表演系專業(yè)畢業(yè)論文范文
表演系專業(yè)畢業(yè)論文范文
對(duì)于表演專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，表演是訓(xùn)練學(xué)生各方面能力的良好方式。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的表演系畢業(yè)論文范文，希望能對(duì)大家有所幫助。
表演系畢業(yè)論文范文篇一：《戲劇表演與影視表演的比較》
摘要：戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，這是他們的公共點(diǎn)，但戲劇表演局限于舞臺(tái)劇場(chǎng)，而影視表演無(wú)所限制，其表演任務(wù)又是基本相同的，表現(xiàn)力在本質(zhì)上也是相同的。
關(guān)鍵詞：戲劇表現(xiàn);影視表演;表演任務(wù);演員
戲劇表演與影視表演一樣都是一種“弄假成真”的藝術(shù)。20世紀(jì)初，國(guó)外的戲劇藝術(shù)傳入我國(guó)，為中國(guó)大眾所廣泛接受、吸收并發(fā)展，稱為話劇，成為與戲曲并行的一種表演藝術(shù)。本文談到的戲劇表演，主要是指話劇藝術(shù)。而影視表演的一種特殊表現(xiàn)手段。指特寫(xiě)、近景鏡頭揭示人物面部細(xì)微表演的一種理論。以演奏樂(lè)曲、上演劇本、朗誦詩(shī)詞等直接或者借助技術(shù)設(shè)備以聲音、表情、動(dòng)作，公開(kāi)把劇本中角色人物的各個(gè)細(xì)節(jié)或特性或者作品中蘊(yùn)含的內(nèi)容通過(guò)電影，電視等媒體形式再現(xiàn)出來(lái)。
不同的藝術(shù)品類自然有自己與眾不同的美學(xué)素質(zhì)。在戲劇表演中，演員追求的是舞臺(tái)表演美，而影視表演中演員追求的則是畫(huà)面造型之中的鏡頭美。試著把影視表演和戲劇表演進(jìn)行一個(gè)比較，相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說(shuō)，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時(shí)還是創(chuàng)造者，三合一。稱“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。不同的是，影視表演是瑩屏上的，他們的情緒需要慢慢的積累，再爆發(fā)出來(lái)。感覺(jué)上要靜、柔一些，戲劇表演主要是舞臺(tái)上的，也注重舞臺(tái)上的調(diào)動(dòng)，而且他們的情緒看起來(lái)比較激動(dòng)、夸張。影視表演強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，如表情神態(tài)等因?yàn)橛耙暠硌菡叩乃屑?xì)部都可以被鏡頭放大戲劇表演強(qiáng)調(diào)肢體，因?yàn)槲枧_(tái)和觀眾的限制，表演者的神態(tài)對(duì)于觀眾是模糊地，所以肢體和動(dòng)作就相對(duì)要夸張。如今，影視劇演員和戲劇演員已經(jīng)沒(méi)有明顯的劃分了，很多舞臺(tái)劇演員，像人藝的演員徐帆《唐山大地震》，楊立新《我愛(ài)我家》，他們拍攝的影視劇早已深入人心，可是鮮有觀眾知道他們是戲劇演員。再說(shuō)說(shuō)那些個(gè)回到戲劇舞臺(tái)去過(guò)把癮的影視劇演員，如：黃磊《暗戀桃花源》、張豐毅《這里的黎明靜悄悄》等等。因此可以證明，演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進(jìn)行的，這道“墻”外面是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，為了讓觀眾進(jìn)入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到”真看真聽(tīng)真感覺(jué)“，而這個(gè)表演前提就是假定性，舉個(gè)例子。教學(xué)期間，即將讓學(xué)生期末匯報(bào)演出，我和學(xué)生就去學(xué)校附近的河邊排練，在有花有草的林子里，我們開(kāi)始排練，雖然周邊環(huán)境和舞臺(tái)布置很相象，可是在那兒，我們卻感覺(jué)不到絲毫在舞臺(tái)上的自然，當(dāng)時(shí)很詫異，為什么我們努力把舞臺(tái)布置得真實(shí)，可是在現(xiàn)實(shí)生活中表演卻沒(méi)有舞臺(tái)上的信念感，真實(shí)環(huán)境的空間大，我們的聲音很微弱，人也很渺小，身邊還不時(shí)溜達(dá)過(guò)幾個(gè)遛彎的大爺大媽。沒(méi)有舞臺(tái)下的觀眾，甚至是排練時(shí)臺(tái)下一排排的空椅子……因此特別的別扭，我們的表演顯得不合時(shí)宜的虛假，表演與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了矛盾。
談到影視劇的表演，屏幕形象的一個(gè)特點(diǎn)是比舞臺(tái)形象具有更豐富、更細(xì)膩的心理描寫(xiě)。影視特寫(xiě)(包括近景)善于攝取極其細(xì)微的動(dòng)作、極其微妙的細(xì)節(jié)以及細(xì)微變化的面部表情，包括眼睛的閃動(dòng)、睫毛的顫抖、甚至眼球的變化等，并能揭示出面部表情后面潛在的感情和人物復(fù)雜的心理活動(dòng)，從而造成一種心理效果，使觀眾看到可見(jiàn)面部表情以外更多的東西，“感悟”到表情以外更多的含義，如人物復(fù)雜的遭遇，人物對(duì)周?chē)澜绲恼J(rèn)識(shí)和態(tài)度，人物與周?chē)宋锛?xì)致微妙的復(fù)雜關(guān)系，人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和感情等。在實(shí)景拍攝中，不可能做到上天入地，無(wú)所不能。許多有難度的表演，必須借助分鏡頭，后期剪輯來(lái)完成。甚至場(chǎng)景，如1985年奧斯卡最佳影片《紫色》中，為了在夏天拍攝下雪天的場(chǎng)景，拍攝現(xiàn)場(chǎng)鋪滿了白色的泡沫顆粒，近景中的衣帽，遠(yuǎn)景中的屋頂。演員則在七月酷暑天，穿著皮襖，哈著氣，努力體會(huì)寒冬的的感覺(jué)。各類影視拍攝基地猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，棚里搭景拍攝的影視劇也比比皆是，因此，無(wú)論影視劇如何淡化假定性，也不可能讓它消失匿跡。因此，演員們從最初開(kāi)始，就進(jìn)入了假定性的規(guī)定情境中。兩者不同之處在于，首先，戲劇表演和影視劇表演在核心問(wèn)題上是不相同的。戲劇表演依賴的是行動(dòng)的技巧，舞臺(tái)表演以可以視聽(tīng)的形體動(dòng)作和語(yǔ)言行動(dòng)為主導(dǎo)向觀眾傳達(dá)舞臺(tái)角色的信息。而影視表演則是依賴演員心靈的技巧。
無(wú)論是戲劇還是電視劇都要求演員創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價(jià)值。在塑造形象時(shí)都要求演員“化身成角色”，即演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋?，表現(xiàn)出另一種性格，成為另一個(gè)人物。戲劇演員一般是按照時(shí)間和劇情發(fā)展的順序來(lái)創(chuàng)造自己的角色，在這個(gè)順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統(tǒng)一。戲劇舞臺(tái)上表演喜怒悲哀，可以借助形體動(dòng)作和聲音形式的夸張，可是在影視表演中，再激情的表演也只能是用心深入體驗(yàn)的結(jié)果，因?yàn)槿说耐獠啃袆?dòng)永遠(yuǎn)是以人的心理作為依據(jù)。戲劇表演與影視表演的創(chuàng)作過(guò)程自然也是有區(qū)別的，比如，像我國(guó)的樣板戲《沙家浜》中，戲劇演員在鏡頭前的表演，往往會(huì)讓人覺(jué)得表演痕跡過(guò)重，帶有很明顯的舞臺(tái)痕跡。剛從電影學(xué)院畢業(yè)時(shí)，在校演慣了戲劇小品，初次拍攝影視劇也會(huì)非常不適應(yīng)，經(jīng)常厭煩電影的間斷性，適應(yīng)舞臺(tái)的間斷性。我在拍攝影視劇的過(guò)程中，喜歡一個(gè)鏡頭一條過(guò)的感覺(jué)，但是，因?yàn)楦鞣N原因，不斷的被要求重來(lái)，自然越到后面感覺(jué)越不好，總是前幾條的狀態(tài)是最佳的。有位美國(guó)演員說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為演員最好先上舞臺(tái)，然后在去拍電影，因?yàn)樵趧?chǎng)幕布升起之后，演員就全靠自己了，所以從此學(xué)會(huì)如何在那種條件下處理自己的行動(dòng)，并隊(duì)自己的行動(dòng)負(fù)責(zé)，這是演員們都必須具備的控制能力。”關(guān)于兩者之間的異同，歷史上曾有過(guò)爭(zhēng)議，有人不認(rèn)同它們是同一種藝術(shù)，理由是兩者之間存在著根本的區(qū)別，主要是認(rèn)為由于兩者表演形式，體現(xiàn)方法，供給觀眾看的方式不同等等。而認(rèn)同兩者是同一種藝術(shù)的說(shuō)法的理由是，它們的表現(xiàn)力在本質(zhì)上是相同的。
戲劇表演與影視表演藝術(shù)在創(chuàng)作任務(wù)上應(yīng)該是共同的。它們最重要的特點(diǎn)是為了創(chuàng)造、塑造更好的角色，以至化身成角色的藝術(shù)。而且兩者都是集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)。影視表演的制作過(guò)程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)的。由畫(huà)面構(gòu)成的藝術(shù)語(yǔ)言是它們的第一要素，它主要是以“導(dǎo)演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個(gè)元素的作用，景物、道具、燈光等部門(mén)都可以參與劇情，能夠獨(dú)立的表現(xiàn)其內(nèi)涵和寓意，在影視劇中“景物”已經(jīng)改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結(jié)合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務(wù)。這就形成了電視與電影藝術(shù)不是以演員的表演為基礎(chǔ)，而是以整體畫(huà)面的造型為基礎(chǔ)的美學(xué)特征。影視表演是活動(dòng)的造型藝術(shù)。演員在無(wú)限的現(xiàn)實(shí)表演區(qū)里要考慮到攝影機(jī)鏡頭里構(gòu)圖的要求。表演時(shí)要適應(yīng)攝影師、燈光師從攝影技巧上對(duì)演員的要求。不同攝影技巧的處理，推拉搖移、俯仰升降、長(zhǎng)短焦距等對(duì)演員的表演有不同的要求和限制。在拍攝《家園》的過(guò)程中，因?yàn)槭堑谝淮闻膽颍爷偪竦耐度虢巧珓?chuàng)作中，在現(xiàn)場(chǎng)拍攝中完全忘我，根本就無(wú)心去找鏡頭，也不知道什么時(shí)候是拍攝近景，什么時(shí)候是大全景，大全景時(shí)則情緒飽滿，哭得稀里嘩啦的。而拍近景和特寫(xiě)時(shí)眼睛早已哭腫，再想找感覺(jué)卻已疲憊不堪了。并且，在人群中的戲，我也不會(huì)下意識(shí)的去找鏡頭和光源，常常被人擋臉或擋光。因此，影視演員在攝影機(jī)前的鏡頭感不像舞臺(tái)演員對(duì)舞臺(tái)和觀眾距離那樣能明顯感覺(jué)和易于掌握，所以影視演員一定要掌握好對(duì)攝影機(jī)具體感受的本領(lǐng)。
當(dāng)然，影視劇里的表演已經(jīng)不能簡(jiǎn)單地用真實(shí)、自然去作評(píng)判了，也不是靠演員的經(jīng)驗(yàn)和演技，就能夠打動(dòng)觀眾的表演，應(yīng)該是來(lái)自演員內(nèi)心的一種力量，被角色所緊緊扣住，全力以赴，把詮釋好角色當(dāng)作對(duì)自己的挑戰(zhàn)。作為一名演員，要想在戲劇和影視劇表演中創(chuàng)造出讓觀眾滿意的作品，就必須在實(shí)踐中的不斷完善并充實(shí)自己，總結(jié)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，展示自己的特長(zhǎng)與才華。在了解戲劇與影視表演異同后，取長(zhǎng)補(bǔ)短，為日后創(chuàng)造出完美的角色形象而奮斗不止，影視表演與戲劇表演的親緣關(guān)系是割不斷的，也無(wú)須去割斷它。
表演系畢業(yè)論文范文篇二：《認(rèn)識(shí)表演作用 優(yōu)化表演策略》
摘要：表演是訓(xùn)練學(xué)生口語(yǔ)交際能力的良好方式。然而，在教學(xué)實(shí)踐中，很多教師對(duì)表演作用的認(rèn)識(shí)存在不足，對(duì)表演策略的應(yīng)用有些不當(dāng)。本文充分論述了表演在語(yǔ)言學(xué)習(xí)中的作用，提出了具體的操作辦法來(lái)優(yōu)化表演策略，從而最終使 英語(yǔ)教學(xué)實(shí)現(xiàn)“學(xué)以致用”的目的
關(guān)鍵詞：表演;作用;優(yōu)化策略
最新的《英語(yǔ)課程標(biāo)準(zhǔn)》在總體目標(biāo)設(shè)置上，尤其重視“語(yǔ)言運(yùn)用”這個(gè)英語(yǔ)教學(xué)的根本目的，并在此基礎(chǔ)上突出學(xué)生的交際能力培養(yǎng)。為了培養(yǎng)這一能力，在課堂教學(xué)中，教師就不能單純地講授英語(yǔ)知識(shí)或機(jī)械地讓學(xué)生朗讀和記憶重點(diǎn)的語(yǔ)言材料，而應(yīng)當(dāng)創(chuàng)設(shè)各種真實(shí)的或模擬的語(yǔ)言情景，讓學(xué)生在情景中“學(xué)以致用”。在各種英語(yǔ)情景教學(xué)中，表演是訓(xùn)練學(xué)生的良好方式。然而，在教學(xué)實(shí)踐中，很多教師對(duì)表演作用的認(rèn)識(shí)存在不足，對(duì)表演策略的應(yīng)用有些不當(dāng)。對(duì)此，筆者就自己的教學(xué)觀察及實(shí)踐談?wù)劚硌菰谡Z(yǔ)言學(xué)習(xí)中的作用以及如何優(yōu)化表演策略，僅供 參考：
一、表演在語(yǔ)言學(xué)習(xí)中地位和作用
英語(yǔ)作為當(dāng)今世界一種交際的通用語(yǔ)言，它和其他語(yǔ)言一樣，其最主要功能是傳遞感情和信息，進(jìn)行社會(huì)交際。社會(huì)學(xué)家海默斯(Dell Hymes)的“論交際能力”被認(rèn)為是交際法的主要理論依據(jù)，他認(rèn)為外語(yǔ)學(xué)習(xí)僅僅獲得了語(yǔ)言能力(language competence)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須培養(yǎng)交際能力。而表演正是培養(yǎng)學(xué)生語(yǔ)言交際能力(communicative competence)的有效方法之一。
英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家Brumfit曾指出：“任何獨(dú)立于應(yīng)用功能的語(yǔ)言描述是不可能對(duì)想 發(fā)展語(yǔ)言各種功能運(yùn)用能力的教師和學(xué)生有多少價(jià)值的……語(yǔ)言是一種動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的系統(tǒng)”。因此，教師能否讓學(xué)生在運(yùn)用語(yǔ)言的過(guò)程中學(xué)得語(yǔ)言是能否使學(xué)生真正掌握英語(yǔ)的關(guān)鍵。課堂上教師不僅要在具體的情景中教語(yǔ)法，更要組織學(xué)生在操練的基礎(chǔ)上積極開(kāi)展表演，讓學(xué)生在交際過(guò)程中運(yùn)用所學(xué)的語(yǔ)法知識(shí)，真正做到“在用中學(xué)，在學(xué)中用”。
語(yǔ)言是文化的載體，文化是語(yǔ)言形式所負(fù)載的內(nèi)容，兩者密切聯(lián)系。因此，英語(yǔ)學(xué)科更應(yīng)擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)學(xué)生跨文化意識(shí)的責(zé)任，而通過(guò)表演學(xué)習(xí)外語(yǔ)既可以讓學(xué)生學(xué)習(xí)外國(guó)語(yǔ)言知識(shí)，又學(xué)習(xí)到國(guó)外的文化，因?yàn)楸硌菥褪鞘箤W(xué)習(xí)者在與對(duì)方的交流中，能根據(jù)話題、語(yǔ)境、文化背景等選用得體、恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。
二、表演在中學(xué)英語(yǔ)學(xué)習(xí)中的必要性
我國(guó)中學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)大多數(shù)處于起始階段，他們對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言的感知環(huán)境極為有限，學(xué)習(xí)主要以課堂為主，很少 自然地、地道地輸出語(yǔ)言信息，缺乏英語(yǔ)習(xí)得所必備的基本環(huán)境，這給他們的外語(yǔ)學(xué)習(xí)帶來(lái)很大困難。他們要發(fā)展自然、地道、準(zhǔn)確的英語(yǔ)表達(dá)，需要采取行之有效的手段，而表演正是達(dá)到這一目的好方法。然而在以往的英語(yǔ)教學(xué)中，片面從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性，把語(yǔ)言看作是一種靜止的、封閉的符號(hào)系統(tǒng)，因而培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生往往只能記憶下不少的英語(yǔ)單詞，背下很多語(yǔ)法條條，但只是“紙上談兵”，一遇外語(yǔ)交流，便語(yǔ)無(wú)倫次、結(jié)結(jié)巴巴。
其實(shí)，語(yǔ)言是人類用以交流思想和感情的工具，它只有在動(dòng)態(tài)時(shí)，也就是在被使用時(shí)才能發(fā)揮其作用，既然是交際，那就是雙向或多向的活動(dòng)，我們應(yīng)該把語(yǔ)言看作是被人們使用的、動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放性交際工具。在這一思想的指導(dǎo)下，我們的課堂教學(xué)必須首先考慮：把學(xué)生的英語(yǔ)學(xué)習(xí)看作是交際能力的訓(xùn)練活動(dòng)，而不是語(yǔ)言知識(shí)的灌輸過(guò)程。表演是一種經(jīng)過(guò)提煉、升華的交際活動(dòng)形式，是以結(jié)構(gòu)性練習(xí)(structural practice)到準(zhǔn)交際活動(dòng)(Quasi-communicative actives)，再到功能性交際活動(dòng)(Functional communicative)以至過(guò)渡到真實(shí)性交際活動(dòng)(social interaction actives)的必要形式之一。
如何運(yùn)用表演來(lái)輔助英語(yǔ)教學(xué)呢?筆者認(rèn)為應(yīng)該注意如下幾個(gè)方面：
1.表演的目的要明確。課堂表演切忌走過(guò)場(chǎng)和圖表面的氣氛熱鬧，一定要有明確的目的。如：為呈現(xiàn)新知識(shí)而設(shè)計(jì)表演作鋪墊;鞏固所學(xué)知識(shí)而設(shè)計(jì)的應(yīng)用性表演等，教師要根據(jù)教學(xué)需要設(shè)計(jì)、指導(dǎo)并組織課堂表演.
2.表演要面向全體學(xué)生。教師在組織課堂表演時(shí)要注意引導(dǎo)和要求所有學(xué)生參與，使他們通過(guò)演一演、說(shuō)一說(shuō)的方式來(lái)實(shí)踐和鍛煉自己的交際和運(yùn)用語(yǔ)言的能力。教師要根據(jù)學(xué)生的水平和能力的差異，提出不同的要求和幫助，使他們均有成功的體驗(yàn)。
三、優(yōu)化表演策略，提高表演效果
表演策略是成功語(yǔ)言學(xué)習(xí)者常用的學(xué)習(xí)策略，為此，我們?cè)谡n堂教學(xué)中應(yīng)該認(rèn)真思考和充分準(zhǔn)備，逐步提高 英語(yǔ)表演的效果。
1.注意表演材料的選擇性
英語(yǔ)表演的材料包括可以是剛學(xué)的對(duì)話，也可以是根據(jù)課文改編的課本劇，或者來(lái)自其他的 英文媒介，當(dāng)然考慮組織表演的實(shí)際情況，英語(yǔ)課堂表演必須優(yōu)化選擇材料。首先在表演材料的難度選擇上應(yīng)充分考慮學(xué)生水平的個(gè)別差異，以求讓不同類別的學(xué)生都能“跳起來(lái)吃到果子”;材料所涉及的內(nèi)容應(yīng)具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和可操作性，以利于學(xué)生在短暫的課堂表演時(shí)間內(nèi)能夠正常操作，并能誘導(dǎo)學(xué)生在日常學(xué)習(xí)和生活中進(jìn)行模仿式操練，再次，表演的材料應(yīng)語(yǔ)言規(guī)范、 自然、地道，有利于學(xué)生模仿和活用中盡量減少知識(shí)錯(cuò)誤。
2.研究表演目標(biāo)的差異性
教學(xué)要面向全體學(xué)生，因此要根據(jù)學(xué)生的不同層次確立不同的表演目標(biāo)，逐步實(shí)現(xiàn)活用所表演的材料。對(duì)于較低層次的學(xué)生或在學(xué)習(xí)的初期階段，可以將控制性練習(xí)——機(jī)械表演作為目標(biāo)，培養(yǎng)學(xué)生語(yǔ)言表達(dá)的準(zhǔn)確性和嚴(yán)謹(jǐn)性。根據(jù)酣暢性原則，在表演中不宜過(guò)分糾錯(cuò)，但如遇到一些重要詞組、句式，要求盡量做到準(zhǔn)確。對(duì)于較高層次的學(xué)生，可將半控制性練習(xí)或活用性練習(xí)——角色表演作為目標(biāo)，要求學(xué)生對(duì)所掌握的材料進(jìn)行提煉、加工，使之活化為自己的語(yǔ)言后進(jìn)行表達(dá)。這樣才能讓“后進(jìn)生吃飽”，優(yōu)等生“吃好”。當(dāng)然，在課堂表演的安排上，有時(shí)要靈機(jī)活動(dòng)。
3.安排表演時(shí)間的靈活性
表演要想收到良好的效果，關(guān)鍵在于教師把握適當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)。一般情況下，它安排在學(xué)生學(xué)完對(duì)話并對(duì)所學(xué)內(nèi)容的意思準(zhǔn)確理解，對(duì)語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)及句型基本掌握后進(jìn)行，否則，大部分學(xué)生會(huì)覺(jué)得任務(wù)太難而降低興趣，或者效果不太令人滿意。但是根據(jù)表演內(nèi)容的難易度、表演目標(biāo)的深淺度，也可以在鞏固知識(shí)的環(huán)節(jié)用“表演”突出重點(diǎn)，強(qiáng)化難點(diǎn)，或展示新舊知識(shí)的聯(lián)系。
4.選擇表演地點(diǎn)的開(kāi)放性
由于表演內(nèi)容的情境不同，和學(xué)生表演之前應(yīng)做一些準(zhǔn)備工作，如有些道具與教室的不可容納性，為了增強(qiáng)表演的真實(shí)感，把各個(gè)角色的性格特點(diǎn)淋漓盡致地展現(xiàn)，根據(jù)條件許可程度，可以讓“表演”走出課堂，或者走出校園，從而讓學(xué)生真正喜歡英語(yǔ)表演，使學(xué)生產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。
表演是一種非常實(shí)用且很有魅力的教學(xué)模式，我們可以創(chuàng)新地運(yùn)用到當(dāng)前的英語(yǔ)課堂教學(xué)中，當(dāng)然也要注意兩點(diǎn)：一是我們的教師必須完整設(shè)計(jì)好整個(gè)教學(xué)流程，因?yàn)樗P(guān)系到整個(gè)教學(xué)的成功與否，要選擇適合的故事或情節(jié);二是這種教學(xué)模式對(duì)學(xué)生的要求稍高，要根據(jù)不同層次的學(xué)生設(shè)定不同的任務(wù)表演，循序漸進(jìn)。相信它會(huì)給我們的中學(xué)英語(yǔ)教學(xué)的課堂注入更大的活力，讓學(xué)生學(xué)得更加精彩。
參考 文獻(xiàn)：
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表演系畢業(yè)論文范文篇三：《淺談相聲的表演》
摘 要：“包袱”即笑料，是相聲的基礎(chǔ)，包袱處理得好壞直接影響到相聲表演的好壞。包袱構(gòu)成的種類大致有夸張、曲解、重復(fù)、矛盾、否定、誤會(huì)、假借、對(duì)照等，如何抖好包袱，成為相聲表演的關(guān)鍵之一。
關(guān)鍵詞：相聲 表演 “包袱”
相聲藝術(shù)自誕生以來(lái)，一直以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式、豐富的藝術(shù)手段、生動(dòng)的語(yǔ)言風(fēng)貌和幽默的藝術(shù)風(fēng)格，贏得了廣大群眾的喜愛(ài)和歡迎。它是一門(mén)優(yōu)秀的民族藝術(shù)，是曲藝百花園中一朵絢麗奪目的奇葩。
相聲的表演是以幽默的語(yǔ)言為主、夸張的動(dòng)作為輔，通過(guò)詼諧、優(yōu)美的演繹來(lái)征服觀眾。演員若不能發(fā)揮作品的潛在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是紙上談兵，這就說(shuō)明相聲藝術(shù)的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相聲的基礎(chǔ)，包袱處理得好壞直接影響到相聲表演的好壞。包袱構(gòu)成的種類大致有夸張、曲解、重復(fù)、矛盾、否定、誤會(huì)、假借、對(duì)照等，如何抖好包袱成為相聲表演的關(guān)鍵之一。
一、抖包袱要掌握“寸”勁兒
抖響一個(gè)包袱要掌握“頓”的技巧。“頓”就是停頓，也叫“寸”，就是控制好節(jié)奏，“寸”住了勁兒，特別是到了包袱口。抖包袱就相當(dāng)于運(yùn)動(dòng)員三級(jí)跳遠(yuǎn)，量好距離，起跑，踏板準(zhǔn)確，發(fā)力起跳。因此“頓”的位置要恰到好處，停頓時(shí)間既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就搶了，“頓”得好，才有勁頭，才有力度，包袱才會(huì)抖得響，也就做到了相聲演員常說(shuō)的“寸住了”。相聲名家高笑林先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“抖包袱靠的是寸勁兒，哪里該寸，心中要有數(shù)，早了晚了都不行。”如他表演的相聲《夫妻之間》的一段：
甲：俗話說(shuō)得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(頓)比褲腿兒深
乙：嗨，那叫百日夫妻比海深
甲：大海有底，褲腿兒(頓)沒(méi)底啊
乙：嘿
這一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演員甲的一“頓”，恰到好處地體現(xiàn)了意料之外的“比褲腿兒深”，包袱抖得干凈利索。再如著名相聲表演藝術(shù)家李金斗先生表演的相聲《訓(xùn)徒》的一段：
甲：我問(wèn)你，世界上是先有的雞還是先有的蛋
乙：太簡(jiǎn)單了，告訴你記住了，先有的雞后有的蛋
甲：哦，先有的雞，那雞打哪來(lái)的
乙：蛋孵的
甲：蛋誰(shuí)下的
乙：雞啊
甲：雞打哪來(lái)的
乙：蛋孵的
甲：蛋誰(shuí)下的
乙：雞啊
甲：雞打哪來(lái)的
乙：蛋孵的
甲：蛋誰(shuí)下的
乙：(頓)你下的
這一頓，頓出了演員乙自己先前回答問(wèn)題的草率，又被演員甲不斷追問(wèn)的無(wú)奈，抖包袱時(shí)“寸”住了，自然包袱也就抖響了，而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要簡(jiǎn)潔有力
相聲的語(yǔ)言要有高度的概括力，要短小精煉。雖然是鋪平墊穩(wěn)，三翻四抖，但在構(gòu)成包袱的語(yǔ)言時(shí)，要開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、直截了當(dāng)，到了包袱口時(shí)，句子的前后都不可隨意添字，否則，前面的鋪平墊穩(wěn)都是白費(fèi)，包袱抖不響，達(dá)不到預(yù)期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相聲《新夜行記》中的一段：
甲：車(chē)跑起來(lái)了，往后一看是濃煙滾滾啊
乙：好嘛
甲：壞了，再找我媳婦找不著了
乙：哪去了
甲：讓煙給當(dāng)上了，等煙散了，回頭一看，好嘛
乙：怎么了
甲：我媳婦變非洲娘兒們了
這一段的最后一句，是想形容汽車(chē)的尾氣黑煙特別厲害、特別多，把自己媳婦的臉都給熏黑了，非洲人的膚色是黑色的。包袱設(shè)計(jì)得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演員甲說(shuō)“我的媳婦臉給熏得，都變成非洲的娘兒們了”字?jǐn)?shù)多了，說(shuō)得過(guò)于具體、明白了，但是在相聲的表演中，這樣處理，包袱就響不了，相聲演員常把這種情況稱之為“擋包袱”。 “我媳婦變非洲娘兒們了”字?jǐn)?shù)少，也能說(shuō)明問(wèn)題，又不擋包袱，觀眾明白就行了。表演中還有一種情況，如相聲《天仙配》的一段：
甲：我扮演董永
乙：我扮演七仙女
甲：你這模樣像七仙女嗎
乙：我擺個(gè)姿勢(shì)就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女
甲：七仙女你不像
乙：那我像
甲：三仙姑
演員乙的“那我像”和演員甲的“三仙姑”都是三個(gè)字，上下對(duì)應(yīng)，簡(jiǎn)潔有力，如果多加字，就像有一堵墻，自己給自己設(shè)了障礙。也有在包袱后面加字的，這樣也影響表演，這叫“帶尾巴”，在表演中會(huì)覺(jué)得有累贅。所以相聲前輩們常說(shuō)，“到了包袱口，字越少越好，能用一個(gè)字說(shuō)明的，堅(jiān)決不用兩個(gè)字”。
三、“相”與語(yǔ)的配合
表演相聲要靠“相”來(lái)配合語(yǔ)言。相聲演員管這叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手勢(shì)、形體動(dòng)作，有聲有相才能聲情并茂。相聲一詞的字面解釋，也有這一層含義吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心靈的窗戶，表情感覺(jué)對(duì)了，語(yǔ)言情緒和語(yǔ)氣就會(huì)自然到位。手勢(shì)運(yùn)用的得體，會(huì)使語(yǔ)言表達(dá)形象、真實(shí)，能吸引觀眾視線，觀眾注意看你了，才會(huì)認(rèn)真聽(tīng)你。形體動(dòng)作的設(shè)計(jì)，要根據(jù)你所表演的人物，抓住個(gè)性和特色，要符合人物的性別、年齡和身份。形體動(dòng)作要體現(xiàn)神態(tài)，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有時(shí)形體動(dòng)作會(huì)有些夸張，但也要掌握分寸，不能過(guò)分，相聲大師侯寶林先生說(shuō)“寧不夠，絕不過(guò)”。面部表情、手勢(shì)和形體動(dòng)作都是輔助語(yǔ)言表演的，應(yīng)該成為一個(gè)整體，要有連貫性。
以上是我對(duì)相聲表演一些簡(jiǎn)單的理解和總結(jié)。人們談到相聲，常掛嘴邊的就是“相聲講究說(shuō)學(xué)逗唱”，相聲發(fā)展到現(xiàn)在，也有人總結(jié)為“說(shuō)學(xué)逗唱演”，但我個(gè)人覺(jué)得，說(shuō)學(xué)逗唱這四門(mén)都包括在演里，說(shuō)學(xué)逗唱里面也都有演的存在，它們相輔相成，說(shuō)學(xué)逗唱是從相聲表演的形式上分類的，從表演技巧上可以分為故事型、貫口型、爭(zhēng)辯型、學(xué)唱型、文字型、模仿型和批講型。相聲表演最大的特點(diǎn)就是“跳進(jìn)跳出”，一會(huì)兒在人物里，一會(huì)兒又變成你自己，一個(gè)人不斷、迅速地轉(zhuǎn)變角色，根據(jù)作品的需要，有時(shí)一張嘴就是帶著人物的。這種特殊的表演，看似簡(jiǎn)單，實(shí)際需要演員深厚的功力和對(duì)生活的細(xì)致和感悟。相聲的表演在實(shí)踐中不斷發(fā)展、不斷完善，這也會(huì)豐富相聲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使相聲藝術(shù)更有生命力。
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