表演藝術(shù)類論文范文(2)
表演藝術(shù)類論文范文篇二
影視表演與想象
摘 要：影、視、劇演員是熒屏和舞臺表現(xiàn)的主體。一個有創(chuàng)作個性的演員必須具有豐富藝術(shù)的想象力。想象對于演員的三個層次。
關(guān)鍵詞：想象;直接體驗;間接知識;再現(xiàn);情感
影、視、劇演員，是熒屏和戲劇舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式中的主體，是熒屏和舞臺藝術(shù)形象的直接體現(xiàn)者。戲劇表演是“當(dāng)眾扮演人物的藝術(shù)”，而扮演任務(wù)是演員一項復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造活動;要完成這項藝術(shù)創(chuàng)造活動，除了要求演員具有高超的表演技巧外，還要求演員具有豐富的想象能力。
想象是藝術(shù)家、科學(xué)家、建筑師等一切從事創(chuàng)造性勞動者必須具備的基本能力。“所謂想象，就是我們的大腦兩半球在條件刺激的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出來未曾知覺過的甚或是未曾存在的事物形象的過程。”[1]也就是說，不僅能記憶過去曾經(jīng)歷過的事物，而且還能在過去知覺的基礎(chǔ)上，在頭腦中創(chuàng)造出一種新的形象。
藝術(shù)想象是指通過感覺、知覺、表象、記憶、思維等心理過程的加工而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象的想象活動，其結(jié)果是各種藝術(shù)形象的想象活動，其結(jié)果是各種藝術(shù)形象的誕生。在藝術(shù)創(chuàng)造中，既有再造想象和創(chuàng)造想象，也有無意想象和有意想象，演員主要依靠再造想象、創(chuàng)造想象。黑格爾說：“藝術(shù)不僅可以利用自然界豐富多彩的形形色色，而且還可以用創(chuàng)造無窮無盡的形象。”[2]演員作為藝術(shù)形象的直接體現(xiàn)者，需要具有特殊的想象能力是創(chuàng)造各種人物形象的基礎(chǔ)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“演員及其創(chuàng)作技術(shù)任務(wù)，就在于把劇本的虛構(gòu)變成藝術(shù)的舞臺真事，在這過程中，我們的想象起著重大的作用”[3]。
演員的任務(wù)是扮演人物，演員的藝術(shù)創(chuàng)造就在于“扮演‘這一個’人物”。戲劇人物不是演員自身，演員與其所扮演的人物永遠是不一致的;那么，演員怎么樣去扮演人物呢?首先就是“想象”自己就是“‘這一個’人物”——就是術(shù)語所謂的“進入角色”。
演員怎么使自己“進入角色”：一是“直接體驗”的直接運用;二是將不能直接運用的“直接體驗”經(jīng)過“轉(zhuǎn)化”(間接)運用;三是“間接知識”很少，缺乏“體會人物”時的資本就越多;反過來說，擁有的“直接體驗”和“間接知識”很少，缺乏“體會人物”的資本，扮演出來的人物就必定是蒼白無力的了。在以上三個方面中，“直接體驗”雖然是最重要的，是根本的，但是直接運用“直接體驗”的比例是很小的，主要是后二者。而所有這三個方面的運用，都是由“想象”組織而成的。
英國著名影星費雯麗·哈利在根據(jù)小說(飄)(隨風(fēng)而逝Cone with the Wind)編寫的電影《亂世佳人》中扮演了女當(dāng)事人郝思嘉——從一個高貴文明、驕縱任性的莊園主貴族小姐在南北戰(zhàn)爭(1860～1865)南方戰(zhàn)敗后，淪為苦力農(nóng)婦又成為貪婪的資產(chǎn)者，在追求同時滿足其愛情幻想和現(xiàn)實利益的矛盾中，在企圖恢復(fù)過去和舍棄“昨日”與力爭“明天”的巨大矛盾中度過一生，即在其時代、生活性格都經(jīng)歷了異常巨大變化的女子。費雯麗的成功表演使她獲得了巨大的榮譽。
費雯麗說她在扮演郝思嘉之前的“差不多六個月時間，我天天從早到晚想著郝思嘉。我希望我的每一個舉止，每一個手勢都是郝思嘉。我感到，甚至郝思嘉那些令人鄙視的行為也都是我干的”[4]。——“想象自己就是郝思嘉。”
但是，仔細想一想，上面那段話對于理解費雯麗成功扮演郝思嘉是不充分的。
瑪格麗特·米切爾(1900～1949)小說《飄》(最初的書名為《明天是新的一天》在1935年出版后頓時風(fēng)行。好萊塢馬上決定要把這部小說推上銀幕，郝思嘉的扮演者便成為全美國關(guān)注、追逐的焦點，甚至有人說“每三個美國女人中就有一種幻想著去扮演郝思嘉”。好萊塢的精英如凱瑟琳·赫本、蓓蒂·黛維絲等女明星們紛紛全力以赴地競爭，想得到郝思嘉扮演者的機會，而媒體和輿論則主張啟用一位美國南方姑娘來扮演郝思嘉。難道那些競爭者一定沒有像費雯麗那樣動人心魄的美貌和十七寸的細腰么?她們的演技一定不如費雯麗么?她們不曾用“六個月”或者更多的時間、心思和精力去“進入角色——想象自己就是郝思嘉”么?而費雯麗作為一名英國演員，在眾多美國精英明星的鼻子尖下奪走了當(dāng)年度最好的角色，為什么呢?
就說“體會人物——進入角色”吧?，敻覃愄?middot;米切爾從1926年辭職專心致志于寫《飄》這部小說，到1935年出版，花了10年時間，寫出了“這一個”郝思嘉。與小說作者相比，費雯麗只用了“六個月”去“體會”郝思嘉，時間和揣摩是太少了。
而且，費雯麗(1913～1967)是英國人，她與她所扮演的人物郝思嘉差距是很大的。戲劇人物(郝思嘉)及其生活在的國度、時代、環(huán)境及其中的一切都已經(jīng)“隨風(fēng)而逝”，而人物(郝思嘉)本身就是小說《飄》的作者瑪格里特·米切爾的“虛構(gòu)”。費雯麗進入郝思嘉這個人物時的“想象”，遠不是單憑小說可以充分提供的。費雯麗，她那時必定是：把她26歲所獲得的經(jīng)歷和知識的一切，包括她出生地的印度的種種，包括她青少年時期離開父母獨自在英國教會學(xué)校九年接受極其嚴(yán)格的英國貴族傳統(tǒng)教育的種種(這是早期移民美國的英國貴族們的生活、文明的根底)，包括她從書本、從與人交往……中獲得的種種全部的“直接體驗”和“間接知識”，“調(diào)動”起來，用“想象”把它們織成一個把一切都包容起來的大網(wǎng)——郝思嘉數(shù)十年生活：變遷的時代環(huán)境、戰(zhàn)爭環(huán)境、生活環(huán)境……及其周圍各色人群的大網(wǎng)——我們經(jīng)常說“戲劇，是‘再現(xiàn)’藝術(shù)”，首先是在演員(費雯麗)的“想象”中“再現(xiàn)”了人物(郝思嘉)的“歷史生活環(huán)境”。在這個“‘想象’的‘再現(xiàn)’”環(huán)境中，演員(費雯麗)才可能“想象自己就是人物(郝思嘉)”。
在“想象”中“再現(xiàn)”環(huán)境，對演員是極其重要的。《亂世佳人》中的郝思嘉，自她16歲到28歲的經(jīng)歷，是以“循序”的方式，詳盡地將12年中的相關(guān)的各個方面，正面地向觀眾(讀者)展現(xiàn)。這是一種情況?！独子辍分杏袀€人物魯媽(侍萍)，她的30多年中生活的巨大波折及其思想情緒的巨大變化，則是在“第二幕”與周樸園“無意”間的相逢，通過二三十句臺詞“斷切”地表達出來的。在這僅僅二三十句臺詞中包含了：30多年前“侍萍”怎么在“周公館”里做丫頭、當(dāng)時的周家大少爺周樸園和她怎么地“不清白”、她怎么有了孩子、現(xiàn)在的周家的繼承者大少爺周萍和正在向周家門罷工的領(lǐng)頭人物魯大海是親兄弟、她怎么被趕出周公館、怎么被人救起、怎么嫁給了魯貴成了“魯媽”、怎么有了女兒四鳳、四鳳又怎么進了周公館做了丫頭、她自己怎么(不得不聽從周家太太)又走進了周公館、怎么知道了四鳳與周家二少爺周沖的“不清白”，一直到她怎么“無意”地與周樸園的相逢。“體會”在這個“規(guī)定情景”中的“魯媽”，是遠遠不夠的。雖然魯媽——侍萍與郝思嘉分別在《雷雨》、《飄》(亂世佳人)中的篇幅和呈現(xiàn)有很大的差異，演員則同樣地需要、有必要“調(diào)動”自己一切“直接體驗”和“間接知識”，用“想象”組織起一個大網(wǎng)，使侍萍——魯媽的30多年間的時間環(huán)境及其變化(從清末公館時的、離開周公館之后的、做苦工時的、嫁過兩個男人時的……)。“循序”地即全過程地、盡可能詳盡地在“‘想象’中‘再現(xiàn)’”。只有在這個“‘想象’中‘再現(xiàn)’的歷史環(huán)境里，演員才可能，想象自己就是人物”——戲劇《雷雨》第二幕“規(guī)定情景”中的魯媽。 以上是“想象”的第一層。
有了“‘想象’中‘再現(xiàn)’”的詳盡、清晰的環(huán)境，人物才有可能“活起來”——在“人物的環(huán)境”中活起來。
只有“三十多年前的周公館的‘情境’在演員‘想象’中‘再現(xiàn)’于(演員扮演的)魯媽的‘面前’”，(演員扮演的)魯媽才可能對周樸園說出：“那種紡綢襯衣一共有五件”……“有一件，在右袖襟上有個燒破的窟窿，后來用絲線繡成一朵梅花補上的……”。
30多年前的周公館以及30多年前周公館里的梅侍萍，誰都不曾見過，劇中也不要求其“再現(xiàn)”，它在作者曹禺虛構(gòu)的歷史中;對于演員，則必須在“想象”中“再現(xiàn)”，不是在扮演魯媽媽時進入“再現(xiàn)”，而必須在事先即扮演之前很長久地，比如“六個月”吧，早已在“想象”中“再現(xiàn)”了，而且非常清晰、非常穩(wěn)固地在“想象”中“再現(xiàn)”著。只有這樣，當(dāng)魯媽發(fā)現(xiàn)今天又走進周公館時，才會如同遭到雷擊般地震驚——對于魯媽，“30多年前的周公館以及30多年前周公館里的梅侍萍”從她回憶中迸出，則是突然的。只有這樣，才會使(演員花了很長時間、許多心血“想象”中“再現(xiàn)”的)30多年前周公館的種種情景在魯媽的“想象”中“再現(xiàn)”。只有這樣，(扮演)魯媽(的演員)才會、才可能進入“30多年前的梅侍萍”的狀態(tài)，夢魘般地說出那些話、做出那些動作來。
到這時，演員(“進入角色”)便不是演員在“體會人物”，而是“人物生活在人物自己的世界里”。劇本中規(guī)定的語言，不是演員應(yīng)該這么說，而是“人物自己在”這么說;語調(diào)，不是演員設(shè)計出來的起伏，而是“‘這一個’人物”說話就是這樣的起伏;一舉一動，抬手舉足，各種動作也一樣，都是“‘這一個’人物自己”的必定如此的“習(xí)慣”動作。“天天從早到晚想著郝思嘉。我希望我的每一個舉止，每一個手勢都是郝思嘉。”[5]演員(費雯麗)“化”成了人物(郝思嘉)。
這樣，并不是說“體會人物”只要“任其自然”就可以完成了，恰相反，演員扮演人物，其語言、語調(diào)、動作、交流，都是要非?？炭嗟叵鹿Ψ?、精心考慮安排的。“體會人物”，根本一點就是體會“這一個”人物在各種“環(huán)境”下的思想和情緒。演員所“化”的人物出現(xiàn)(“自己”的)語言、動作，其基礎(chǔ)就是人物的思想、情緒。
郝思嘉在得知衛(wèi)希禮和韓媚蘭訂婚的消息后，決定利用應(yīng)邀去參加訂婚儀式的機會向衛(wèi)希禮表明自己愛他，企圖使他離開韓媚蘭。演員費雯麗扮演的郝思嘉是怎么表現(xiàn)的呢?郝思嘉拗執(zhí)地提前穿著舞衣，把自己打扮的花枝招展、絢麗奪目去參加儀式，在當(dāng)時引起眾人矚目之后，一轉(zhuǎn)身，走向早已被她吸引的一群小伙子，在被他們眾星捧月的中心，張開雙手，放肆地逗著他們，旋轉(zhuǎn)著、大笑著——(費雯麗扮演的)郝思嘉的舉動是不符合一個貴族少女在這種場合應(yīng)有的儀態(tài)的，而費雯麗的“想象”恰恰使郝思嘉的思想(“只有我才是這里‘真正的新娘’”)、情緒(激動和妒忌)和性格(傲慢)所產(chǎn)生的——“每一個舉止，每一個手勢都是郝思嘉”的。
到這一層，演員“進入角色”了。但是，如果就止于此，也許能出現(xiàn)“這一個人物”，并不能出現(xiàn)“‘這一個’演員”所扮演的“這一個人物”。
演員是演員，人物是人物，二者是同一的，同時又是差異的。演員“想象自己就是該人物”，演員“化”為人物了，演員與人物這間的差異在哪里呢?
我注意到費雯麗扮演郝思嘉時說的那段話：“我希望我的每一個舉止都是郝思嘉。我感到，甚至郝思嘉那些令人鄙視的行為也都是我干的”中的“令人鄙視”。費雯麗說郝思嘉是有“令人鄙視的行為”的;誰“鄙視”呢?首先就是費雯麗。也就是，演員對人物是可以而且應(yīng)該有看法的，演員并不是也不應(yīng)當(dāng)對所扮演的任何人物一律喜愛‘一律欣賞。文藝創(chuàng)造人物，并不止于向觀眾’向社會介紹有“一個人”，更在于指出有“一個‘怎么樣’的人”。對人物的是非、褒貶，文學(xué)作品可以用文字說明，劇本上可以寫上提示，導(dǎo)演也可以在口頭說明，演員呢?演員是以扮演成人物與觀眾見面的，演員對其所扮演的人物的愛憎必須也只有通過人物的行動表達出來。這當(dāng)然是非常艱難的，在扮演中同時具有美好和丑惡兩面的人物(如郝思嘉)更難。
我看到費雯麗扮演郝思嘉的一個小段。“南北戰(zhàn)爭”后，南方投降了，強受著勞作貧苦的郝思嘉對昔日輝煌重現(xiàn)的期待破滅了，她一方面仍醉心于自己對衛(wèi)希禮的“愛”，一方面咒罵白瑞德的卑劣。但是，想到要擺脫眼前的危機，她設(shè)計著自己如何去勾引白瑞德——雖然青春容貌已不如以前了，但可以設(shè)法弄出一件絢麗奪目舞衣來，在充斥著混亂庸俗骯臟的時機必能令人矚目，讓白瑞德不能看不起自己，又能從他那里弄到錢。但是，她和她周圍的人現(xiàn)在的衣衫全是襤褸、破碎，怎么辦呢?在小說里是這樣描寫的——有一個長過程：
這時她走到窗前，打開百葉窗，將冬日傍晚最后的光線放進房里。她關(guān)好窗戶，把頭倚在天鵝絨窗簾上，兩眼越過荒涼的田野向墓地上的蒼蒼柏樹林望去。那苔綠色的窗簾使她臉頰上有一種剌癢而柔軟的感覺，她欣慰地把臉貼在上面輕輕摩擦。忽然她像一只貓似的瞪著眼睛呆呆地看著它。幾分鐘后，她將那張沉重的大理石面桌子從對面拉過來。桌腿下面生銹的腳輪像抗議似的吱吱作響。她把桌子推到窗下，將裙子扎起來，爬到桌上，踮起腳尖去抓那笨重的窗簾桿。但是，那桿子掛得太高，她很難夠得著，只得耐心地一次又一次跳起來去抓它，好不容易才把鐵釘從木框上拉出來，窗簾和桿子一起掉下來，“嘩啦”一聲落在地板上。
在影片中，(費雯麗扮演的)郝思嘉看著、擺弄著自己身上的破碎、襤褸的衣衫，環(huán)視四周，定睛在夕陽斜照中閃著苔綠色光輝的天鵝絨窗簾上，猛地跳起來，發(fā)狂似地使勁拉扯它，猛力地把窗簾和桿子一起拉了下來，嘩啦一聲落在地板上。按我的理解，費雯雨的表演，不但表現(xiàn)出了郝思嘉的思想、情緒及其過程，同時通過這樣的表演，傳達了費雯麗對郝思嘉這種行為的“令人鄙視”的情緒。
這里不只是“演員 ‘想象’自己就是人物”，而是“我‘這一個’‘演員的’想象”。這里體現(xiàn)的不只是人物的思想、情緒，而是“我‘這一個’演員”對人物的思想、情感。列夫·托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)的主要特征就是“用藝術(shù)家所體現(xiàn)的情感感染人”，他指出：“藝術(shù)感染的深淺決定于下列三個條件：(1)所傳達的情感具有多大的獨特性。(2)這種情感的傳達有多么清晰。(3)藝術(shù)家真摯程度如何，換言之，藝術(shù)家自己體驗他所傳達的那種情感的力量如何。”[6]
費雯麗做到了這一點，她成功了。
在我們中國，梅蘭芳扮演《醉酒》中的楊貴妃，我們不但看不到楊貴妃醉酒那個時代的“歷史環(huán)境”、她醉酒的“生活依據(jù)”以及她的復(fù)雜心情和各種神態(tài)，而且可以看出梅蘭芳對醉酒的楊貴妃的一種憐憫之情。當(dāng)然，梅蘭芳的表演是極其成功的。
這樣，就是也才是“‘這一個’演員扮演‘這一個’人物”的創(chuàng)造。
表演是一個充滿激情，同時需要演員不斷去探索、追求、想象的領(lǐng)域。表演的魅力在于能體驗不同人物、不同階層的不同的生活。有哲學(xué)家認(rèn)為，從事表演藝術(shù)的人因為有豐富的角色體驗，等于處長了生命。而從事這項事業(yè)最主要的技能之一就是“想象”，“想象”是演員通向角色的橋梁。
參考文獻：
[1] 楊清.心理學(xué)概論[M].
[2] 黑格爾.美學(xué)：第一卷[M].
[3] 斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)：第一部[M].
[4] 陳進波.文藝心理學(xué)通論[M].
[5] 符.阿.烏琪洛夫.費文麗，一位女演員的一生[M].北京新華出版社，1983：121.
[6] 段寶林.西方古典作家談文藝創(chuàng)作[M].春風(fēng)文藝出版社，1980：523.
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