20世紀是西方文論處于你方唱罷我登場的多樣流派交替變化的時代，對于誰為核心的研究從作者創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌肺谋?，再到讀者的審美反映和讀者閱讀活動。不同傾向、不同建構(gòu)方式的理論話語相互區(qū)別又相互融合共同構(gòu)成了20世紀理論和批評的多樣繁雜、流派紛呈的復(fù)雜景象。然而，從19世紀的初期開始文論界中占有中心地位的則是浪漫主義和實證主義。這兩大派別占據(jù)了半壁江山，同時也為英美新批評的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實條件。19世紀的浪漫主義批評主要的觀點集中在情感、想象、天才及文本自足，以華茲華斯為首的文論家相信新的意識應(yīng)該是對枯燥的理性主義的反撥。首先，他們認為在鑒賞文學(xué)作品時，最重要的是作者的情感。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品其作者的感情必定是充沛的和獨特的，他們認為情感具有流動性，作品中的諸多要素與作家的心緒有著必然聯(lián)系。就像華茲華斯在《抒情歌謠集》序言中所說“詩人是什么呢?他是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂，他更喜歡自己的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。”①其次，想象占有相當重的分量，不同于古希臘文論的模仿說，浪漫主義批評的文論家們認為文學(xué)作品創(chuàng)作來自于作家們的想象。情感應(yīng)該以想象為依托，想象為作品的形成提供了主觀基礎(chǔ)。在浪漫主義批評意識中的想象主要傾向于創(chuàng)造性想象。與此同時，才華也是作家創(chuàng)作的關(guān)鍵。華茲華斯相信只有天才才能創(chuàng)造出偉大的文學(xué)著作，然而，這種天才論是傾向于自然主義的，他們認為只有對自然有著永恒的愛慕之心和腦海中能隨時展現(xiàn)自然風光景色的人才稱之為天才。最后，也是對后來新批評的產(chǎn)生造成了重要影響的文本自足的觀點。浪漫主義批評家們堅持文本價值應(yīng)該存在于文本之中而不是游離于文本之外的。兩者之間是相互依存而不是排斥對立。而文本價值的源泉則在與作者的心靈和情感力量。但是由于末期的浪漫主義過于追求作家的意義而走向了絕對化，并為日后形成的形式主義和新批評埋下伏筆。

　　相比于浪漫主義過于強調(diào)作者對文學(xué)作品的影響，實證主義更講究理論經(jīng)驗，講究語義分析，它為之后新批評的“細讀法”提供了科學(xué)基礎(chǔ)。實證主義以孔德為起點，重視科學(xué)性，講究文學(xué)作品要具有經(jīng)驗性。他們認為作家應(yīng)該仔細觀察客觀世界去獲得感性經(jīng)驗，使作品具有知識性。實證主義的研究方法很多都延伸到新批評中，可以說，實證主義是新批評科學(xué)化的哲學(xué)基礎(chǔ)。但是，過于絕對性的科學(xué)主義反而使實證主義走向末路。

　　因此，20世紀初期的英國美學(xué)家修姆在其著作《古典主義和浪漫主義》中明確證實了以實證主義和浪漫主義為綱的傳統(tǒng)批評派的瓦解。隨后艾略特和瑞恰茲分別從思想傾向和方法論兩個維度上確立了新批評的理論框架。

　　新批評與浪漫主義和實證主義對于文學(xué)作品剖析所不同的是它有著自己獨特的解讀方式。在英美新批評形成的30年間，產(chǎn)生了許多較之前的文學(xué)批評所不同的理論觀點。T.S.艾略特是新批評真正的創(chuàng)始人，曾受到過康德形式美學(xué)的影響，認為文學(xué)批評應(yīng)該重在作品的藝術(shù)形式。并在1917年發(fā)表的《傳統(tǒng)與個人才能》一文中，提出詩歌并非是作家個人情感的流露而是一種“非個人化”傾向。“詩并不是放縱情緒，而是避卻情緒;詩并不是表達個性，而是避卻個性。”②就此言論艾略特從三個方面進行了闡釋：首先從個人與傳統(tǒng)的方面來說，傳統(tǒng)觀念對作家創(chuàng)作產(chǎn)生著極大的影響，作家們必須尊重傳統(tǒng)的前提下，拋棄自我的性格。其次從個人情感和文學(xué)作品的方面來說，艾略特認為詩歌不一定是作者對于生活濃重感悟所形成的產(chǎn)物，它有可能是人類普遍的情感和經(jīng)驗的集合。最后，從藝術(shù)家的作用方面來說，他認為詩人創(chuàng)作詩歌不在于情感充沛而是在于對于藝術(shù)表現(xiàn)過程的強度與力度。“公平的批評和敏感的評價并不是對于詩人而是對于詩作本身而發(fā)的。”③總而言之，艾略特在解讀文學(xué)作品過程中，認為作者本身對于作品的影響大大減少。

　　隨后，新批評理論的另一位開拓者——I.A.瑞恰茲受到實證主義的影響下，在其《文學(xué)批評原理》和《科學(xué)與詩》等著作中，運用語言分析和心理學(xué)的方法來解析傳統(tǒng)語境原理。他認為文學(xué)作品會受到時間和空間的影響，所以會有很多不確定的因素導(dǎo)致了文學(xué)作品中詞語意義的多樣與繁雜。這種現(xiàn)象不僅沒有破壞作品本身，反而大大豐富了作品的涵義和表現(xiàn)力。因此，他認為優(yōu)秀的詩總是能夠很好的中和之間的不平橫。瑞恰茲最突出的貢獻在于他區(qū)分了科學(xué)語言和文學(xué)語言。他認為，科學(xué)語言是外指的，與它所指稱的客體相對應(yīng)。也就是說科學(xué)語言要體現(xiàn)其嚴謹性和準確性。而文學(xué)語言則是內(nèi)指的，它表達的是一種情感，能夠激發(fā)出讀者的情感體驗。他認為“文學(xué)語言決不是像玻璃一樣透明的載體。”④文學(xué)語言相比于科學(xué)語言存在更多的歧義性，讀者與作者之間不可能僅僅只間隔著文本。因此，瑞恰茲在創(chuàng)造地這一系列理論的同時，很好的切斷了文學(xué)與現(xiàn)實之間的關(guān)系，說明了文學(xué)作品是內(nèi)指的，與客觀現(xiàn)實之間沒有什么必然聯(lián)系。

　　之后由第二代理論家——蘭色姆于1934年發(fā)表的《詩歌：本體論軋記》一文中，首次提出的文學(xué)本體論的觀點。在他的研究中，認為詩歌存在的現(xiàn)實就是本體而文學(xué)作品本身具有本原的價值，它是獨立存在的實體。對于文本中的內(nèi)在規(guī)律研究應(yīng)該采用科學(xué)式精準、系統(tǒng)的方法，而那些究其文本后的道德倫理、社會歷史、心理印象都不是本體論的研究。之后，為了把“本體論批評”更加具體化，他又在1941年發(fā)表了《純屬思考推理的文學(xué)批評》中，提出了“構(gòu)架——肌質(zhì)”論。他認為詩可以分為構(gòu)架和肌質(zhì)兩個部分，構(gòu)架就是詩的邏輯核心代表整部作品中的邏輯線索，而肌質(zhì)則是充盈著構(gòu)架，是無法用散文轉(zhuǎn)述的部分。蘭色姆認為詩歌最為重要的就是肌質(zhì)部分，應(yīng)該仔細加以研磨。同時構(gòu)架和肌質(zhì)又可相互分離，因為有了構(gòu)架使得詩歌的韻味與間隔產(chǎn)生，而有了肌質(zhì)則可以是讀者更加關(guān)注詩的本身。雖然形式和內(nèi)容都會共存于作品中，但若兩者相比而言，蘭色姆更認為形式要重于內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，蘭色姆的學(xué)生泰特也提出了著名的“張力說”。他相信文本的意義有著對立調(diào)和結(jié)構(gòu)，而文學(xué)批評就應(yīng)該著重挖掘這種對立調(diào)和性質(zhì)的復(fù)雜意義。

　　在1945～1955年是新批評制度化的時期。第三代理論家維姆薩特和比爾茲利提出了“意圖謬見”和“感受謬見”的批評方法。他們認為人們往往對于文學(xué)作品容易把表現(xiàn)出來的世界和作者所想象的世界結(jié)合起來，其實作者的意圖與作品意義完全是兩碼事。同時，讀者在閱讀文本時，也會把自己在閱讀時的情緒和主觀情感冠以文本當中，就會誤解文本本身所要傳達的情感與意義。他們用這兩種說法成功的割斷了文本與作者、文本與讀者之間的聯(lián)系，使得文本成為獨一的個體存在。

　　不同文論家的不同觀點共同構(gòu)成了英美新批評這一新的文論樣式，它一反傳統(tǒng)文論對于作者與環(huán)境對于文本的影響，更加強調(diào)文本自身的內(nèi)在作用。從艾略特的“非個人化”傾向到瑞恰茲的文本獨立性;再從蘭色姆的“文本批評論”到之后維姆薩特和比爾茲利的“意圖謬見”與“感受謬見”，充分的把文本與讀者、作者、環(huán)境分割開來，其視角之新穎令人咂舌。

　　文學(xué)文本的根本性質(zhì)是西方評論家研究最基本的問題，而新批評經(jīng)過40年的時間里成功的把文學(xué)理論研究從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部。在遭遇與浪漫主義、印象主義、社會及倫理學(xué)派的對立后，新批評派肯定了文學(xué)有其獨立性。就像艾略特曾指出，“城市的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。”⑤但是，我們不得不承認新批評的產(chǎn)生有一部分受到了浪漫主義和實證主義的影響。雖然，新批評對于浪漫主義和實證主義是打破和推翻其理論，然而實際上也是有其繼承性。因為“任何傳統(tǒng)都有一個復(fù)雜的譜系，我們對之可以批判、重估，或從任何一點切入，但絕對不能一概反對之，或使之斷裂，或棄之不顧。”⑥新批評摒棄了浪漫主義對于作家絕對化的主張，繼承了文本自足性，更加重視文本的重要性。并且從實證主義中找到了哲學(xué)理論基礎(chǔ)，提出了著名的“文本細讀法”。這種方法從詩歌到小說逐漸的形成一套理論體系，令當時幾乎所有英文系的教授和學(xué)生都奉之為典范。同時，對于當時現(xiàn)代派文學(xué)作品普遍存在著語言晦澀玄奧、隱喻象征眾多、形式主義濃重的現(xiàn)象，似乎更能對癥下藥。

　　新批評雖然高舉著“反傳統(tǒng)”的大旗，提出了一系列不同以往的理論概念，但是還是對于之前的文論還是采取著去粗取精、去偽存真的觀念。不可不說，新批評的文論家也是仔細研磨傳統(tǒng)文論并且查閱資料提出自己的理論觀點。值得注意的一點，新批評的文論家們從來就沒有形成一個彼此默契、團結(jié)合作的流派。他們之間也有相互排斥。相互割裂的情況出現(xiàn)。

　　然而，新批評作為當代影響最大、持續(xù)時間最長的文藝理論之一，它的存在有著其合理性和必然性。浪漫主義和實證主義都煩了同樣的錯誤——過猶不及。“重所聞，輕所見，非一世之所患也。”浪漫主義對于天才詩人的追求遠遠大于了作品本身的興趣，而實證主義過于科學(xué)化，面對作品化石，不過是為化石后面的活物一名家名人作嫁衣裳而已。⑦它們對于文學(xué)作品的過于絕對化促進了新批評的產(chǎn)生。但是客觀地來說，新批評也不是毫無缺點可言。它最大的失誤就在于割裂了作品與作者和讀者之間的關(guān)系，把文學(xué)作品孤立起來看成是生命實體。另外，新批評對于作品與作品、作品與讀者、作品與作家寫作環(huán)境采取著過于獨斷和粗暴的態(tài)度。文論家們過于關(guān)注文本的價值就會矯枉過正，但人非圣賢孰能無過。“作為文學(xué)批評的總體，它本身就是一個多元化的合成，一個互補性的結(jié)構(gòu)，在這個多元互補的共生結(jié)構(gòu)中，各種文學(xué)批評都堅持按自己認定的方向去發(fā)掘文學(xué)的價值，一種批評方法只能反映一個既定的視點，提供一個觀察角度，發(fā)掘一部分文學(xué)價值，它們相互之間的合力，才能發(fā)掘出比較豐富，乃至比較接近文學(xué)本題的全部價值。”⑧面對新批評的不足之處我們采取的態(tài)度應(yīng)是取其精華去其糟粕，我們不能抹去它給我們帶來的批評史上的貢獻。