藝術(shù)論文范文
藝術(shù)論文范文
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藝術(shù)論文范文篇一
藝術(shù)\生活\藝術(shù)
摘要：桂桑的《泉》充分體現(xiàn)了現(xiàn)代達達先鋒藝術(shù)的存在之根本――生活。美國作曲家約翰・凱奇音樂創(chuàng)作的偶然性和其音樂行為的必然性，則以其為藍本，以解構(gòu)的席度看后現(xiàn)代音樂用以尋根至生活這一真實的本源。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派 后現(xiàn)代派達達主義 桂桑《泉》 凱奇的音樂
【中圖分類號】I253，5
【文獻標識碼】A
【文章編號】1002-2139(2009)-20-0182-1
西方社會發(fā)展經(jīng)歷了前工業(yè)、工業(yè)區(qū)和后工業(yè)三個大的階段。前工業(yè)以土地生產(chǎn)為軸心，工業(yè)社會從機器生產(chǎn)為軸心，后工業(yè)社會則以消費和信息為軸心。20世紀上半葉，西方新倫理精神逐漸被享樂主義所取代，市場競爭成為最主要的競爭，消費和信息成了新的軸心，這些都標志著后工業(yè)社會的來臨。藝術(shù)也由此因精英化走向世俗化;與生活的界線從模糊發(fā)展到消除。當世人還沒有弄清現(xiàn)代派為何物時。后現(xiàn)代派已以一種更真實的狀態(tài)生活化出現(xiàn)了。對于多數(shù)人來說，現(xiàn)代派是一架遲到的班機，而后現(xiàn)代派則像一架早到的班機。機代藝術(shù)通過各種形式上的革命來承擔現(xiàn)代共在虛無中拒絕承認個體生命的有限性、執(zhí)意自我擴張的精神表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則走出藝術(shù)的貴族領(lǐng)地，走向世俗、無序，甚至干脆消除藝術(shù)與生活的界限。
現(xiàn)代主義音樂與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，無論怎樣反傳統(tǒng)，怎樣革命都還是有序的，甚至是更嚴謹、苛刻的有序，只不過相對于傳統(tǒng)而言是新的有序。而后現(xiàn)代音樂則走向無序走向行為過程，走向復(fù)雜風格或走向廣場，走向世俗，走向虛擬空間，其實質(zhì)是走向更為真實的生活及更具時代感的精神。
一、達達主義
(一}從歷史上看，20世紀反理性思潮和藝術(shù)實踐應(yīng)源自達達主義。它是一場文學(xué)和藝術(shù)的運動，其性質(zhì)是虛無主義。達達既是藝術(shù)，又是反藝術(shù)，因此它含有很明顯的后現(xiàn)人主義成分。因此達達的后現(xiàn)代主義因素表現(xiàn)在反藝術(shù)和主體的消解這兩個相關(guān)的狀態(tài)上。
達達主義出現(xiàn)在一個絕對信念已經(jīng)動搖的社會里。因此，達達主義者在“政治、道德和美學(xué)危機之際，最先強調(diào)個人需要得到自由”。達達的重要性，在于它是一種精神狀態(tài)而不是一種風格或運動。H・H・阿納森認為達達主義有三個共同因素，即：喧鬧、并置和機遇。而對音樂而言，“喧鬧”就是噪音，“并置”就是拼貼。“機遇”就是偶然，其中還有更細致的東西：噪音就是聲音的“現(xiàn)成品”。
(二)馬其爾・社桑(Mareel Duchamp)最轟動的作品是《泉》，這是他送到展覽會的一個瓷便器，他的現(xiàn)成品(ready-made)做法引起很大爭議。他的看法是：對現(xiàn)成物品的選擇，它是以視覺的無所反應(yīng)(visual indif-ference)為基礎(chǔ)的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上，這只是一種完全麻術(shù)的狀態(tài)。而這正是后現(xiàn)代主義之人的“無中心有我”的狀態(tài)，也是后現(xiàn)代主義反對精英文化的姿態(tài)。
二、約翰・凱奇的音樂
(一)1952年夏天的“黑山事件”：被稱為音樂發(fā)明家的美國作曲家約翰・凱奇聯(lián)合幾位藝術(shù)界朋友，在美國黑山大學(xué)舉行了一次被稱為戰(zhàn)后影響最大的行為藝術(shù)“作品”表演。情形是這樣的：觀眾坐在四周，凱奇站在人字梯上念演講詞，卡寧漢在跳舞，盧森堡的畫懸的房梁上而他則在播放磁帶，圖德在彈鋼琴，而詩人瑪麗・卡・理查茨則在另一個梯子上朗讀詩歌，其他兩人往墻上播放電影和幻燈。像這樣的綜合活動，是典型的行為藝術(shù)。它充滿隨機性、偶然性，明顯帶有褻瀆性。是對精英文化的踐踏，也是對人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏，也是對人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏，藝術(shù)概念被打破了，藝術(shù)與生活界限從模糊到消解，人們不禁要問：什么是藝術(shù)?
行為藝術(shù)最基本的理念是：創(chuàng)作構(gòu)思、計劃，比媒介材料更重要，一旦表演的過程比結(jié)果的音響形式更為重要，這就可以稱其行為音樂。
(二)約翰・凱奇成了戰(zhàn)后先鋒派的領(lǐng)頭羊，對他的藝術(shù)創(chuàng)作思想產(chǎn)生重大影響的有兩個：法國現(xiàn)代作曲家薩蒂(Saue，1866-1925)，及日本禪學(xué)大師鈴木大拙(1870-1966)。
鈴木大拙的禪學(xué)使凱奇獲得了一種靈魂的解放，使他認為有價值的是世界或生活本身而不是對它的解釋。這正是后現(xiàn)代主義反人工、反控制的思想。
(三)凱奇尋找到了理想方法就是偶然、隨機。因為他認為采用偶然的創(chuàng)作方法，可以使他的音樂從他的好惡中解脫出來，獲得自由。音樂表演歷來是在聽眾面前進行的，因而從一開始就有行為性。凱奇的(水的音樂)(1952)就是一個把聽眾變?yōu)橛^眾的過渡性作品。在這個作品表演中，鋼琴家不僅要演奏鋼琴且還要倒水，在水里吹哨，擺弄收音機和撲克牌等等。這是典型的后現(xiàn)代主義：抹殺了藝術(shù)和生活的界線;消除了藝術(shù)高于生活的等級制，體現(xiàn)了反精英文化的姿態(tài);消除了人工對音響的控制，既體現(xiàn)了禪學(xué)思想，又暗合了后現(xiàn)代主義的反美意義。
三、結(jié)束語
今天是一個對自身產(chǎn)生了懷疑的社會――通過響亮的抗議，通過實事求是的批評，或借助于科學(xué)的分析。在音樂的創(chuàng)作及表現(xiàn)形式上必須走新路或至少去探索新路。在后現(xiàn)代音樂中，我們所面對的一切是如此令人震驚，富于挑戰(zhàn)性，難以理解或令人厭煩，歸根就是一個全面轉(zhuǎn)變觀念過程中的現(xiàn)象。我們的生活及在作品中反映生活的作曲家就處在這一過程中。把這過程理解為一種危機是對形勢估計的錯誤，因為危機是一種病態(tài)。發(fā)展的尖銳化，其結(jié)果不是導(dǎo)致復(fù)原就是導(dǎo)致死亡。但面對現(xiàn)代主義音樂，它的獨創(chuàng)性和勃勃生機，這兩種可能性都是無法想象的。
在今天這樣一個時代里，社會心甘情愿地受政治騙子蒙蔽，接受娛樂業(yè)廉價的感情代用品，屈從于廣告業(yè)巨頭的哨音，難道就不許音樂用這些方法來使人理解自己，從而使社會提高對現(xiàn)實的覺悟嗎?歸根結(jié)底，這是一個既平常又有趣，既淺顯又令人激動的現(xiàn)實，充滿了矛盾與荒誕，但也充滿了引人入勝的機遇。由此看來，后現(xiàn)代音樂也在完成一項它向來都在執(zhí)行的任務(wù)，利用它所掌握的創(chuàng)作、表現(xiàn)手法來令人信服地展示更為真實的生活及更具時代的精神。
參考文獻：
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藝術(shù)論文范文篇二
書法藝術(shù)·藝術(shù)書法
摘要：此篇論文旨在探討研究中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當代藝術(shù)環(huán)境中的際遇，通過對書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)以及對當代藝術(shù)的了解，發(fā)現(xiàn)當今的先鋒藝術(shù)中許多作品(包括架上繪畫，新潮美術(shù)，裝置藝術(shù)，甚至行為藝術(shù))都運用到了書法的元素，有的甚至直接將書法作為主要的表現(xiàn)形式。例如，在國內(nèi)外頗受關(guān)注的徐冰等人的藝術(shù)作品，還包括近幾年在書法界熱鬧過一番的“流行書風”現(xiàn)象等等。
不難發(fā)現(xiàn)，當代的書法藝術(shù)越來越遠離傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式`風格，而更多的是對視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)逐漸發(fā)展成了“藝術(shù)書法”。書法藝術(shù)的這種逐漸走向多元化的現(xiàn)象是如何形成，其存在的主要表現(xiàn)，對于書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及人們的此現(xiàn)象的反思是本文主要研究的內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：書法;藝術(shù);多元化;現(xiàn)代轉(zhuǎn)型;反思
20世紀80年代以來，隨著改革開放和科技進步，新材料，新工藝的產(chǎn)生在人類社會帶來前所未有的轉(zhuǎn)變的同時，也為書法藝術(shù)打破了原有的格局，開拓了新的領(lǐng)域，全方位多維度地擴展了欣賞者的視野。現(xiàn)代書家們已不在一味追求傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式與風格。而更多的是對視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注?？梢?，書法藝術(shù)已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，此現(xiàn)象對書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及如何反思該現(xiàn)象是本文需要探討的問題。
中國是書法的故鄉(xiāng)。中國人把書法作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個組成部分，并以此為驕傲。“書法”一詞的意思，一直不十分明確。很早時是說寫文章的一種筆法，以后轉(zhuǎn)成為書寫漢字的一種規(guī)范。然而如果只是把書法局限在書寫法度之內(nèi)會降低、“書法藝術(shù)”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規(guī)范、方法、書跡、評論、分析、鑒賞、考訂，甚至文字學(xué)、用具等等都積聚梳理在一起，說這是一門“學(xué)問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術(shù)理論等論著也做了大量研究，試圖對書法的“本質(zhì)”做出概括和規(guī)定。如，書法是“線條藝術(shù)”、“造型藝術(shù)”、“具象藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”、“表達情感的藝術(shù)”、“生命藝術(shù)”、“純粹藝術(shù)”、“最高的藝術(shù)”等。這些概括、界定和解說，或出于名家之口，或見于著名論著，它們對“書法藝術(shù)”的“高”度、“純”度等都有認識上的差異，有趨同也有對立，但有一個共同點，即書法是“藝術(shù)”，是中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)。這在書法界、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界基本是一個共識。而“書法藝術(shù)”這一概念的出現(xiàn)則是在2004年底，文化部直屬中國藝術(shù)研究院成立的“中國書法院”、標志著歸屬于人民政府的國家文化機構(gòu)第一次正式予書法以“書法”身份。
五四以來，書法的存在意義一直遭到質(zhì)疑。一位知名學(xué)者和作家曾哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性為背景，因此產(chǎn)生的特別自然、隨性、陳懇;而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養(yǎng)出來的那種文人品格和人格構(gòu)架在現(xiàn)代文化語境中也失去了意義，甚至?xí)蔀槊褡迳蛣?chuàng)造性的阻礙。很明顯，在當代書法創(chuàng)作中，人們?yōu)榱送脐惓鲂?，想盡辦法嶄露頭角，往往在創(chuàng)作中采用的是背離傳統(tǒng)的方式，說的更具體一些，就是利用各種手段的創(chuàng)新來博得大眾的認可。在書法界出現(xiàn)的這種現(xiàn)象我們命名它為：藝術(shù)書法。
“藝術(shù)書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術(shù)”提前，注重藝術(shù)的表現(xiàn)，而相對弱化書法的本事。這在當代表現(xiàn)為書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風”就是其典型代表?？v觀這幾年來的各大書展，我們都不難發(fā)現(xiàn)書法正經(jīng)歷著從“書法藝術(shù)”向“藝術(shù)書法”轉(zhuǎn)化的過程。導(dǎo)致此種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是多方面的。
第一，幾千年的二王書風，顏筋柳骨看下來的確讓人有點累，出現(xiàn)審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經(jīng)不是藝術(shù)而是復(fù)制品了。于是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，盡管這在有些人看來是丑態(tài)百出，但你不得不承認它確實讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。
第二，展覽和比賽的效應(yīng)不容小覷。近二十余年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對流行書風的興起起著十分重大的推動作用。在展覽和比賽中，某種風格的作品得到了專家的認可或者受到了媒體的關(guān)注，那么效仿這一風格形式的人馬上就會一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會投評委所好，紛紛追摹評委的風格。正是因為書法流行現(xiàn)象的出現(xiàn)，以王鏞為代表的幾位書法藝術(shù)家共同主持了“首屆流行書風、印風提名展”，并連續(xù)成功做到了現(xiàn)在。展覽中的作品堅持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬于傳統(tǒng)書法的范疇，與更具前衛(wèi)意義的“現(xiàn)代書法”有著較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國當代書法在觀念和實踐上的一個最主要的趨向：隨著書法實用功能在現(xiàn)代社會的日益消減和信息時代東西方文化資源的不斷豐富，中國書法的藝術(shù)性和創(chuàng)作意識正日益凸顯和升華，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)正經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)新時代的需要。雖然流行書風遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實，即“流行書風”經(jīng)過二十多年的發(fā)展，已成為多元化時代中國書法藝術(shù)的流行風尚，并顯示出相當?shù)娘L格魅力和藝術(shù)史價值。
當代書法創(chuàng)作者對書法藝術(shù)現(xiàn)代視覺效果的不斷追求，是書法藝術(shù)家們不甘寂寞的表現(xiàn)，也是書法藝術(shù)走向新的發(fā)展的富有生機的動力。他們已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)書法的自娛雅玩和記事交流，而更多地注重用筆墨線條表達自己的創(chuàng)意與性情，并通過幅式、材料、顏色、結(jié)構(gòu)等方面的突破來制造視覺上的特殊效果。現(xiàn)代展覽中大多是頂天立地的鴻篇巨制，而且多為豎式，很少見到傳統(tǒng)的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現(xiàn)代化的展廳格局，同時也使觀眾有仰望之感，增強作品的視覺魅力。在用紙上，書法家們廣泛取材，從傳統(tǒng)本色的純白凈宣到富麗堂皇的灑金(銀)宣，從有作舊效果的仿古宣到簡單脫俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書，尋求新鮮的視覺感受。當然，更明顯的是作者們對文字結(jié)構(gòu)的個性化變形和章法布局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風格較過去也有不小的突破，新穎協(xié)調(diào)，將作品拓裱在統(tǒng)一底色的展板上或裝置于精美的畫框里，旁邊配有考究的標簽，印有詳細的說明、創(chuàng)作自述和主持人評語等，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強了觀賞者的興趣。 然而，“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)書法”，也是具有自身必然性的。首先，書法在其漫長的歷史軌跡中，曾經(jīng)具有兩面性，即書法具有實用性和藝術(shù)性兩個相輔相成的方面。隨著現(xiàn)代書寫工具的革命性變化，中國人的書寫方式發(fā)生了根本的改變，書法的實用性要求正在減弱，而藝術(shù)性要求則日益增長，人們力圖在書法中獲得藝術(shù)情感的表現(xiàn)和人格精神的追求，日益脫離書寫實用價值的書法，應(yīng)按照藝術(shù)的本性來發(fā)展。藝術(shù)的本性是不斷地否定自己和永無止境的創(chuàng)造，不滿足既有的藝術(shù)形式和風格，向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，追求原創(chuàng)性和超越性。這是藝術(shù)得以發(fā)展，繁榮的規(guī)律。其次，現(xiàn)代審美方式的改變，對書法藝術(shù)提出了新的要求。高科技、高節(jié)奏的現(xiàn)代信息社會，改變了人們對藝術(shù)品欣賞的方式。優(yōu)雅精美的印刷術(shù)和發(fā)達的出版業(yè)，消除了藝術(shù)品的神秘性和復(fù)制失真性，人們可以及時掌握大量的藝術(shù)信息;良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評書法藝術(shù)的維度，人們希望書法作為中國文化精髓所體現(xiàn)的藝術(shù)感受性和表現(xiàn)力有更為切實的現(xiàn)代體現(xiàn)。最后，書法家們面對書法的日益專業(yè)化和高度藝術(shù)化，以及大量優(yōu)秀的異質(zhì)文化成果的挑戰(zhàn)，更有來自藝術(shù)消費市場的巨大競爭力，因此，他們無法停留于固有的書法觀念和傳統(tǒng)書法模式。他們的現(xiàn)實處境使他們不得不探索新的發(fā)展途徑。
當然，形式上的現(xiàn)代感和豐富性并不能代表作品的本質(zhì)特征。其關(guān)鍵所在其實是創(chuàng)作者們對傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當代社會發(fā)展創(chuàng)新的歷史使命感及其作品中所反映出的當代社會文化特色。他們更多地思考傳統(tǒng)書法的當下狀況和未來走向，或者說他們希望書法藝術(shù)不要固步自封，而應(yīng)再創(chuàng)輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術(shù)的核心理念和書法家的心性品質(zhì)的改變。古人重“格調(diào)”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術(shù)語言上，更多地使致力于從傳統(tǒng)的資源中發(fā)掘出新的可能性。例如作品以墓志殘紙為基調(diào)，并摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、章法的動蕩感和上下左右的呼應(yīng)關(guān)系。不過，這樣的書風也并不是那么好把握。不少創(chuàng)作者過于重視書法形式技巧上的翻新，而對書法文化本身缺乏深刻體悟，對傳統(tǒng)書法藝術(shù)語言也缺少系統(tǒng)研究，因而其創(chuàng)新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由于創(chuàng)作者取法相似，觀點相近，且互相影響，因而存在風格面目趨同的隱患，在強調(diào)個性的同時可能就失去了個性。
中國書法在全球一體化進程中不斷探索這新的發(fā)展維度，原有古典的書法系統(tǒng)，正由文化封閉走向文化開發(fā)，嘗試著汲取其他藝術(shù)的養(yǎng)料，來充實自己的表現(xiàn)力。“藝術(shù)書法”常常招致人們的非議，斥之為非書法、不識“傳統(tǒng)”。但事實上，書法藝術(shù)不應(yīng)躺在傳統(tǒng)的、古人的藝術(shù)成就上面沾沾自喜，書法家們也不應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術(shù)的基質(zhì)之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術(shù)感受性。由于我們肩負著沉重的歷史傳統(tǒng)，因此書法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中，更應(yīng)注重主體的分辨力，突出主體的創(chuàng)造性，以之開掘新傳統(tǒng)，整合新方法，窺視書法藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的生長點，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機。
由此看來“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)書法”也未嘗不可。當然也可以毫不夸張的說書法藝術(shù)的這種發(fā)展變化是有貢獻的，它在一定程度上也推動了書法形式美的建設(shè)。試想，如果一個歌唱家如果只是在舞臺上向大家展示她的發(fā)音有多到位多準確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨具藝術(shù)個性的歌聲展現(xiàn)給大家看，那觀眾又如何會有興趣。中國古代的書法經(jīng)典精華，被大眾認可的就是那么幾十個人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創(chuàng)造，書法藝術(shù)就不會形成勃勃生機，風格也不會在競爭中互補，而更嚴重的，書法這門藝術(shù)也會因此而衰落。
注釋：①20世紀90年代初，余秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失。
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作者簡介：秦兆詩(1989―)，女，湖北武漢人，湖北美術(shù)學(xué)院碩士在讀。