sci論文寫作有什么要求呢?下面是小編為大家整理的sci論文寫作要求，希望能夠?qū)δ兴鶐椭?/p>

　　sci論文寫作要求

　　第一大要素：中心要突出，顯現(xiàn)思想概要

　　論文的研究是一個探索性很強的項目，其中的宗旨就是探索未知，具體講就是提出問題、解決問題，即提出前人從未提出過的問題，解決前人沒有解決的問題。同時要體現(xiàn)黨和國家有關衛(wèi)生工作的方針、政策，貫徹理論與實踐、普及與提高相結合的方針，反映我國醫(yī)學科學工作的重大進展，促進國內(nèi)、外醫(yī)學界的學術交流。在醫(yī)學科學研究工作中，必須理論聯(lián)系實際，做到尊重科學，講究道德，反對作假，反對剽竊。讓醫(yī)學技術工作面向經(jīng)濟建設，為國家經(jīng)濟建設服務。

　　所以一篇好的文章必須要有個好的主題好的思想結論才可以發(fā)表好的文章。

　　第二大要素：凸顯創(chuàng)新性

　　科學貴在創(chuàng)新，只有不斷創(chuàng)新，人類社會才會進步，醫(yī)學科學也不例外。

　　所謂的創(chuàng)新性就是要提出前人所沒有意識到的觀點，發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)過的發(fā)明，而不是簡單的重復別人的研究工作。

　　所謂“新”，是指醫(yī)學論文所提供的信息是鮮為人知的，非公知公用，非模仿抄襲的，即指醫(yī)學的研究性課題，包括基礎醫(yī)學、臨床醫(yī)學和醫(yī)學邊緣學科等三個領域SCI論文寫作要求SCI論文寫作要求。

　　此外，即所謂推廣性課題研究：在此類研究當中，如果是模仿和重復他人課題或研究，應仿中有“創(chuàng)”、推陳出“新”。作者應在別人研究的基礎上有自己的新見解，產(chǎn)生出一種新的理論或技術，只有在一定程度上創(chuàng)新，才會從新的角度反映出新的成就。如國家級重大科研課題的推廣應用，以及老藥新用，古方今用等項目，亦包括基礎醫(yī)學、臨床醫(yī)學和醫(yī)學邊緣學科等三個領域的推廣應用性課題。

　　第三大要素：科學性為前提

　　衡量論文水平的首要條件是論文的科學性。在評價論文時，主要看科研設計是否嚴密合理，方法是否正確，資料是否完整可靠，依據(jù)是否準確并符合統(tǒng)計學要求，結果是否科學嚴謹，結論是否妥當并有充分依據(jù)等等

　　論文寫作的科學性，具體包括“三嚴”和“五個體現(xiàn)”兩個方面。

　　第四大要素：實用性

　　生命醫(yī)學研究論文發(fā)表后，對人類生命科學事業(yè)具有使用價值，是一種社會承認的勞動。發(fā)表論文最終目的就是給同行參閱，效仿使用，推動醫(yī)學事業(yè)的向前發(fā)展。如讀者用了你的論文中提供的方法，則必然有效，能取得良好的社會和經(jīng)濟效益。

　　從現(xiàn)代需要的觀點出發(fā)，醫(yī)學論文有的能解決防病治病的實際問題，具有實用價值;有的著眼未來，能促進醫(yī)學科學技術的發(fā)展，具有較高的理論價值和社會價值。如果空洞、言而無物會造成對醫(yī)學研究的一個誤導，阻礙生命醫(yī)學研究的進程。

　　第五大要素：可讀性

　　撰寫醫(yī)學論文是為了交流、傳播，存儲新的醫(yī)學信息，讓他人用較少的時間和腦力就能順利閱讀，以及了解論文的內(nèi)容和實質(zhì)。這不僅要求論文結構嚴謹，層次清楚，用詞準確;而且要求論文語言通順，文風清新，可讀性強。

　　一般在撰寫論文的時候摘要要在300——500字之間，英文摘要則相對具體些(600個實詞左右)，內(nèi)容包括目的、方法、結果、結論四個部分，它是全篇內(nèi)容的高度濃縮和提煉;也是整個論文的精髓和靈魂

　　SCI論文寫作要求論文。讀者只有在參閱論文摘要，確定其價值后，才會更進一步去參閱詳細的內(nèi)容，再去進一步去應用，所以摘要與正文同樣重要。

　　正文語句結構多以主謂賓句為主，是一個有血有肉的實體;同時，必須讓讀者感受到文章的脈搏和靈氣，體會到論文的思想和主題，有很強的可讀性。

　　綜上所述，以上“五大要素”是我們撰寫醫(yī)學論文的基本要求，也是我們撰寫醫(yī)學論文的核心要素。總之，撰寫論文時，必須客觀地、真實地反映事物的本質(zhì)，反映事物的內(nèi)部規(guī)律，完成從感性認識到理性認識的過程，盡量反映我國科研工作的重大進展，促進國內(nèi)外醫(yī)學界學術交流。真正做一個發(fā)現(xiàn)醫(yī)學真理、檢驗醫(yī)學真理、實踐醫(yī)學真理、證實醫(yī)學真理和發(fā)展醫(yī)學真理的人。

　　精彩論文范文

　　兩條不同的路

　　摘 要： 本文通過比較柏拉圖和華茲華斯兩人不同的詩的起源說(即模仿說與表現(xiàn)說)，指出兩者之間存在的差異，即柏拉圖更注重神性在詩中的反映即詩的救贖性，華茲華斯更在意詩中表現(xiàn)的人性因素和他所歸屬的自從德國早期浪漫主義以來審美派對詩審美性的強調(diào)。

　　關鍵詞： 模仿 表現(xiàn) 神性 人性 救贖與審美

　　柏拉圖(Plato)對詩既愛又恨。他年輕時曾是一位有抱負的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底(Socrates)，于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因為在他看來傳統(tǒng)詩人編造了一種虛假的神學不僅毒害了人的心靈，傷風敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對詩的作用、產(chǎn)生和運作，以及對詩和心靈、教育等方面的關系加以闡釋，他的很多關于詩的論述已成經(jīng)典。每當人們開始談論詩的時候，總是最先提到他——柏拉圖。

　　在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯(William Wordsworth)以其獨特的藝術個性和詩學理論開一代詩風，深刻影響了他同時代及后來的詩人。“詩歌是強烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個十八世紀的詩學批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個分叉路口，在詩學的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。

　　一、“鏡與燈”②

　　什么是詩?柏拉圖在《會飲篇》中這樣寫道：“詩這個詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經(jīng)過的手續(xù)都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家?？墒悄銈冎?，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱;我們在全部創(chuàng)造領域(在藝術的一般意義上)之中，單把有關音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創(chuàng)作的人才叫做詩人。”③

　　可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術門類。他發(fā)現(xiàn)所有美的藝術都處在“音樂”的領域內(nèi)，都從屬于詩，在這個詞的嚴格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

　　華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個宣言，其中他對詩的定義為②：

　　(1)“詩歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產(chǎn)物。”

　　(2)“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱‘科學’。”

　　(3)“詩起源于原始的情感吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象。”

　　(4)“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現(xiàn)情感，語詞也因此能自然地體現(xiàn)并傳達作者的情感。”

　　(5)“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽。”

　　(6)“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強烈情感，極易動情。”

　　(7)“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進一步發(fā)展并變得敏銳。”

　　兩人對詩的不同定義進而引出了對詩歌起源大相經(jīng)庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現(xiàn)實世界之上還有一個理念世界。理念世界是神創(chuàng)造的，是真實世界?，F(xiàn)實世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術是對現(xiàn)實世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學生亞里士多德(Aristotle)在《詩學》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對象是行動……”④在詩歌里，“情節(jié)既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動……”④?？梢哉f在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時間里，事實上整個十八世紀，“模仿”都一直是重要的批評術語。從古羅馬時代的賀拉斯(Horace)到中世紀的奧古斯丁(Augustinus)和托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas)，以及十七世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛(Nicolas Boileau Despreaux)等都提出了模仿的觀點。盡管他們的觀點有時接近柏拉圖，有時候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術(包括詩)解釋為是對世間萬物的模仿?？傊娋拖褚幻骁R子，將投射在自己其中的影像反映出來。

　　在華茲華斯生活的時代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節(jié)奏的，形象的呼喊聲發(fā)展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實事件所激發(fā)的熱情而寫作的;他們寫得很自然，由于他們的感受十分強烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實用主義者的觀點，即認為詩歌是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創(chuàng)造的。

　　接著許多英國批評家發(fā)現(xiàn)，由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數(shù)以外，大部分都不是任何嚴格意義上的模仿，而是“表現(xiàn)”。華茲華斯在《<抒情歌謠集>序言》中所說的那句話則被認為是表現(xiàn)說取代模仿說的標志，他說：“詩歌是強烈情感的自然流溢。”雪萊(Percy Bysshe Shelly)在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發(fā)他的感情”，是一種“想象的表現(xiàn)”?？吕章芍?Samuel Taylor Coleridge)認為，詩歌發(fā)源于并不反映現(xiàn)實而又能自身完美的想象力。

　　表現(xiàn)說大致可以這樣概括，即一件藝術品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動;詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因;它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動，或者說是像造物主那樣具有內(nèi)在動力的“創(chuàng)造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現(xiàn)了，即詩人所反映的世界，業(yè)已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。 　　二、神性與人性

　　詩在柏拉圖眼中從屬于一個最高的目的即美;詩在這兒向下傳達，并給軀體以美，美存在于一個無限優(yōu)于人的世界，這個世界不僅是具有獨立思想的世界，而且是神的世界，在這個神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術提供給我們的一種可領悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質(zhì)。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂;柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅(qū)使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

　　柏拉圖進而發(fā)揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)狀態(tài)。柏拉圖認為靈感的動力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅(qū)遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達神的啟示。“這類優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語;詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時也會唱出最美妙的詩歌”。

　　因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚。詩人只是一個模仿者，一個空洞的項或者說只是一個“持鏡人”而已。因為他們寫作的靈感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發(fā)射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進入徑直奔向靈魂的中心區(qū)域。

　　華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標志著文學理論上的一個轉(zhuǎn)折點。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個基本標準來確立他的合理性——超越時空的人性。這種思維方法依賴于這個假設，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的;人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當?shù)摹ＨA茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂?”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢?我的回答是：從心中;我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

　　因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創(chuàng)作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質(zhì)問題，華茲華斯認為：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂;他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂很多;他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①

　　華茲華斯認為詩人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習俗的不同，不管法律和習慣的各異，不管事物會從人心里悄悄消逝，不管事物會遭到強暴的破壞，詩人總以熱情和知識團結著布滿全球和包括古今的人類社會的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀的詩人大多是農(nóng)民或無產(chǎn)者——斯蒂芬巴克，打谷詩人;瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工;還有寫詩的村童，羅伯特彭斯?？傊寺髁x大多數(shù)主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

　　三、救贖之路與審美之路

　　首先應當說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創(chuàng)者，早在柏拉圖之前舊約圣經(jīng)就已經(jīng)出現(xiàn)了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩;至于浪漫主義作為一種文學思潮則最早發(fā)端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現(xiàn)代性的開創(chuàng)運動，它的興起是有著必然性的。兩個歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業(yè)革命和啟蒙運動。第一次工業(yè)革命發(fā)端于英格蘭的中部地區(qū)，主要是指從瓦特改良蒸汽機之后，一系列的技術革命引發(fā)的從手工勞動向動力機器生產(chǎn)的重大飛躍。人類從此進入到了蒸汽時代。巧合的是華茲華斯的一生就正好(1770—1850)體驗了第一次工業(yè)革命的整個歷程(18世紀60年代—19世紀中期);啟蒙運動是發(fā)生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產(chǎn)階級思想文化解放運動，它為資產(chǎn)階級革命做了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。啟蒙運動最初產(chǎn)生在英國，而后發(fā)展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運動的中心，法國的啟蒙運動與其他國家相比，聲勢最大，戰(zhàn)斗性最強，影響最深遠，堪稱西歐各國啟蒙運動的典范。在法國的啟蒙運動時期就誕生了對近代思想產(chǎn)生重大影響的理性主義。理性主義一般被認為是隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生的，即承認人的推理是可以作為知識來源的理論基礎的。

　　然而隨著理性、啟蒙、文明、進步等現(xiàn)代觀念的推進，人們發(fā)現(xiàn)生活并沒有上升到一個更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產(chǎn)生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產(chǎn)生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗和深刻意識。浪漫主義文學之所以關注自然，提出“回到自然”的口號，是因為對資本主義發(fā)展所帶來的違反人性的都市文明和工業(yè)文化的失望。浪漫主義認為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因為現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，因為物質(zhì)欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學的主題和表現(xiàn)對象，從而為歐洲文學開拓了一個新的領域。

　　可以說浪漫主義在文學藝術領域內(nèi)完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現(xiàn)以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學和自然科學領域里確立了理性/進步的現(xiàn)代性觀念;然而，在文藝美學領域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據(jù)著主導地位，因為當時人們普遍認為，進步/無限等觀念僅適用于直線發(fā)展的、以自然和真理為探索對象的科學和哲學，而藝術卻始終處于一種盛衰更替的循環(huán)運動狀態(tài)，其中古典藝術已臻于完美的極致，古希臘藝術是永遠不可超越的完美范本。 　　德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區(qū)別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個移動點都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點的循環(huán)運動。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個確定方向的延伸，它始終超越每一個點，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統(tǒng)一的循環(huán)往復中，不存在有限與無限的兩極性，因為就無所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀末19世紀初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現(xiàn)的審美現(xiàn)代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標準從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時，從模仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無限，從超驗轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——一句話，自我的生命律動成了美和意義的唯一源泉。

　　當人感到身處于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新和已經(jīng)分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的;另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學是永恒真理的助產(chǎn)術的話，那么正是因為“詩是人世生活中的助產(chǎn)術”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔當?shù)慕巧?/p>

　　救贖之路與人的靈魂密切相關。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉(zhuǎn)世的思想，而柏拉圖繼承并發(fā)揚了這一學說。他認為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發(fā)性的，同時也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經(jīng)過一個凈化的過程，同時靈魂是會輪回轉(zhuǎn)世的。柏拉圖認為，只有皈依天道并以正義和美德為標準，靈魂才能擺脫輪回轉(zhuǎn)世，在天上與詩神一起永享福祉。

　　因此，人的靈魂只有在經(jīng)過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

　　在西方傳統(tǒng)精神中，審美的地位一直較低，而超驗的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經(jīng)過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派?？梢哉f，自從審美主義在西方現(xiàn)代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結果，因為浪漫主義其實也是產(chǎn)生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨占詩的歷史行動。狄爾泰還小心翼翼把詩(審美)，哲學，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現(xiàn)代抒情詩發(fā)達，乃是由于神恩已經(jīng)不能安慰人，個人不得不自己唱歌安慰自己。

　　審美態(tài)度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉(zhuǎn)化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態(tài)度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因為上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救護到神性的生命境界，感領到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

　　四、結語

　　很多平凡的人是不會寫詩的，因為天分或懶惰等原因無法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩;也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談談詩，本身就是一件很美好的事情。

　　注釋：

　　①劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩：25，64，119.

　?、贛.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

　?、郯乩瓐D.柏拉圖文藝對話錄：264.

　?、軄喞锸慷嗟?詩學：32，47.

　?、菅趴?middot;馬利坦.藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺：94.

　　參考文獻：

　　[1]劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩.北京：人民文學出版社，1984.

　　[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯(lián)書店，2001.

　　[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國全集(第二卷).北京：人民出版社，2003.

　　[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對話錄.北京：人民文學出版社，1963.

　　[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學(第一章).北京：商務印書館，1996.

　　[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

　　[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學出版社，2004.

　　[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993.

　　[9]張旭春.現(xiàn)代性：浪漫主義研究的新視角[J].國外文學，1990(04)：12-21.

　　[10]李永平.通向永恒之路——試論德國早期浪漫主義的精神特征[J].外國文學評論，1999(01)：115-123.