有關(guān)藝術(shù)攝影畢業(yè)論文范文
藝術(shù)攝影是一種造型藝術(shù),是一種藝術(shù)創(chuàng)造的表現(xiàn)手段和方式,藝術(shù)攝影利用攝影技術(shù)將事物的美與情感充分表達出來。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)藝術(shù)攝影畢業(yè)論文范文，供大家參考。
有關(guān)藝術(shù)攝影畢業(yè)論文范文篇一
《 新聞攝影與藝術(shù)攝影之甄別 》
摘要：縱觀當代國際攝影獎，不難發(fā)現(xiàn)國際攝影賽事大多以新聞攝影為題材，，而藝術(shù)攝影比賽實際并不如新聞攝影比賽顯眼。新聞攝影和藝術(shù)攝影兩者是都以攝影方式為表現(xiàn)手段的視覺評價，這種共同的表現(xiàn)方式構(gòu)成了二者的共性，然而從本質(zhì)特性來看，兩者卻有著很大的不同。由于對這些特性的模糊認識，出現(xiàn)了新聞攝影藝術(shù)化的傾向以及紀實性攝影被認作新聞攝影的誤區(qū)。究竟藝術(shù)美是如何從新聞攝影中表現(xiàn)出來的，藝術(shù)攝影又是如何體現(xiàn)攝影的紀實性都是值得關(guān)注的問題。
關(guān)鍵詞：新聞攝影;藝術(shù)攝影;藝術(shù)化;紀實性
中圖分類號：G218文獻標識碼：A文章編號：1672-8122(2013)07-0114-02
一、新聞攝影和藝術(shù)攝影的區(qū)別
(一)內(nèi)容表達與初衷
由于攝影科技的客觀性，它能真實的展現(xiàn)社會客觀生活的一部分，并且展現(xiàn)其價值，因此，攝影成為了新聞傳播中最可依賴的對象。作為新聞報道的衍生物，新聞攝影的宗旨是為報道事實服務(wù)。中國的新聞攝影一開始就經(jīng)過了從宣傳攝影到報道攝影的沿革，自中國新聞機構(gòu)的攝影部成立以來，報紙編輯就將照片作為新聞報道的輔助手段，以期更加真實、完整、生動的新聞報道和政治宣傳。以荷賽獎為例，荷賽獎每年的獲獎?wù)掌竞w了本年度所有新聞大事件，以戰(zhàn)爭、災(zāi)難為典型，正如有學(xué)者所認同的，“新聞攝影是用照片說話，用照片來告訴讀者事實”。
藝術(shù)攝影則是一種藝術(shù)表達方式，盡管可以起到反應(yīng)現(xiàn)實的作用，它的主要目的卻不是展現(xiàn)現(xiàn)實。與大多數(shù)藝術(shù)形式一樣，藝術(shù)攝影是將更多的主觀因素，包括個人情感、經(jīng)歷，思維方式、個人對世間諸項的理解和感悟等參入對現(xiàn)實的理解，形成一次新的創(chuàng)造和視覺展現(xiàn)，或宣泄情感，或抒發(fā)見解。正如劉立賓所說的“內(nèi)容美與形式美俱佳的作品是藝苑中的珍珠，絕妙千古，更多的作品或以內(nèi)容美來感染讀者，或以形式美來征服觀眾。”對于藝術(shù)攝影家來說，他只是審美主體，不為宣傳，不為集團或組織的利益創(chuàng)造，回歸于攝影、藝術(shù)。因此藝術(shù)攝影的對象也比新聞攝影廣的多，除了具有視覺沖突的新聞事件，平常的非新聞事件也可以經(jīng)過攝影者主體的思維錘煉成為拍攝對象。
索尼世界攝影獎(SWPA)是國際上最具影響力的攝影獎項之一，由索尼贊助主辦。與國際大型的新聞攝影獎不同，索尼新聞攝影獎涵蓋的面相當廣泛，從人文主義、寫實主義攝影到自然風(fēng)光攝影，幾乎所有的題材、流派均有涉獵，獲獎組別也分為青年組和公開組，近期展現(xiàn)在大眾面前的照片如“蝴蝶與小女孩”，萬千只蝴蝶圍繞在小女孩身旁，仿佛油畫般絢麗，無論意欲如何多義解讀，讓人感到的卻是藝術(shù)的純粹。
(二)視覺審美效果
由于新聞的突發(fā)性和及時性，新聞攝影以記錄新聞事件為目標，這就決定了其拍攝前反應(yīng)速度和攝影對象的有限性，拍攝過程兼具復(fù)雜性，挑戰(zhàn)性。如2007年以22萬元人民幣成交的攝影名作《溫斯頓·丘吉爾》就是攝影家卡什絞盡腦汁，“智勇雙全”的結(jié)果。優(yōu)秀的新聞圖片能在瞬間反應(yīng)新聞的本質(zhì)和劇烈的沖突，給人以視覺的震撼。經(jīng)典照片第三屆荷賽獎突發(fā)新聞系列一等獎《“挑戰(zhàn)者”號爆炸》抓取了“挑戰(zhàn)者號”爆炸的瞬間，其中一位宇航員的四個家人在地面觀看的表情：妹妹首先發(fā)現(xiàn)了端倪，悲痛至極，父親還沉浸在孩子為國爭光的自豪之情中，母親憂慮的看著升空的“挑戰(zhàn)者號”，一旁的弟弟樂呵呵的不知道發(fā)生了什么。這一秒中內(nèi)的表情被攝影者瞬間抓住，她沒有選擇挑戰(zhàn)者號為對象，而是將地下的親人生動、真實的反應(yīng)出來。
可以看出，大多數(shù)新聞攝影充滿視覺震撼，或大悲或大喜，多驚險少平和，反應(yīng)的是攝影對象的情感、狀態(tài)。而攝影師在其中只充當了傳遞者和呈現(xiàn)者的角色，以帶給讀者的視覺震撼和心靈激蕩為主要基調(diào)，并伴隨著顯著的社會效果。
藝術(shù)攝影的視覺效果則更為多元化。由于攝影對象的結(jié)構(gòu)性和欣賞主體的理解區(qū)別，藝術(shù)攝影帶給讀者的審美取向各不相同?；蚋袆印⒒虺了?、或驚嘆、或恐懼……沒有準確的情感指向，因為攝影對象的呈現(xiàn)效果是經(jīng)過了主體的思維過程和創(chuàng)造設(shè)想，這一切不一定能完全的還原給受眾。與普利策新聞攝影獎、荷賽獎注重新聞攝影的特質(zhì)不同，索尼攝影獎包含了大量自然生態(tài)圖片。
它似乎沒有那么尖銳，它不以災(zāi)難性新聞為主，不以極具沖突的新聞事件為背景，不用太多的丑表現(xiàn)否定，不審視不批判，直接的，多元的向民眾展現(xiàn)攝影的藝術(shù)美。除了對自然的關(guān)注，索尼攝影獎并不匱乏對現(xiàn)實性題材的關(guān)注，以一種紀實的角度展現(xiàn)世界的美。較為典型的有印度作品《朋友》，照片中的四個孩子趴在窗戶上喂一只黑色山羊。乳白色的墻壁作背景，黑色的山羊和孩子鮮艷的衣著讓畫面對比度強烈，卻呈現(xiàn)出一種溫和的色彩，也許其中具有批判意義，但是，讓人們看到的更多的是孩子的美、純真，人與動物的和諧。而這，正是攝影原始追求的東西。
二、新聞攝影和藝術(shù)攝影的共性
(一)傳播方式相同
兩者都是通過攝影的方式，即再現(xiàn)對象的方式傳播客觀對象或作者思維。無論新聞攝影或藝術(shù)攝影，兩者都通過鏡頭表達語言，傳遞思想，因此，鏡頭或攝影技術(shù)是兩者生存的先天條件。在當下這個讀圖時代，圖像已經(jīng)無法被文字取代，正如網(wǎng)絡(luò)流行語“有圖有真相”。最能夠表達客觀現(xiàn)實的攝影技術(shù)成為了一種強有力的傳播方式被人們青睞。
(二)主體的選擇性與能動性
有學(xué)者認為藝術(shù)攝影才是表達主體能動性的體現(xiàn)，新聞攝影主體所做的只是忠實的記錄身邊所發(fā)生的，主觀因素較少。實際上，從攝影這個宏觀的概念上來說，它本身就是一種“客觀再現(xiàn)(再現(xiàn)對象)到主觀(藝術(shù)家的眼睛、大腦)再到客觀(藝術(shù)形象)的轉(zhuǎn)化方式。[1]”這種方式被稱為“主觀轉(zhuǎn)化方式”。只是新聞攝影與藝術(shù)攝影所不同的是主體能動的階段不同。新聞攝影主體能動性主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作對象上,新聞攝影重選擇。而藝術(shù)攝影則體現(xiàn)在從創(chuàng)作到呈現(xiàn)的整個過程，包括創(chuàng)作欲望、靈感、表現(xiàn)技巧，加工手段等等，藝術(shù)攝影重創(chuàng)造。讀者對于新聞?wù)掌男枨笾辉谟谔骄啃侣勈聦嵉脑?，相?yīng)的，攝影師的主題意識體現(xiàn)在事實的抓取即對象的選擇上，往往無暇顧及其表現(xiàn)技巧和加工手段等。而藝術(shù)攝影家的主體能動性則更加完整和全面，它關(guān)乎藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)價值的大小。
三、新聞攝影的藝術(shù)化
自從第52屆荷賽獎將李潔軍的照片《復(fù)制戰(zhàn)爭》評為荷賽肖像類組照三等獎，就引起了一系列關(guān)于荷賽獎評定權(quán)威性的爭論，有很多攝影愛好者乃至專家認為《復(fù)制戰(zhàn)爭》的獲獎難以服眾，至少從內(nèi)容上講究不符合關(guān)于肖像題材的解釋?！稄?fù)制戰(zhàn)爭》將“歷史”與“藝術(shù)”結(jié)合，通過“戰(zhàn)場”、“士兵”“軍火庫”“戰(zhàn)場評估”四部分，以“復(fù)制”的形式重現(xiàn)了《戰(zhàn)斗在古長城》、《諾曼底登陸》、《美國國旗插上硫磺島》等戰(zhàn)爭場面。也因此“新聞攝影的藝術(shù)化”被眾多人士拿來批評荷賽獎的“墮落”。所謂新聞攝影的藝術(shù)化，是指近年來呈現(xiàn)出的由于PS技術(shù)、受眾審美素養(yǎng)、大眾傳媒發(fā)展而產(chǎn)生的新聞攝影在藝術(shù)創(chuàng)作、表現(xiàn)手法、社會反響等方面的藝術(shù)傾向。在筆者看來，《復(fù)制戰(zhàn)爭》則是新聞攝影在拍攝題材方面的藝術(shù)化的代表。它雖然不能直接的體現(xiàn)新聞的相關(guān)事實，然而從其背后可看出的是荷賽獎新聞攝影的評判標準對歷史事件和生命的尊重。從這個層面上講，新聞攝影背后的紀實性，也就是針對現(xiàn)實的批判，在當代環(huán)境下也被認為是新聞攝影的深層內(nèi)涵。我們無法因此而批判荷賽評審委員會的誤判，因為如果將定義和規(guī)則硬性套給優(yōu)秀作品，未免將藝術(shù)流于僵化。這幅新聞攝影中體現(xiàn)出來的人文精神正是荷賽評委會所歌頌的，正如學(xué)者劉智所說“新聞攝影中的人文關(guān)懷理應(yīng)是新聞文化現(xiàn)象,且屬于新聞文化深層結(jié)構(gòu)的內(nèi)容,是社會大系統(tǒng)文化(主要是人文精神)作用于新聞工作者的結(jié)果”這樣看來，荷賽獎與新聞的宗旨也并沒有背離[2]。
對于新聞攝影藝術(shù)化，我們可以兩面的看待其不可避免的趨勢。一方面，運用創(chuàng)新的構(gòu)圖和思維方法，使得照片給人新的視覺享受并不為過。但另一方面，若由于過度追求藝術(shù)化而使得新聞攝影應(yīng)有的真實性、時效性喪失就不免本末倒置了。正如新時代下的PS技術(shù)，適當?shù)?在不改變新聞事實和引起歧義、誤解的情況下)運用能滿足各方的需求，若將PS技術(shù)不合時宜的移花接木，則有悖于新聞攝影宗旨甚至背離于職業(yè)操守。
四、藝術(shù)攝影的紀實美
任何攝影都不能排除其現(xiàn)實性。無論是新聞攝影還是藝術(shù)攝影，它們的直接攝取元素都是現(xiàn)實中的單個或整體物象。法國攝影家布列松曾提出概念“決定性瞬間”，它來源于法國大主教所說的話“世界上的任何事物都有個決定性的瞬間”其實，我們不僅可以把這種決定性的瞬間理解為事件發(fā)展的決定性瞬間，更可以將其理解為視覺感受的決定性瞬間，即受眾所獲得的巔峰視覺狀態(tài)。它能夠帶領(lǐng)人從生活走向藝術(shù)，而紀實攝影的魅力就在于通過攝影家之手將對生活的理解、感受間接的傳達給受眾，帶領(lǐng)受眾走過從生活到藝術(shù)的橋梁。筆者更愿意把其“決定性瞬間”理解為這一過渡的決定性瞬間，因為藝術(shù)攝影多以靜態(tài)物象為題材，所以物象的變化或巔峰狀態(tài)往往難以直接表現(xiàn)，需要借助人類的思維參與才能完場這一轉(zhuǎn)化。
參考文獻：
宋聚嶺.當代中國攝影藝術(shù)思潮:攝影藝術(shù)究竟是什么——攝影藝術(shù)本質(zhì)論[M].香港:國際文化出版公司,1989.
劉智.新聞文化學(xué)[M].北京:新華出版社,2001.
有關(guān)藝術(shù)攝影畢業(yè)論文范文篇二
《 論攝影家的攝影藝術(shù)風(fēng)格 》
【摘 要】一個人的風(fēng)格，就是一個人的個性，也就是一個人的作風(fēng)在藝術(shù)作品上的表現(xiàn)。在攝影創(chuàng)作上，一個人的風(fēng)格表現(xiàn)在他對主題的選擇和經(jīng)常喜歡拍攝什么題材以及如何處理和表現(xiàn)這些題材。
【關(guān)鍵詞】攝影家;藝術(shù)風(fēng)格;構(gòu)圖
我們在研究個人風(fēng)格時，一方面，我們看到他的風(fēng)格的表現(xiàn)形式的多樣性，另方面，又看到他的風(fēng)格的基本特征的穩(wěn)定性。從其表現(xiàn)形式的多樣性來看，風(fēng)景，花鳥，人像，特別是反映社會生活的人物形象，顯然有別，但從其基本特征的穩(wěn)定性來看，“簡潔、明朗、生動、有力”這八個字，卻確實能夠概括說明攝影家的作品，特別是攝影家成熟期的全部作品的共同特點。
在攝影藝術(shù)思想上明確了“尤需要陽剛的美”以后，便在自己的創(chuàng)作活動中實踐美來自生活的唯物主義美學(xué)原理。思想上、理論上，是否是明確的自覺的，并不重要，重要的在于他是這樣做了。在拍攝社會生活中的勞動者形象時，要求：第一，要像;第二，要表明對象的特點;第三，要抓住對象的神態(tài)。這也就是說，要真實而生動地反映對象的本來面目。而要做到這些，主張不加粉飾地，在對象自己生活的環(huán)境中、抓拍或偷拍對象的本來面目。在攝影美學(xué)上同那些主張用擺布手法，追求形式美的人，是他道揚鑣的。對化裝涂脂粉和口紅，擺出各種嬌柔造作妞妮姿態(tài)的婦女，“最反感”，認為這些人“像紙糊的人似的，給人以虛假和沒有靈魂的感覺”，這類人，“根本不合藝術(shù)的條件”，不能成為攝影創(chuàng)作的對象。相反，農(nóng)村里或城市街頭的勞動者，雖然衣裳比較破舊，但卻有自然天真的本色，合乎所認為的藝術(shù)的真善美的要求。但是，這些“樸素可愛”的人，卻常常害怕照相機，因此，要真實地反映作者“所看見的真實景象”，就必須在他們勞動的自然環(huán)境中，出其不意地拍攝，只有用這樣的技法，拍出來的照片，才可能真實動人，富有對象本身的神采。有時，對象已經(jīng)發(fā)覺了你為他照相，而且同意你為他照相，這時，為了求得自然生動，就要求對象與別人談話，然后拍攝其活的形象。
在拍攝反映社會生活的勞動者形象中，要熟練地使用相機，并積累豐富的不干涉對象、拍攝動態(tài)的創(chuàng)作經(jīng)驗。根據(jù)自己的實踐經(jīng)驗，注意發(fā)揮攝影藝術(shù)本身的特點。攝影藝術(shù)的不可旁代的優(yōu)點與活力就是：它能把生活景象和人們思想感情變化中某種典型的瞬間，按其原樣，作真實而生動的反映，這種反映，其確切和迅速的程度，超過了熟練的畫家的眼睛。人的眼睛，只能把握十五分之一秒的動態(tài)，而且不能同時把握與這一動態(tài)相聯(lián)系的有關(guān)景象，而照相機的鏡頭，卻不僅可以把握到125分之一秒的動態(tài)，且可以同時紀錄這個動態(tài)的全貌。但是，照相機的能力，必須經(jīng)過攝影家的眼、腦、手的聯(lián)合運用，才能發(fā)揮效力。所以攝影家必須善于形象觀察和形象思維，必須眼明而手快。眼明，就是在“凝神注視”對象的形象變化中，善于作“事先的判斷”，判斷從怎樣的角度去把握對象“最好的動態(tài)”、亦即“一個動作從頭到尾發(fā)展過程中的最高點、最好的、最有代表性的一點”，在什么時候出現(xiàn);手快，就是善于根據(jù)上述的判斷，用熟練的攝影技術(shù)(包括相機焦距和光圈快門的事先調(diào)整及景深的預(yù)定)和攝影技巧(包括構(gòu)圖安排及光線的運用)把對象的典型瞬間形象拍攝下來。在攝取動態(tài)中，強調(diào)“要攝住那最好的最有代表性的一剎那，而構(gòu)圖也要有完整性。動態(tài)照片，如果不能達到以上的要求，就不能表現(xiàn)出被攝物的精彩場面，使人動心醒目。”
有人以為，似乎“構(gòu)圖不完整”就是抓拍動態(tài)照片的不治之癥或特征;這其實是不正確的。要求把“最好的動態(tài)”放在完整的構(gòu)圖中，否則，照片就不“精彩”，就不能使人動心醒目。問題是，在時間短促，沒有充分考慮的余地的情況下，如何解決動態(tài)照片的構(gòu)圖呢?方法是：動態(tài)如果只有一個機會，那么拍攝的角度和位置等問題，事先都要準備好，腦子里要事先有一個大致的構(gòu)圖，然后根據(jù)經(jīng)驗判斷，選擇最好的攝影時機。這里所謂“腦子里事先的大致構(gòu)圖”，是要攝影家按快門以前，要很好地選擇角度和位置，在按快門時，注意在畫面里把主體及其動態(tài)放在“最重要的地位”，把副體與主體的關(guān)系處理好，要副體做主體的陪襯、烘托，而不是喧賓奪主。注意正確的曝光及運用景深，以求得適當?shù)纳{(diào)和層次等等，而絕不是要用這個“事先的大致構(gòu)圖”去框套現(xiàn)實，去擺布對象。這個“事先的大致構(gòu)圖”只是給自己作形象觀察和掌握拍攝時機一個參考，一個選擇的準備。動態(tài)攝影，特別是人的動態(tài)攝影，是不可能用擺布手法達到目的的，硬要擺布，就會或者得到一些裝模作樣的表態(tài)，或者得到一些死相，而根本無所謂自然天真的動態(tài)和真情實感的。因此，強調(diào)想拍好動態(tài)，除經(jīng)常對各種動體加以觀察和研究外，在拍照技術(shù)上，平常必須多下功夫鍛煉，把基本功練好。根據(jù)實踐經(jīng)驗，尤其是用目測方法來定距離，在拍攝動體上更為有用。因為對于距離不斷改變著的動體，我們無法依靠自動測距和反光調(diào)焦，只有用目測來預(yù)定距離才最為可靠，拍動態(tài)不要怕失敗，一次不行，再次練習(xí)，一而再，再而三地練習(xí)下去，必須把眼睛和手練得十分純熟和準確，達到得心應(yīng)手的程度。這樣，在遇到比較難拍的動態(tài)時，才不致把它丟掉。我以前拍了很長時期的照片，腦子里簡直可以說沒有過“組織”或“擺布”的概念，就是由于我已經(jīng)習(xí)慣于在自然動作的過程中選擇時機，來攝取動態(tài)的原故。顯然，這些經(jīng)驗，對于我們的攝影記者同志們，是十分寶貴和有價值的。
從以上可以看出，拍攝反映社會生活的勞動者形象的創(chuàng)作活動中，不僅在選擇主題和選擇題材問題上超出同時代的“美術(shù)攝影”家，走上現(xiàn)實主義的道路，而且在如何處理即如何拍攝這些題材上，也根本拋棄了攝影繪畫主義化裝表演擺布拍攝的虛偽傳統(tǒng)，而運用現(xiàn)實主義手法：在對象的自然環(huán)境中，按自己的眼睛所見，拍攝對象的最有代表性的瞬間形象。
正是由于這種攝影現(xiàn)實主義，正是由于直接面向社會，直接從社會的基層勞動者的生活中找“美”找“力”，所以不僅在攝影創(chuàng)作上發(fā)揮“出眾脫俗”的獨創(chuàng)性，而且為時代留下具有一定社會歷史意義的、反映社會一定的生活概貌的好照片。無疑對那些沉迷于唯美主義和形式主義、主張“陰柔的美”的攝影家，是一種嚴肅的批評，對那些終日在“閨秀”“名媛”“裸女”身邊團團打轉(zhuǎn)的“公子哥兒”和“風(fēng)頭主義”攝影家，則是一種嚴厲的揭露和抨擊。
【參考文獻】
[1]黎英.攝影藝術(shù)[M].湖南大學(xué)出版社，2011.
[2]林茨，王瑞.攝影藝術(shù)論[M].生活讀書新知三聯(lián)書店，2011.
有關(guān)藝術(shù)攝影畢業(yè)論文范文篇三
《 論生態(tài)攝影與風(fēng)光攝影 》
摘 要：單從作品的形式維度來看，生態(tài)攝影與自然風(fēng)光攝影的差異并不大，拍攝自然風(fēng)光的作品理應(yīng)被納入生態(tài)攝影的領(lǐng)域中。但從學(xué)理上講，生態(tài)攝影與自然風(fēng)光攝影當有不同，它要求攝影師具有創(chuàng)作層面的生態(tài)審美自覺，要求觀看者具有欣賞層面的生態(tài)審美自覺，還要求生態(tài)審美意識在作品的傳播解讀階段進行介入和引導(dǎo)。為助推生態(tài)攝影的創(chuàng)作實踐，不必給生態(tài)攝影限定過高的學(xué)術(shù)基調(diào)，以便融入更廣泛的大眾群體，塑造更深刻的生態(tài)審美自覺。
關(guān)鍵詞：生態(tài)攝影;風(fēng)光攝影;審美
一、從“瓶頸”到“另辟蹊徑”
15世紀意大利藝術(shù)批評家阿爾貝蒂在《論繪畫》中指出畫家只能再現(xiàn)可見之物，不能被肉眼看到的事物無法被繪畫再現(xiàn)。這一點對畫家的想象力與創(chuàng)造性來說顯然不適用，但對幾百年后才現(xiàn)身的攝影而言卻是合理的概括。人與自然都是可見的拍攝對象，除肖像擺拍外，人們并不會停留在一處供相機捕捉，許多人像抓拍都有動態(tài)特征;自然物比人安分許多，拍攝自然風(fēng)光的作品大多給人以靜止的感覺。但隨著環(huán)境污染破壞的加劇，自然也不再靜止，不再萬年不變。當攝影師拿起相機的目的不再只是捕捉自然的美，也是預(yù)見到自然之美轉(zhuǎn)瞬即逝并為未來留存記憶的時候，以生態(tài)為主題的自然風(fēng)光攝影就誕生了。
早在本世紀初，就有學(xué)者提出生態(tài)攝影的名號，并試圖對其內(nèi)涵進行界定，以對自然風(fēng)光攝影進行分類。然而十年過去了，生態(tài)攝影研究尚處于起步狀態(tài)，其間所發(fā)表論文不逾百篇，其中具有代表性的也不過三五。一來因攝影作品內(nèi)容固定明確難以作多元闡釋，二來攝影師在捕捉影像時未必持有特定意圖，對作品是否具備生態(tài)審美自覺的評判缺失了權(quán)威。再者，最令人困擾的是，攝影作為一門藝術(shù)，雖具有巨大感染力，卻很難發(fā)揮實際的社會效用，直接介入生態(tài)保護的舉措中，這一局限是阻礙生態(tài)攝影理論建構(gòu)的關(guān)鍵。諸多原因?qū)е逻@一頗具潛在價值的新興領(lǐng)域變作雞肋，攝影師與學(xué)者都不肯放棄，卻又無法界定清楚、闡釋透徹。
我們認為，“生態(tài)攝影”的提出與“畫意攝影”、“自然主義”、“紀實攝影”、“光效應(yīng)攝影”、“象征主義”和“浪漫主義”等概念不同，并不是為了樹立某個獨立的流派、掀起風(fēng)格轉(zhuǎn)變的潮流，或為現(xiàn)有作品劃分類別。作為特殊社會歷史語境下誕生的獨特范疇，“生態(tài)攝影”不具有藝術(shù)史的野心，而是借助一個關(guān)乎大眾利益的主題將大眾化的攝影推向大眾化的接受群體。因此，在界定生態(tài)攝影時，將之投靠到傳統(tǒng)攝影流派上，去關(guān)注作品本身固有的硬性特征，不若從作品的創(chuàng)作與接受等軟性維度入手，去思考它在拍攝時、在欣賞時與其它作品有何差異。事實上，生態(tài)攝影作品所呈現(xiàn)的畫面內(nèi)容大多可以被既有攝影流派的風(fēng)格涵蓋，由攝影記者所拍攝的曝光生態(tài)破壞的作品可以歸入新聞攝影與紀實攝影，記錄自然環(huán)境侵蝕所致奇特地形地貌等地域特征的作品可以歸入地理攝影與自然風(fēng)光攝影，經(jīng)高科技手段后期處理過的如畫風(fēng)景作品可以歸入印象派或象征派的畫意攝影。從作品本身的特征來概括生態(tài)攝影的概念雖有不易，卻不應(yīng)成為阻礙它蓬勃發(fā)展的瓶頸。牽強地界定它的概念對生態(tài)攝影的發(fā)展而言意義不大，不如暫時放棄界定，多角度全方位地增進理解。那么，如何另辟蹊徑增進對生態(tài)攝影的理解呢?
二、生態(tài)攝影的三個生態(tài)審美自覺之維
暫且懸擱作品內(nèi)在固有的特征而轉(zhuǎn)向與作品相關(guān)的外圍因素，我們從創(chuàng)作、欣賞與傳播的角度建構(gòu)生態(tài)攝影的三個生態(tài)審美自覺維度，三者協(xié)同合作，交錯出生態(tài)攝影的內(nèi)涵之網(wǎng)。
首先，生態(tài)攝影源自創(chuàng)作意圖的生態(tài)審美自覺。攝影作為一種愛好，旨在留存記憶并分享快樂，但作為專業(yè)創(chuàng)作，攝影師須有明確的創(chuàng)作意圖。然而，只將具備生態(tài)保護意識的攝影師為了特定目的而捕捉到的環(huán)境污染與破壞生態(tài)平衡的影像列為生態(tài)攝影的分類法未免過于苛刻。毫無疑問，觸目驚心、駭人聽聞、丑陋至極的作品必然是生態(tài)攝影的典范，但生態(tài)攝影不僅僅局限于能夠產(chǎn)生強烈警醒作用與輿論效應(yīng)的創(chuàng)作。借助直觀的影像直接在社會范圍內(nèi)激發(fā)意識覺醒的效果是理想化的，其引發(fā)的輿論探討將是大范圍、大規(guī)模、深層次的。但生態(tài)攝影的主旨不止于曝光、報道、宣傳，還在于對大眾生態(tài)保護意識的普及教化，尤其是通過對美好景觀的呈現(xiàn)從審美層面正面喚起生態(tài)自覺。因此，以積極向上的自然審美觀廣泛捕捉景觀之美的風(fēng)光攝影作品也當算是生態(tài)攝影。當攝影師面對美好的自然風(fēng)光，感嘆人類的渺小，擔憂城鎮(zhèn)化與工業(yè)發(fā)展所造成的破壞，心生美景不再的恐慌時，所拍攝的作品雖毫無生態(tài)破壞的痕跡，卻飽含了生態(tài)人文主義的關(guān)懷，是在非人類中心主義的理念引導(dǎo)下所進行的創(chuàng)作。盡管在視覺效果上沒有曝光污染的作品那么使人震驚，卻有正面的價值和積極的意義，從創(chuàng)作意圖來看理應(yīng)算是生態(tài)攝影作品。
其次，生態(tài)攝影根植欣賞態(tài)度的生態(tài)審美自覺。生態(tài)攝影作品的審美接受繼承了攝影的優(yōu)勢特色：一方面，與其它藝術(shù)形式相比，攝影因其與數(shù)碼科技手段與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的密切關(guān)聯(lián)，得以更便捷地在更廣泛的范圍內(nèi)進行傳播，并以更快的速度獲知欣賞者對作品的反應(yīng)。另一方面，在繪畫、小說、雕塑、戲劇等藝術(shù)形式中，欣賞者通過觀看、聆聽或閱讀作品所感知到的是被再現(xiàn)對象的藝術(shù)形象，即以藝術(shù)手法摹仿被再現(xiàn)物所塑造的意象，并非被再現(xiàn)物本身。與傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)相比，照片幾乎是原封不動地呈現(xiàn)被拍攝對象的本來面目，具有直觀性、直接性和透明性，即透過照片欣賞者所看到的是被拍攝對象本身。因此，優(yōu)秀的自然風(fēng)光攝影恰似一扇窗，通向鏡頭前實存的生態(tài)景觀，它開啟的不僅僅是視覺享受，更是全身心多感官審美所激發(fā)的愉悅感。欣賞者透過四方框，遵從景深的空間感，望向景觀本身，或陰或晴、或雨或風(fēng)、或雪霧障眼、或花香微醺，被調(diào)動的不只是視覺，也涵蓋了親身處在自然環(huán)境中的一切感官感受。這就是生態(tài)審美的自覺，當欣賞者面對自然風(fēng)光攝影作品，哪怕攝影師的創(chuàng)作意圖無關(guān)生態(tài)，只要欣賞者具備生態(tài)審美意識，不只是喜愛自然，更是珍惜自然，心生關(guān)切保護之念，其所欣賞的作品就可以算作是生態(tài)攝影。
再次，生態(tài)攝影依賴藝術(shù)傳播的生態(tài)審美自覺。攝影師按下快門的瞬間未必出于生態(tài)保護的自覺，欣賞者在被作品吸引的原因也未必與拯救環(huán)境的關(guān)切相連，單從創(chuàng)作與欣賞的角度無法充分理解生態(tài)攝影，而須注重作品鑒賞與批評解讀在傳播過程中的引導(dǎo)作用。但與其它藝術(shù)作品的闡釋不同，生態(tài)攝影作品不僅要求藝術(shù)批評家從審美的角度，還要求生態(tài)學(xué)家、生物學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家、環(huán)境保護論者從科學(xué)的角度進行解讀?？梢哉f，與生態(tài)文學(xué)相似，生態(tài)攝影的主題與誕生基于整個人與自然和諧共生的大語境，是許多學(xué)科的知識、精神、原則、方法在一種藝術(shù)形式上凝聚與交融的產(chǎn)物，也必然要求其所關(guān)涉的各個學(xué)科領(lǐng)域進行協(xié)同欣賞。一般再現(xiàn)藝術(shù)是淡功利性的，不以認知為目的。對生態(tài)攝影作品的欣賞也可以是淡功利性的，僅從被拍攝自然風(fēng)光的畫面形式與創(chuàng)作技巧入手進行審美。然而，對生態(tài)攝影作品采取一般的形式層面欣賞并非正確的解讀方式，仍需專家以標題標簽、文字旁注及評論文章的形式引導(dǎo)欣賞者看到作品中的生態(tài)之維，對其中包含的生態(tài)危機或生態(tài)知識進行認知，以理解其真正的創(chuàng)作目的，實現(xiàn)其真正的社會效用。而這必然也是生態(tài)攝影作品審美價值的重要組成部分，如果僅談無功利性的審美欣賞，生態(tài)攝影的獨立身份與重要價值將不復(fù)存在。
三、結(jié)語
被自然風(fēng)光環(huán)繞時，人們心中都會有感動與悸動，凡手中持有相機，必會貪婪地拍攝，定格美好的景致，用來回味和分享，讓記憶看得見，讓依戀摸得著。生態(tài)攝影屬于這個特殊的世代，屬于大眾群體，也是藝術(shù)在當前社會歷史規(guī)定性下誕生的特有產(chǎn)物。從實用價值上看，以藝術(shù)的手段對抗生態(tài)危機是徒勞的，但攝影對人心的感染力所構(gòu)建的生態(tài)審美自覺，卻是其它科技手段無法達成的。我們不必給生態(tài)攝影限定過高的學(xué)術(shù)基調(diào)，不如給它自由，放它融入大眾，讓生態(tài)保護、珍惜自然的意識化作拍攝自然風(fēng)光的沖動。
參考文獻：
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