有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)論文范文
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藝術(shù)與設(shè)計(jì)，一個(gè)是為本人，一個(gè)是為他人。但今天，藝術(shù)與設(shè)計(jì)的界限正在逐漸模糊，我們經(jīng)?？梢钥吹蕉嘣脑O(shè)計(jì)背后總是站著多元化的藝術(shù)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的現(xiàn)代藝術(shù)論文，供大家參考。
現(xiàn)代藝術(shù)論文范文一：淺論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別
摘要：現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)到今天為止都經(jīng)歷了一段時(shí)間的發(fā)展，兩者的區(qū)別一直是現(xiàn)今討論的一個(gè)熱門話題。本文簡要討論了現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別及現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的歷史文化背景。
關(guān)鍵詞：自我批判;形式簡化;形式自律;社會現(xiàn)代性;審美現(xiàn)代性
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個(gè)發(fā)展線索;而當(dāng)代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個(gè)發(fā)展線索。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺得可以把這個(gè)時(shí)段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分水嶺。
現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義發(fā)展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學(xué)化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現(xiàn)出來。
而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實(shí)。
在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別時(shí)，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語境。首先，我們從西方啟蒙運(yùn)動以來的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說起，即社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對抗。社會現(xiàn)代性從一開始就與18世紀(jì)以來的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個(gè)建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會的現(xiàn)代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀(jì)晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現(xiàn)代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學(xué)高度，因?yàn)?，在他們看來，資本主義將創(chuàng)造一個(gè)嶄新的世界，這個(gè)新的世界比之前的一切社會都更加優(yōu)越和先進(jìn)。
此后，社會學(xué)家馬科斯.韋伯進(jìn)一步談到，隨著資本主義社會的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會開始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會生活領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識領(lǐng)域等。
同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學(xué)、道德、審美看作三個(gè)不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認(rèn)知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個(gè)完美的社會，然而，19世紀(jì)以來資本主義社會出現(xiàn)的種種危機(jī)皆源于這三個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導(dǎo)致了它們?nèi)咧g的進(jìn)一步分裂。對這種分裂，美國社會學(xué)家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟(jì)的是效益原則，決定政治運(yùn)轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實(shí)現(xiàn)或自我滿足原則(self-realization or self-gratification)”。
而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實(shí)現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性開始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個(gè)體價(jià)值。
審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因?yàn)?，建立在資本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會現(xiàn)代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會學(xué)土壤外，在藝術(shù)史的語境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀(jì)中期以來，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時(shí)，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。
而當(dāng)代藝術(shù)則是對這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是批判形式自律導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個(gè)是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)包括進(jìn)來。
此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過形式自律來營建一個(gè)“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行對抗，而當(dāng)代藝術(shù)則認(rèn)為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會與生活世界完全脫節(jié)，而且也會喪失反思、批判、介入現(xiàn)實(shí)世界的能力。當(dāng)代藝術(shù)不是選擇逃離這個(gè)異化的現(xiàn)實(shí)世界，而是選擇借用現(xiàn)實(shí)世界的物品來抨擊，批判這個(gè)異化的世界。因此，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實(shí)的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語言風(fēng)格流變，及形式更替。
以上是我對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別的一點(diǎn)淺見，不足之處，還望多多批評指正。
參考文獻(xiàn)：
[1]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社，2010.
[2]何桂彥.形式主義批評的終結(jié)[M].文化藝術(shù)出版社，2010.
現(xiàn)代藝術(shù)論文范文二：淺談中國現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)時(shí)下的文化意義
[摘要]西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導(dǎo)下，經(jīng)過近一百年的連續(xù)不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至于人們驚呼：“藝術(shù)死了!”然而，置身于中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮雙重包圍的中國當(dāng)代藝術(shù)，其在形式語言和文化意義上的不斷突圍和實(shí)驗(yàn)摸索中，卻在不知覺間兼具了中國當(dāng)代文化藝術(shù)的急先鋒。
[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代藝術(shù) 先鋒藝術(shù) 文化突圍
西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導(dǎo)下，經(jīng)過近一百年的連續(xù)不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至于人們驚呼：“藝術(shù)死了!”現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅在美學(xué)上構(gòu)成了與傳統(tǒng)的對立，在內(nèi)在精神上體現(xiàn)出人的靈魂與肉體、人與自然的分離，而且在藝術(shù)的接受上也產(chǎn)生了與大眾的隔膜。
正如有人指出的，現(xiàn)代藝術(shù)將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數(shù)。然而，置身中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮雙重包圍的中國當(dāng)代藝術(shù)，其在形式語言和文化意義上的不斷突圍和實(shí)驗(yàn)摸索中，在不知覺間兼具了中國當(dāng)代文化藝術(shù)的急先鋒。此時(shí)，以實(shí)驗(yàn)探索藝術(shù)語言和對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)做積極批判的中國現(xiàn)代藝術(shù)在對現(xiàn)實(shí)的表述和批判時(shí)表現(xiàn)出了應(yīng)有的銳度和積極性。藝術(shù)家不僅用人性化的藝術(shù)語言表達(dá)著對大自然的親近，對社會生活的關(guān)心，而且竭力想要消除藝術(shù)與大眾的距離。他們?nèi)娜獾叵肱c社會合作，千方百計(jì)地迎合大眾審美趣味。
中國當(dāng)代藝術(shù)就此又進(jìn)入了一個(gè)新的文化語境，即中國的這個(gè)交織著現(xiàn)時(shí)與以往傳統(tǒng)、東方和西方交織錯(cuò)位的文化語境。如果單純從藝術(shù)的當(dāng)下性來說，中國現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)家?guī)缀鯚o不處于時(shí)代的錯(cuò)位之中，但如果從藝術(shù)家中國性的生存處境來看，原先的錯(cuò)位則是正常和必然的，因?yàn)槲ㄓ袕倪@種“錯(cuò)位”才從一個(gè)更深的層次提示了中國當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特本質(zhì)和意義，那些錯(cuò)位的藝術(shù)家們所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作以及形式的追求，無不是特定的當(dāng)代中國社會文化語境和民族特質(zhì)所能成就的最大極限之所在。
應(yīng)該看到，并不是這一批批當(dāng)代藝術(shù)家甘愿精神迷失和徘徊途中，而是我們的文脈傳統(tǒng)和時(shí)代境況并沒有從源流洞開永恒之泉，而每一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)探索也并沒有從一開始就能抵達(dá)到藝術(shù)和社會的實(shí)質(zhì)性問題。所以，現(xiàn)時(shí)代的中國當(dāng)代藝術(shù)不是在徘徊或迷失，而是藝術(shù)家們在與繁雜交錯(cuò)的文化和商業(yè)環(huán)境地碰撞中，在不懈地實(shí)驗(yàn)和探索著!
這樣一來，中國當(dāng)代藝術(shù)便在另一個(gè)背景下獲得了新的意義，從80年代的狂飆突進(jìn)到今日的波普藝術(shù)，從寫實(shí)主義到形式抽象，從表現(xiàn)主義到觀念藝術(shù)再到行為藝術(shù)，從群體活動到個(gè)體行為，從初期現(xiàn)代藝術(shù)的全盤西化模仿到犯規(guī)傳統(tǒng)的文化尋根，從反映文化和社會創(chuàng)痛到后來的嬉皮和玩世主義…，可以說，中國現(xiàn)代藝術(shù)的每一個(gè)足跡都在中國式標(biāo)識中具有了探索和實(shí)驗(yàn)的價(jià)值，它們展示了中國現(xiàn)代藝術(shù)在一個(gè)當(dāng)下中國這個(gè)特定的語境下所能窮盡的一切可能可為。
必須指出，中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展幾乎是從空白開始，中國藝術(shù)家缺少西方藝術(shù)家那種對西方現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的那種熟唸，因此，對于中國的現(xiàn)代藝術(shù)家來說，創(chuàng)造和批判地繼承吸收是同等重要的，并且?guī)缀跏峭瑫r(shí)在發(fā)生的!基于此，中國當(dāng)代藝術(shù)的每一次實(shí)驗(yàn)和探索都顯得格外意義珍貴!
由此來看，中國現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒性恰恰是由于它這種獨(dú)特的處境使然，他展示出的任何一個(gè)漢語世界所缺乏的當(dāng)代因素都可以被視為革命性的先鋒因素，特別是這種因素對中國舊有文化模式和生活法則構(gòu)成批判性時(shí)，這種先鋒性地位便更加鞏固，不過，隨著中國當(dāng)代文化對諸如此類的先鋒藝術(shù)汲取融合，他便需要一種更新的觀念和形式來不斷突破自己，以應(yīng)對所處文化環(huán)境對它先鋒性地位地消融。
如此，新的藝術(shù)先鋒便又應(yīng)運(yùn)而生，這樣一種需求、創(chuàng)生(往往發(fā)胎于移植)和融納的過程，便構(gòu)成了當(dāng)代中國的先鋒藝術(shù)景觀。中國近代現(xiàn)代藝術(shù)的嚴(yán)重缺位和對新藝術(shù)形式及觀念的迫切需求，使得中國當(dāng)代藝術(shù)在短短十余年間，便走過了西方現(xiàn)代藝術(shù)之路近百年的歷程，這樣的全方位多維度的文化覆蓋不能不說是當(dāng)代中國現(xiàn)代藝術(shù)的最大意義，它在每個(gè)方位和維度上都達(dá)到了當(dāng)代中國文化需要與吸收所能達(dá)到的最高限度，促生了一批批卓有成就的藝術(shù)家與作品，并從整個(gè)文化語境、觀念系統(tǒng)和藝術(shù)圖式方面對業(yè)已成就的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn)，從而使中西文化、古今文化在當(dāng)代才真正開始了實(shí)質(zhì)性碰撞、沖突交接和相互融合，這可謂中國當(dāng)代藝術(shù)的又一大重要意義。
此外，也應(yīng)該看到，在形式和數(shù)量上龐大而又廣闊的中國現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)之時(shí)，也在積極探索關(guān)注著藝術(shù)形式語言之外的社會及藝術(shù)的精神等本質(zhì)性問題，逐漸往深度挖掘。
中國的現(xiàn)代藝術(shù)正在繼續(xù)，混合這中國傳統(tǒng)文化血脈和西方先鋒藝術(shù)觀念的本土先鋒性藝術(shù)活動仍在輪番登場，混亂而又充滿活力，不斷沖突和拓展著藝術(shù)的各種邊界，同時(shí)也在不斷否定和完善著自身。不過，當(dāng)橫向的拓展實(shí)驗(yàn)游弋到它的盡頭之時(shí)，更具心靈震撼力和深度的現(xiàn)代藝術(shù)語言開始更多地涌現(xiàn)出來，中國現(xiàn)代藝術(shù)也更加貼近人的精神需求，與現(xiàn)實(shí)社會相互鑒照，愈發(fā)展現(xiàn)出迷人的魅力!
參考文獻(xiàn)：
[1]賀萬里.永遠(yuǎn)的前衛(wèi)—中國現(xiàn)代藝術(shù)的反思與批判.鄭州大學(xué)出版社.
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[3]呂彭.中國當(dāng)代藝術(shù)史.湖南美術(shù)出版社.
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