，藝術(shù)在巨大的宇宙歷史范圍內(nèi)就不再有歷史使命了。黑格爾的美學(xué)是其哲學(xué)體系的產(chǎn)物，他站在哲學(xué)的立場(chǎng)反思藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)喪失了真正的真實(shí)和生命，已經(jīng)不能維持它從前在現(xiàn)實(shí)中必需的和崇高的地位，藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里了。在黑格爾的哲學(xué)框架內(nèi)，藝術(shù)的終結(jié)是他構(gòu)設(shè)的一個(gè)邏輯推演：他從絕對(duì)理念出發(fā)來對(duì)藝術(shù)進(jìn)行線性的推理分析，各個(gè)階段的藝術(shù)是對(duì)理念不同層次的顯現(xiàn)，并且這個(gè)顯現(xiàn)卻是有條件的、受制約的，當(dāng)感性顯現(xiàn)不能呈現(xiàn)理念，不能完成人們最高的精神需求時(shí)，藝術(shù)也幾乎走向終結(jié)。
　　“藝術(shù)終結(jié)論”作為其體系中的一個(gè)推理，是不能離開自身依托的背景，在這個(gè)范圍內(nèi)它是有效的。只有讓藝術(shù)在邏輯上終結(jié)了才能繼續(xù)維持黑格爾的美學(xué)體系和哲學(xué)體系。藝術(shù)的出路雖然在邏輯上走人困境，而其推理的有效性在黑格爾的整個(gè)美學(xué)體系中便也彰顯出來。邏輯上的困境并不代表藝術(shù)歷史發(fā)展的困境，黑格爾并不否認(rèn)藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的可能，而且是堅(jiān)信藝術(shù)仍會(huì)以不同的形式存在和進(jìn)行。藝術(shù)始終是一個(gè)歷史性的現(xiàn)象，一個(gè)所處的時(shí)代的符號(hào)，人們總能在一個(gè)歷史的、社會(huì)的和文化的整體情境中對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行考察，黑格爾并不否認(rèn)藝術(shù)在事實(shí)上發(fā)展的可能性。黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的有效性也就呈現(xiàn)于對(duì)這兩個(gè)層面的理解上。
　　三、“藝術(shù)終結(jié)論”遭遇何種挑戰(zhàn)?
　　“黑格爾的演繹系統(tǒng)妨礙著他以實(shí)用方式設(shè)定的那種對(duì)客體的專注或虔誠(chéng)。”黑格爾在其美學(xué)理想基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)幾個(gè)階段的推演是無關(guān)實(shí)用的，而其美學(xué)理想本身就是建構(gòu)在一個(gè)空中樓閣之上。黑格爾作為一個(gè)思辯哲學(xué)家，偏執(zhí)于抽象的概念領(lǐng)域，忽略了人作為一種感性存在的詩(shī)性需求。當(dāng)我們從黑格爾絕對(duì)精神的框架中走出來，在理念的籠罩之外思考藝術(shù)問題時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的有效性是有限度的。我們步入了現(xiàn)代社會(huì)，這是一個(gè)紛繁的時(shí)代，是一個(gè)關(guān)注日常生活的時(shí)代，是一個(gè)瘋狂消費(fèi)的時(shí)代。這時(shí)人們開始從總體的、抽象的主體向具有民族特色和個(gè)人特色的更具體的主體轉(zhuǎn)變。那么，“藝術(shù)終結(jié)論”將會(huì)遭遇什么樣的挑戰(zhàn)?
　　現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展形式及當(dāng)下的命運(yùn)開始更多地與已經(jīng)發(fā)生的或即將到來的社會(huì)事件、歷史事件有關(guān)，而不是僅僅與哲學(xué)計(jì)劃、哲學(xué)推理有關(guān)。黑格爾建立的哲學(xué)體系，一方面承襲德國(guó)古典哲學(xué)中康德的體系而發(fā)展，另一方面開啟了后代對(duì)其體系的思考和顛覆。“黑格爾的問題空問里，那種曾經(jīng)激發(fā)了從康德到黑格爾的不惜一切代價(jià)朝向體系的動(dòng)力已經(jīng)耗盡了，或者至少是減弱了。”對(duì)體系、理性的質(zhì)疑促使人們采取了一種反體系、非理性的討論形式，現(xiàn)代性的生活本身就是帶有偶然性的、分崩離析的、反權(quán)威的，現(xiàn)代人糾結(jié)的心靈景況無法用一種普遍的全知視角來伸展，只能通過斷裂的、碎片的藝術(shù)形式展現(xiàn)。每一種藝術(shù)、每一個(gè)作品都有被時(shí)代馴化的痕跡，審美內(nèi)在的張力不能憑借先驗(yàn)的理念、理想退回到心靈自身。黑格爾所討論的不同階段的藝術(shù)是對(duì)理念不同層次的感性顯現(xiàn)，而在其美學(xué)體系內(nèi)能自圓其說的“藝術(shù)終結(jié)論”所依托的美學(xué)理想在現(xiàn)代的環(huán)境中一定程度上也演變成了一種審美烏托邦。在現(xiàn)代環(huán)境中，藝術(shù)必定還會(huì)以其無法預(yù)測(cè)的方式產(chǎn)生，并以其無從理解的方式被人們欣賞。某些藝術(shù)形式確實(shí)不復(fù)是人們心靈的最高需要了，而其美學(xué)理念還仍然是藝術(shù)的最高目標(biāo)么?羅伯特。皮平毫不客氣地批評(píng)了黑格爾最初的意識(shí)：“在黑格爾對(duì)他所謂的‘否定性’、由歷史變化而來的各種不滿的描述中，它們都起源于自我意識(shí)最初的失敗，一種在根源上不能理解人類歷史及其各種機(jī)制由自我決定的特征，以及不能反思地說明這些機(jī)制的原因，或不能為它們防范來自懷疑論的攻擊。”
　　“藝術(shù)哲學(xué)是從一般的哲學(xué)觀念出發(fā)演繹出藝術(shù)概念的相關(guān)范疇，然后才結(jié)合具體的藝術(shù)現(xiàn)象，賦予這些范疇以具體性。”。黑格爾將藝術(shù)歷史化并以絕對(duì)精神的整體眼光來看待這個(gè)事件。文學(xué)或者藝術(shù)都有屬于自己的場(chǎng)域．過去這些場(chǎng)域是緊閉在“精英”、“經(jīng)典”的光環(huán)之內(nèi)，而當(dāng)今這些場(chǎng)域卻有意無意地敞開了，藝術(shù)的邊界都變得模糊不定。實(shí)在的物體變?yōu)橐粋€(gè)虛擬的符號(hào)，而畫布上的藝術(shù)卻開始轉(zhuǎn)化為實(shí)物的展出。那些無關(guān)于藝術(shù)狀態(tài)的物體被擺在美術(shù)館內(nèi)，是對(duì)古典審美理想的挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代性的環(huán)境中，藝術(shù)憑借其過去的內(nèi)容在一個(gè)嶄新的、擺脫了野蠻文化的社會(huì)中得以生存。藝術(shù)欣賞和研究不再為黑格爾的藝術(shù)理想而辯護(hù)，而是散落為眾多具體、紛雜的藝術(shù)事件。我們承認(rèn)在黑格爾的美學(xué)體系中，藝術(shù)既然不能作為一個(gè)完美的終結(jié)點(diǎn)成為理念的歸宿，那么藝術(shù)三個(gè)階段的解體乃至藝術(shù)的終結(jié)就是一種必然。固然這是黑格爾一個(gè)嚴(yán)密的推理。然而，在一個(gè)價(jià)值觀念不斷變化的時(shí)代，黑格爾的體系思想、邏輯建構(gòu)是要被解構(gòu)的。藝術(shù)發(fā)展是線性還是非線性的?黑格爾對(duì)藝術(shù)所做的這種線性推理是否是合理的?如果藝術(shù)本身即是呈現(xiàn)非線性的發(fā)展規(guī)律，那么便也無所謂“終結(jié)”。我們已經(jīng)進(jìn)人這樣一個(gè)時(shí)代：人們?cè)噲D從這個(gè)曾經(jīng)被綜合、被統(tǒng)一的世界中剝離出眾多更靈活、更具適應(yīng)性的經(jīng)驗(yàn)，以此來應(yīng)對(duì)分崩離析的現(xiàn)代世界，從此我們注重意識(shí)的多元取向。在這個(gè)注重具體經(jīng)驗(yàn)的多元化的年代，黑格爾的體系建構(gòu)、“藝術(shù)終結(jié)論”所依托的背景在當(dāng)下顯得如此地不合時(shí)宜。人們?cè)谒囆g(shù)中生活，呈現(xiàn)不同的心理路徑及體驗(yàn)方式，這些不同的生活亦是一個(gè)自我認(rèn)識(shí)的過程，沒有一個(gè)視角可能產(chǎn)生普遍有效的洞察力，而黑格爾所推演的“藝術(shù)終結(jié)論”只在一個(gè)哲學(xué)體系框架有效，它的局限使它無法真正面對(duì)現(xiàn)代多種經(jīng)驗(yàn)的沖擊和挑戰(zhàn)。
　　四、結(jié)語(yǔ)
　　黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”并不宣揚(yáng)從此藝術(shù)要銷聲匿跡，在不斷增加的藝術(shù)事件中，藝術(shù)并非是孤立或者停滯的，卻仍然是動(dòng)態(tài)的、前進(jìn)的。藝術(shù)終結(jié)的并非是藝術(shù)的歷史發(fā)展，而是藝術(shù)對(duì)理念的展現(xiàn)功能喪失了。黑格爾從這樣一個(gè)假設(shè)出發(fā)，他認(rèn)為世界是一個(gè)統(tǒng)一體并且只有在和主體的聯(lián)系中才是可以解釋的。美是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)經(jīng)歷了象征型、古典型和浪漫型三個(gè)發(fā)展階段后又分別解體而走向終結(jié)。在被黑格爾整合的邏輯體系中，理念不能在藝術(shù)里找到最后的棲身之處，進(jìn)而轉(zhuǎn)向宗教和哲學(xué)領(lǐng)域?qū)ふ覛w宿。在當(dāng)今偏重于理智的文化情境中，歷史、現(xiàn)實(shí)的事件不斷改造著藝術(shù)的境況。藝術(shù)作為一種世界觀的投射與特定時(shí)代的文化是不可分割的，并處于持續(xù)不斷的歷史變化過程中，僅僅抓住理念來應(yīng)付個(gè)別的藝術(shù)事件是不符合現(xiàn)狀的。藝術(shù)多大程度上還能展現(xiàn)完滿的純粹理念受到質(zhì)疑，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”在相當(dāng)程度上已經(jīng)脫離了現(xiàn)代人認(rèn)同的視野。