大學(xué)學(xué)術(shù)論文
大學(xué)學(xué)術(shù)論文
大學(xué)的學(xué)術(shù)論文，體現(xiàn)了一個(gè)學(xué)生的專業(yè)知識(shí)的掌握情況，也豐富了學(xué)生的語(yǔ)言文化。這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的大學(xué)學(xué)術(shù)論文，僅供參考!
大學(xué)學(xué)術(shù)論文篇一
認(rèn)識(shí)語(yǔ)言文化差異,提高語(yǔ)言交流能力
[摘要] 不同的民族之間存在著語(yǔ)言、思維和文化的差異,這些差異會(huì)給交際造成一定的障礙。認(rèn)識(shí)語(yǔ)言文化差異,克服語(yǔ)言交流障礙是英語(yǔ)教學(xué)不可缺少的教學(xué)內(nèi)容。
[關(guān)鍵詞] 文化差異 文化教學(xué) 語(yǔ)言交流
文化滲透在人類生活的各個(gè)方面,調(diào)節(jié)和決定著人類的行為。其中,包括語(yǔ)言行為。講不同語(yǔ)言的人,其文化背景不同,思維方式也完全不同,而文化間的差異是語(yǔ)言交際中的一道屏障,使交際者不能溝通。筆者認(rèn)為,英語(yǔ)教學(xué)不能局限于語(yǔ)言知識(shí)教學(xué),還應(yīng)包括文化教學(xué),引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)語(yǔ)言文化差異,克服語(yǔ)言交流障礙是英語(yǔ)教學(xué)不可缺少的一部分。本文就文化差異在語(yǔ)言交際中的各種表現(xiàn)形式及文化教學(xué)的必要性作一般性的闡述。
一、語(yǔ)言交際中的文化差異
1.問(wèn)候語(yǔ)。在英美文化中,問(wèn)候語(yǔ)的使用頻率較高,一般是禮儀性的。問(wèn)候的方式與中國(guó)文化截然不同。正確理解禮貌用語(yǔ)或寒暄用語(yǔ),在人際交往中至關(guān)重要。兩種語(yǔ)言的禮貌用語(yǔ)很少會(huì)完全相同,往往一種語(yǔ)言用作禮貌用語(yǔ)的話在另一種語(yǔ)言里卻只有實(shí)實(shí)在在的指稱意義。例如,問(wèn)候?qū)Ψ降慕】?在美國(guó)僅僅是禮貌用語(yǔ),而在中國(guó)卻真的是關(guān)心對(duì)方的健康狀況。就語(yǔ)言而言,一個(gè)詞語(yǔ)使用的頻率越高,它的意義就越少。禮貌用語(yǔ)因?yàn)槭褂玫念l率高,幾乎都只具有社交意義,但如果直接譯成另一種語(yǔ)言,就很可能被人按其全部的指稱意義來(lái)理解,以至于造成交際中的誤會(huì)。因此英語(yǔ)學(xué)習(xí)者必須能夠分辨禮貌用語(yǔ)和非禮貌用語(yǔ)。
2.感謝和表?yè)P(yáng)。在表達(dá)感謝和接受感謝的方式中文化差異極為明顯。西方人從早到晚總是謝不離口,通常對(duì)一件無(wú)足輕重和極為普通的事情表示謝意。比如,在商店購(gòu)物時(shí)對(duì)售貨員要說(shuō)“謝謝!”在餐館進(jìn)餐或在咖啡廳喝咖啡時(shí)對(duì)服務(wù)員也要說(shuō)聲“謝謝”;在家庭成員之間也是如此。在接受感謝時(shí),西方人往往正面接受別人的謝意。當(dāng)說(shuō)英語(yǔ)母語(yǔ)者對(duì)我們表示感謝時(shí),我們可能會(huì)覺(jué)得尷尬,有時(shí)甚至?xí)f(shuō)“不”來(lái)拒絕其謝意,然而在類似的情況下,說(shuō)英語(yǔ)者卻會(huì)說(shuō)“I’m glad to hear it.”等話語(yǔ)來(lái)接受謝意。同樣,對(duì)于別人的贊美,中國(guó)人往往要謙虛一番,有時(shí)會(huì)覺(jué)得不知所措,不正面接受贊揚(yáng),表示謙遜,而西方人卻會(huì)說(shuō)“Thank you.”來(lái)給予肯定,以示尊重。
3.稱呼語(yǔ)。在漢語(yǔ)中“同志”、“師傅”等稱呼用得較廣泛,無(wú)論是男性或女性,還是地位的高低。在類似的情況下,英語(yǔ)社會(huì)往往使用Mr.,Mrs.,Miss,Ms來(lái)稱呼人。在兩種不同的文化間,親屬稱謂所受到的文化制約最為明顯。親屬稱謂的外延是中國(guó)文化的另一特征,即對(duì)陌生年長(zhǎng)者尊稱為“uncle,aunt,grandpa,granny”,例如,“Uncle Li”和“Granny Wang”等。而在說(shuō)英語(yǔ)國(guó)家,除家族成員外,人們相互之間不能這樣稱呼。否則,他們會(huì)覺(jué)得迷惑不解。
4.顏色詞匯。由于注意或認(rèn)知重點(diǎn)的不同,同一個(gè)指稱對(duì)象可能由字面意義不同的詞語(yǔ)來(lái)指稱。在任何一種語(yǔ)言里,同一個(gè)所指都可能有幾個(gè)不同字面意義的名稱。在英漢兩種語(yǔ)言中,由于對(duì)顏色注意的重點(diǎn)和感知的方式不同,所以往往會(huì)采用不同字面意義的顏色詞匯來(lái)指稱同樣的對(duì)象。例如,英語(yǔ)中的brown coal,漢語(yǔ)叫“褐煤”,但brown bread漢語(yǔ)卻稱“黑面包”,而brown sugar漢語(yǔ)又叫“紅糖”。漢語(yǔ)就茶水顏色而言稱“紅茶”,而英語(yǔ)卻就茶葉顏色而言稱black tea。
5.隱私和禁忌語(yǔ)。雖然不同文化的人們?cè)陔[私和禁忌語(yǔ)方面有許多共同點(diǎn),但仍有許多概念在中西方文化中是大不相同的。比如,年齡,婚姻狀況,家庭背景,收入,宗教信仰等問(wèn)題,西方人認(rèn)為屬于隱私范疇,顯然在與西方人打交道時(shí),談?wù)撨@類話題是不受歡迎的。在美國(guó),千萬(wàn)不要問(wèn)別人的年齡,尤其是女性,否則,她們會(huì)感到不高興;此外,去詢問(wèn)某人的收入和私有財(cái)產(chǎn)都被認(rèn)為是失禮的。如果美國(guó)朋友給你看她剛買來(lái)的衣物,你可以說(shuō):“That’s a nice dress.”或“That is a lovely hat!”等贊美的話語(yǔ),但不能打聽(tīng)它的價(jià)錢。由此可見(jiàn),在跨文化交際中應(yīng)避免談?wù)撋鲜鲈掝}。
二、文化教學(xué)的必要性
語(yǔ)言學(xué)家對(duì)語(yǔ)言和文化間的相互作用、相互影響進(jìn)行了研究,證明具備目的語(yǔ)文化知識(shí)使外語(yǔ)學(xué)習(xí)者能觀察和分析本族語(yǔ)文化,同樣,具備了本族語(yǔ)文化知識(shí)也能提高外語(yǔ)學(xué)習(xí)和交流的能力。
不同文化賦予同一種對(duì)象的聯(lián)想意義完全不同。在英語(yǔ)里,雞、綿羊、山羊、奶牛分別有“膽小懦弱”、“馴服靦腆”、“好色淫蕩”和“粗壯邋遢”的含義。而在漢語(yǔ)里,除了綿羊有懦弱之外,這些動(dòng)物并無(wú)什么特別的聯(lián)想意義。在西方,人們把貓和狗看作人類的寵物、朋友和伙伴,于是英語(yǔ)中就出現(xiàn)了a lucky dog (幸運(yùn)兒);Love me,love my dog. (愛(ài)屋及烏)等詞語(yǔ)。然而,在漢語(yǔ)文化中,狗的含義通常是貶義的,漢語(yǔ)有“狗仗人勢(shì)”、“狗頭軍師”等說(shuō)法。這些例子中,不同聯(lián)想意義的產(chǎn)生,主要是由于人、由于文化,而不是由于動(dòng)物的本性。因此,我們?cè)趥魇谕鈬?guó)語(yǔ)言的同時(shí),還要盡可能去講解與該語(yǔ)言相關(guān)的文化背景,由此看來(lái),文化教學(xué)在外語(yǔ)教學(xué)中的必要性是不言而喻的
三、結(jié)論
近年來(lái),文化差異在語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)言教學(xué)界越來(lái)越多地受到重視,在跨文化交際中,只有了解和理解了這些文化因素的差異,并且具有成功地與他文化成員交流的真誠(chéng)愿望,才能最大限度地克服這種看法差異制造的交流障礙。總而言之,在語(yǔ)言交際中,能說(shuō)出符合語(yǔ)法規(guī)則的句子,但違反了說(shuō)話的規(guī)律和習(xí)慣,往往會(huì)造成誤會(huì),導(dǎo)致交際的失敗。在人際交往中,有時(shí)候誤會(huì)的產(chǎn)生不僅僅是因?yàn)橛迷~的錯(cuò)誤,而是因?yàn)楸磉_(dá)方式和方法的錯(cuò)誤。一般來(lái)說(shuō),說(shuō)本族語(yǔ)的人比較容忍對(duì)方在語(yǔ)言、語(yǔ)法方面的錯(cuò)誤,但對(duì)于違背社會(huì)交往習(xí)慣的話語(yǔ)則不能理解。因此,在學(xué)習(xí)英語(yǔ)的同時(shí),不妨學(xué)學(xué)其文化,認(rèn)識(shí)和了解語(yǔ)言文化差異,有利于促進(jìn)文化間的交流和理解,從而提高語(yǔ)言交流能力。
參考文獻(xiàn):
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[3]柯平.英漢與漢英翻譯教程.北京:北京大學(xué)出版社,1995.
大學(xué)學(xué)術(shù)論文篇二
語(yǔ)言的語(yǔ)言迷途
摘要：當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言本體意識(shí)與當(dāng)下以口語(yǔ)寫作為中心的寫作現(xiàn)象自然地保持了距離，通過(guò)語(yǔ)言對(duì)虛無(wú)性的深度體驗(yàn)與精神探索，構(gòu)成了當(dāng)代詩(shī)歌書寫的可能，李心釋所具有的語(yǔ)言學(xué)家、詩(shī)人雙重身份，使得他的詩(shī)歌書寫有效地深入到詩(shī)的語(yǔ)言內(nèi)核，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌寫作、詩(shī)歌史的詩(shī)學(xué)建構(gòu)、以及詩(shī)歌突破文體邊界走向當(dāng)代社會(huì)與生命意識(shí)的建構(gòu)，均產(chǎn)生了較為重要的話語(yǔ)啟示。
關(guān)鍵詞：詩(shī)歌語(yǔ)言;隱喻性;當(dāng)代詩(shī)歌
中圖分類號(hào)：I052文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-2646(2014)01-0024-08
如何給李心釋的詩(shī)歌命名，這的確是一個(gè)難題。他身為語(yǔ)言學(xué)教授，曾經(jīng)出版《語(yǔ)言的語(yǔ)言迷途》等語(yǔ)言學(xué)著作;他熟悉解構(gòu)主義哲學(xué)觀，在生活觀念與詩(shī)中均踐行，均試圖實(shí)現(xiàn)自我生命體驗(yàn)的雙重在場(chǎng);也是沉浸語(yǔ)言在虛無(wú)深處不斷體驗(yàn)生命真諦的“空空和尚”(詩(shī)人曾經(jīng)用過(guò)此筆名)。這份藝術(shù)簡(jiǎn)歷，構(gòu)成他進(jìn)行生命省思的精神背景與藝術(shù)前提，遠(yuǎn)離通過(guò)詩(shī)歌獲得世俗虛名之嫌。倘若沒(méi)有此相關(guān)的精神領(lǐng)域與哲學(xué)態(tài)度，我們也自然無(wú)法考究他的詩(shī)歌動(dòng)力、功力、活力、魅力。
在一部分讀者看來(lái)，省察他的詩(shī)歌或許令許多讀者感覺(jué)不知所云，間或以晦澀拒之。正如許多現(xiàn)代詩(shī)歌的探索者一樣，對(duì)讀者提出較好的專業(yè)性、精神性的要求。“馬拉美在法國(guó)創(chuàng)造了所謂艱深作者的概念。他明確地將必須付出的思想努力引入到藝術(shù)中來(lái)。正是這樣，他提高了對(duì)讀者的要求，并且他還帶著一種真正光榮的令人欽佩的智慧，為自己選擇了為數(shù)甚少的一群特殊愛(ài)好者，這些人一旦領(lǐng)略過(guò)他的作品，就再也不能忍受不純粹、膚淺和毫不設(shè)防的詩(shī)歌。”[1]202李心釋著重于語(yǔ)言的詩(shī)歌書寫，也同時(shí)關(guān)顧生命意識(shí)與能動(dòng)性的精神在場(chǎng)。李心釋自然站在這個(gè)時(shí)代的高度上以世界性的眼光寫作的，他深知漢語(yǔ)思維自身嵌帶的問(wèn)題及漢語(yǔ)發(fā)展的危機(jī)感，積極地通過(guò)語(yǔ)言不斷修復(fù)漢語(yǔ)詩(shī)歌的信心，不斷在形而上學(xué)的思索中試圖抵達(dá)某種藝術(shù)可能。
一、在語(yǔ)言深處深究虛無(wú)
如果對(duì)詩(shī)人李心釋的語(yǔ)言學(xué)的專業(yè)背景、延異哲學(xué)觀、空空的生命意識(shí)這種種精神背景稍加考察，我們發(fā)現(xiàn)他的詩(shī)歌其實(shí)就是一個(gè)關(guān)于何謂真正的生命事實(shí)的“難題”的思索，而“語(yǔ)言”成為溝通以上三種精神背景的媒介，讓他在自我的精神在場(chǎng)與終極性體驗(yàn)中切近自我與世界關(guān)系的“難題”，并展開(kāi)形而上的思辨、探析。
近年來(lái)，他陸續(xù)完成了《致敬》、《冬天的苦念頭》、《遭遇橡皮樹》、《鄉(xiāng)村鄰居》、《路上的眩暈》、《逛書店晚歸》、《靈塔》、《我在這里呆過(guò)》、《老茅》、《天空》等作品，他的詩(shī)歌取自日常的生活或者工作的語(yǔ)言，這里面的“致敬”、“苦念頭”、“眩暈”卻成為后現(xiàn)代心靈投射的支離圖像，這個(gè)世界不再僅僅由日常支配，而是不斷深處挖掘自我的潛意識(shí)，詩(shī)人更像一個(gè)歷史學(xué)家在虛無(wú)之墳尋覓心靈的拓片、零散而寓意深刻的字符，這些組合成從日常導(dǎo)向形而上或者神性的精神語(yǔ)境，詩(shī)篇成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域供讀者沉思、巡游、審視、辨析自我存在的空間。如他《致敬》中寫道：
高原的公路沿線
一匹馬靜立，低著頭
疾馳的車經(jīng)過(guò)它
像一個(gè)輕浮的笑話
一匹黑色的馬，公路唯一的高度
靜止的速度
比所有速度都快
是因?yàn)槲野蜒劬α粼诹怂纳砩?/p>
作者要致敬的正如面對(duì)語(yǔ)言的沉默，因?yàn)樽晕业那逍讯俪闪酥戮吹臅r(shí)效、深刻，在生命奔走的匆忙旅途中，靜下來(lái)想想生活、想想那類融留的沉默的客觀生活，保持清醒的意識(shí)與態(tài)度也成為生命探索的另一種可能路徑，“我把眼睛留在了它的身上”，再次強(qiáng)調(diào)主體對(duì)世界發(fā)現(xiàn)的必要性、必然性，如果自我是清晰的、秩序的，那么語(yǔ)言就試圖反思、顛覆自我世界的平衡、秩序，唯有不斷破除自我的幻象，認(rèn)識(shí)你自己，方可抵達(dá)內(nèi)心的隱秘、詩(shī)意與可能。
所有的寫作都在寫作中完成。在許多詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)歌寫作的經(jīng)驗(yàn)就是多寫、練筆，在多寫中練就、發(fā)現(xiàn)某種詩(shī)體表意的經(jīng)驗(yàn)與能力上的提升，不斷深化、純粹，直到形成自我的風(fēng)格，這成為當(dāng)代詩(shī)歌書寫的重要經(jīng)驗(yàn)。瓦雷里的學(xué)生梁宗岱曾有如下一段代表性的論述：“所謂純?cè)姡闶寝鸪磺锌陀^的寫景，敘事，說(shuō)理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素――音樂(lè)和色彩――產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)……它自己成為一個(gè)絕對(duì)獨(dú)立，絕對(duì)自由，比現(xiàn)世更純粹，更不配的宇宙。”[2]李心釋的詩(shī)歌，是帶著深刻的空觀，在語(yǔ)言的通道不斷觸及、呈現(xiàn)思想的外殼，從他的詩(shī)歌更能觸碰到的現(xiàn)代的語(yǔ)言意識(shí)及哲學(xué)觀對(duì)當(dāng)代生活的積極影響，更能從詩(shī)篇領(lǐng)略其對(duì)當(dāng)下生活認(rèn)知的啟示、意義。“藝術(shù)是艱難的，而藝術(shù)家在這種藝術(shù)活動(dòng)中經(jīng)歷著不確定……詩(shī)歌只是一種練習(xí)，但這練習(xí)是精神，是精神的純潔性，是純凈之處――意識(shí)，這種可用以交換一切的空無(wú)的能力，在那里成了實(shí)際的能力，并在嚴(yán)格的范圍內(nèi)包藏著它的各種結(jié)合的無(wú)限性和它的動(dòng)作的廣闊性。”[3]73世界的認(rèn)知是難的，這同樣成為李心釋語(yǔ)言、生命、思想、哲學(xué)的綜合性的認(rèn)知前提，他的詩(shī)篇展現(xiàn)了這種種語(yǔ)言觀、生命觀、哲學(xué)觀、思想觀，對(duì)讀者不斷提供了自我反思的可能。詩(shī)歌成為對(duì)現(xiàn)實(shí)焦慮、虛無(wú)人生的某種積極有效的肯定性的書寫，這種書寫再次呈現(xiàn)了詩(shī)歌作為藝術(shù)的重要樣式對(duì)生活信心的修復(fù)與理解的可能。
當(dāng)代詩(shī)歌書寫需要體驗(yàn)?zāi)芰?、想象能力，還有自覺(jué)的語(yǔ)言、詩(shī)體意識(shí)，才可能達(dá)到詩(shī)意、思辨形成較佳的審美、認(rèn)知效果。頭巾、菜刀、把手……成為他腦海深處的語(yǔ)象，不斷從日常經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)入形而上的精神遐想與探索之中。他寫道：
迎面一個(gè)中年婦女
包著頭巾，過(guò)冬的暗花棉襖
手上動(dòng)作深入本地
有黑色的血在她身旁循環(huán)
這樣一直走著，可到黃泉
又一老者
男性是邊上的樹與房子的性別
干黑的皮膚褶皺
有無(wú)數(shù)生的厭煩的堆積 日復(fù)一日，毫無(wú)差別
惟一重大的變化就只剩一個(gè)了
曾是那大學(xué)教室里的青春
早早結(jié)在食物鏈上
等來(lái)的饕餮大餐卻不是他自己
(李心釋：《冬天里的苦念頭》)
梯子不用于我們之間的通達(dá)
梯子是扭曲了的生活的精致化
融洽的關(guān)系
會(huì)像菜刀收集疼痛
菩薩坐在最高層
因?yàn)槿藗儾蛔屗信判?/p>
屬泥土的才有心腸
為一只雞的權(quán)利而斗爭(zhēng)
我們同擁一枚巨大的青褐色丹藥
取名曰天空
加入夕光的糖水
夜夜共享它的苦
(李心釋《鄉(xiāng)間鄰居》)
我說(shuō)這片土地
猶似說(shuō)這一張紙
寫滿后注定要翻過(guò)去
翻過(guò)去了也許不再有紙
而決無(wú)空白
這片土地我呆過(guò)
當(dāng)我被翻過(guò)去了
土地還在
我，一個(gè)臨時(shí)釘在地球上的把手
過(guò)往的時(shí)光將通過(guò)我
轉(zhuǎn)動(dòng)她
(李心釋《我在這里呆過(guò)》)
他不斷捕捉日常的詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)通過(guò)語(yǔ)言的存在之思，試圖理解生命的困惑、虛無(wú)，語(yǔ)言因而有了敞開(kāi)的多義性、豐富性。“敞開(kāi)，即詩(shī)歌。這空間，在那里所有一切都返回到深刻的存在，在那里在兩個(gè)領(lǐng)域之間有著無(wú)限的過(guò)渡……詩(shī)人當(dāng)然無(wú)法進(jìn)入其中，詩(shī)人進(jìn)入其中只是為了消亡，在這空間中，詩(shī)人只有保持一致才進(jìn)入裂口的深處，這裂口把詩(shī)人變成一張無(wú)人理會(huì)的嘴，正像它對(duì)待聆聽(tīng)寂靜的分量的人一樣，這就是作品，是作為淵源的作品。”[3]139在語(yǔ)言的本體的質(zhì)詢與探索中，在詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)與幻象之間，他的詩(shī)歌進(jìn)行語(yǔ)言/思想的平衡與裂生，生成多種生命、藝術(shù)的可能，不斷走向澄明之境的存在之思。
法國(guó)文藝批評(píng)家保羅・瓦萊里在評(píng)價(jià)馬拉美的詩(shī)歌時(shí)，指出語(yǔ)言(藝術(shù))的不可完成的狀態(tài)，“藝術(shù)的對(duì)象逐漸脫離低俗和普遍的幻象，他的品行促使他去從事無(wú)形而浩大的工程。這種無(wú)情的選擇吞噬著他的歲月，完成這個(gè)詞不再具有意義，因?yàn)樗枷胱陨硎鞘裁匆膊粫?huì)完成的。”[1]194不斷破除生活的幻象，深入語(yǔ)言的迷津，不斷又通過(guò)語(yǔ)言呈現(xiàn)藝術(shù)與思想的通道，最終為生命意識(shí)提供某種精神理路與藝術(shù)可能。“它要求思想具有最全面的素質(zhì)，它永遠(yuǎn)不會(huì)完成，因?yàn)閲?yán)格說(shuō)來(lái)它永遠(yuǎn)不可能發(fā)生，這個(gè)工作試圖建立一個(gè)人的話語(yǔ)，這個(gè)人要比任何真實(shí)的人在思想上更純粹、更有力和更深刻，在生活中更激烈，在言語(yǔ)上更高雅和巧妙。這種非凡的話語(yǔ)以支撐它的節(jié)奏與和諧為特征，節(jié)奏、和諧應(yīng)當(dāng)與話語(yǔ)的形成十分緊密甚至神秘地聯(lián)系起來(lái)，使得聲音與意義再也不能分離，并且在記憶中無(wú)限地相互應(yīng)和。”[1]181這也自然成了李心釋詩(shī)歌的寫作理念與精神可能的探索動(dòng)力與前提，在他的詩(shī)歌中除了獲得一種語(yǔ)言的思辨的知性的審美性的感悟，同時(shí)，還獲得一種思想認(rèn)知的震顫感、共鳴意識(shí)，可見(jiàn)，他的日常的詩(shī)性觀察維系了詩(shī)歌語(yǔ)言本體的嚴(yán)肅性、終極性的思考魅力，不斷抵達(dá)詩(shī)歌的精神世界。“精神，在審美的意義上，就是指內(nèi)心的鼓舞生動(dòng)的原則。但這原則由此鼓動(dòng)心靈的東西，即它用于這方面的那個(gè)材料，就是把內(nèi)心諸力量合目的地置于煥發(fā)狀態(tài)，亦即置于這樣一種自動(dòng)維持自己、甚至為此而加強(qiáng)著這些力量的游戲之中的東西。”[4]158
當(dāng)代詩(shī)歌書寫所表現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言本位意識(shí)很大程度上傳承于西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)中的解構(gòu)一脈。李心釋在生命、哲學(xué)的語(yǔ)言意識(shí)受惠于傳統(tǒng)的佛學(xué)空觀的潛在意識(shí)，他不斷否定自我、破除幻象的詩(shī)歌寫作的精神前提也自然受到現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的影響。“凡是鉆研詩(shī)歌者就避開(kāi)了作為確實(shí)性的那種存在，遭遇到了諸神的不在場(chǎng)，生活在這種不在場(chǎng)的深處，并為這不在場(chǎng)負(fù)責(zé)，擔(dān)當(dāng)其風(fēng)險(xiǎn)，承受其厚意。鉆研詩(shī)歌者應(yīng)當(dāng)拋開(kāi)一切偶像，應(yīng)同一切決裂，應(yīng)當(dāng)不把真實(shí)作視野，把前途視為逗留之地，因?yàn)樗麤](méi)有絲毫期望的權(quán)利：相反，他應(yīng)當(dāng)絕望。鉆研詩(shī)歌者死，遭遇死亡如深淵。”[3]19他走向了存在主義的存在之思，這一切自然與現(xiàn)代主義以來(lái)的“虛無(wú)”的探究產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)，這種虛無(wú)的精神前提，讓他在執(zhí)著書寫與跳出窠臼并行的語(yǔ)言意識(shí)中不斷深化、強(qiáng)化自我個(gè)體的思考與精神性認(rèn)同。
當(dāng)代詩(shī)歌書寫很大程度上不自覺(jué)地遮蔽了語(yǔ)言自身的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)力與發(fā)展可能，他們過(guò)度的意象與抒情、過(guò)度的形容詞、語(yǔ)氣詞的使用、過(guò)度的敘事與口語(yǔ)寫作，導(dǎo)致了詩(shī)歌愈加偏離詩(shī)歌追求的事實(shí)、真相。在美國(guó)學(xué)者奚密看來(lái)，哲學(xué)取向上的基本差異使現(xiàn)代的“純?cè)?rdquo;觀念有別于中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)。現(xiàn)代“純?cè)?rdquo;觀念不僅導(dǎo)源于同質(zhì)性讀者群的消失，而且甚至在更多程度上導(dǎo)源于公認(rèn)的整體價(jià)值系統(tǒng)的缺席。[5]李心釋的詩(shī)歌始終堅(jiān)持語(yǔ)言的可能為前提，不斷表現(xiàn)出詩(shī)歌必然、本質(zhì)的詩(shī)體意識(shí)，使得他的詩(shī)歌同時(shí)也表現(xiàn)出一種精簡(jiǎn)主義的傾向，這種精簡(jiǎn)性走向了詩(shī)歌的減法、凝練的原則，同時(shí)提供了種種自我語(yǔ)言繁殖的能力，重新讓詩(shī)歌恢復(fù)到生命這一立場(chǎng)與維度，驅(qū)除繁復(fù)的、過(guò)度的語(yǔ)詞障礙，直達(dá)語(yǔ)言的表意現(xiàn)場(chǎng)、詩(shī)意生成的肌質(zhì)與多向性、豐富性的這一精神層面。在澄明的自我與可能面前展開(kāi)存在之思，精簡(jiǎn)、凝練的詩(shī)歌獲得一種語(yǔ)言思辨與知性組合的審美性體悟，不斷閱讀產(chǎn)生思想認(rèn)知上的震顫感，日常的詩(shī)性觀察維系了詩(shī)歌本體的嚴(yán)肅性、終極性的思考魅力。他寫道：
書店外面，夕照像頭顱一樣墜落
我出門的驚恐與懸空的文字
有節(jié)制地不毀壞日常生活
是胃里的黑暗催我起身
結(jié)賬的服務(wù)員嫣然一笑
依舊如明碼標(biāo)價(jià)
一條狗準(zhǔn)時(shí)來(lái)圍剿我
是的，我總是被一條而非一條以上的狗
圍剿。跑到校門才有安全
因?yàn)楣泛ε卤人蟮墓?/p>
校門吃進(jìn)吐出一撥撥人
它消化什么不得而知 今晚的我要消化五本書、黃花菜加五毛飯
(李心釋《逛書店晚歸》)
國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的這些人
與一千年前的和尚共葬一處
想必亡靈自會(huì)去渡亡靈
靈魂和石像，對(duì)應(yīng)于
早晨與太陽(yáng)
回收現(xiàn)世的目光而成石像的光明
今年的梅花節(jié)上
一塊墓碑無(wú)緣無(wú)故地裂了
對(duì)應(yīng)于
一角升天了的塔檐
(李心釋《靈塔》)
李心釋面對(duì)當(dāng)代再現(xiàn)、敘事為主的口語(yǔ)寫作話語(yǔ)統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)壇這一現(xiàn)象，不無(wú)警示地提出“隱喻是寫給讀者的情書”的常識(shí)與詩(shī)觀，可見(jiàn)其清醒的語(yǔ)言意識(shí)與詩(shī)思指向，讓他的詩(shī)歌獲得了修辭的較佳文本效果，也讓讀者深入到生命之維的另一種可能觀照之中。他寫道：
月亮只亮一張熟人的臉
一側(cè)煞白，剛剛經(jīng)歷過(guò)我的數(shù)落
門前橡皮樹蔥蘢的葉子卻以大音量
要求我的生活跪拜
枝干里的神靈
視線被撥得像跳繩
六十年后的我加入，絆倒
再也不能起身
給一次閉目命名為‘夜晚’吧
我明白
那些已逝的同類正在向我轉(zhuǎn)述
別處的生活
(李心釋《遭遇橡皮樹》)
留意腳，自然就深入土地
憑一片碩大的枯葉
大致能判定站立的緯度
人群永遠(yuǎn)是細(xì)菌一樣地分裂
腰帶的視線比頭上的可怕
只瞄準(zhǔn)地圖上的一個(gè)點(diǎn)
或是在哪里預(yù)訂了位置
留在腦海里的面孔
仍需一一標(biāo)上序號(hào)
(李心釋《路上的眩暈》)
我是九月份來(lái)這里的
因?yàn)槟?/p>
一年旋即榨成剛剛
卻又匆匆把一生吞下慢慢化解
一個(gè)朋友
在語(yǔ)言里已經(jīng)很老很老了
我用語(yǔ)言的歷史
增進(jìn)對(duì)他的感情
把他逼到死角
地圖上的一個(gè)點(diǎn)
我的筆尖無(wú)數(shù)次在想象中落下
在他恰好于畫架前
把墨抹上
(李心釋《老茅》)
在直覺(jué)、靈感的牽引下，語(yǔ)言的靈性、神性盎然于筆端，一首首詩(shī)篇像精神食糧，讓寫作者有勇氣寫下去，也讓讀者閱讀中找回生命的思維與信心，語(yǔ)言與思想形如“基督”，也神似“弟兄”，它又是“詩(shī)”，最終三者合一。其實(shí)其中的關(guān)系正是或此或彼，你我感染，相互扶持，共育詩(shī)華。闡釋意義走向了體制，闡釋的過(guò)程也許更切近詩(shī)的審美性、文學(xué)性。
二、語(yǔ)言：不可能的可能
當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言的探索，表現(xiàn)出對(duì)漢語(yǔ)自身表述危機(jī)與自覺(jué)糾偏的文化意識(shí)，不斷從日常的、經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)通過(guò)詩(shī)性的、文學(xué)性的話語(yǔ)的置換、書寫去維護(hù)漢語(yǔ)自身的純潔、隱喻的詩(shī)性結(jié)構(gòu)。當(dāng)代社會(huì)陷入種種話語(yǔ)的圈套的牢籠，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的、日常的、交流的、功能的語(yǔ)言也時(shí)刻應(yīng)該保持警醒意識(shí)與辨別態(tài)度，“日常話語(yǔ)的機(jī)械化、自動(dòng)化，語(yǔ)詞造成虛假的修辭幻象或名實(shí)相離，語(yǔ)言總體上工具性、非人化的增強(qiáng)，等等。存在主義者認(rèn)為這才是語(yǔ)言的危機(jī)，拯救之途是把詩(shī)與思的本質(zhì)方式歸還給語(yǔ)言，不斷進(jìn)行語(yǔ)言創(chuàng)新。”[6]
當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言的寫作，時(shí)?；肓苏Z(yǔ)言的娛戲與一次性的消費(fèi)行為，僅在語(yǔ)言的外部滑動(dòng)、遷移，而真正走向文本效果的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)、探討的話語(yǔ)實(shí)踐，似乎還相差甚遠(yuǎn)。在李心釋看來(lái)，有一類藝術(shù)作品觀念先行，藝術(shù)家之創(chuàng)作就是要顛覆已有的或流行的藝術(shù)觀念。那個(gè)被反抗的觀念就像民歌手的動(dòng)作做派一樣，已程式化，幾近化進(jìn)藝術(shù)界大眾中的無(wú)意識(shí)，令此類藝術(shù)越走越窄，缺乏生機(jī)。20世紀(jì)80年代中的詩(shī)歌觀念的變遷似乎能充分說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，由此產(chǎn)生的藝術(shù)作品，反叛意識(shí)濃烈，與其說(shuō)是詩(shī)歌，不如說(shuō)是詩(shī)歌行為。參見(jiàn)李心釋博客.http：//kkyuyanxue.blog.163.com/blog/static/7425795320130317320291/.他在《隱喻是寫給讀者的情書》寫道：“修辭如果沒(méi)有了直覺(jué)/不過(guò)是顧慮重重的代名詞/不是廢話連篇/卻能判別隱喻的好壞/儒者教導(dǎo)不了別人/一個(gè)詞語(yǔ)繁衍出另一些詞語(yǔ)/這挑逗的本性誰(shuí)都會(huì)感染”，“隱喻是寫給讀者的情書”，隱喻自然成為詩(shī)歌的常識(shí)與語(yǔ)言的本體追求，在直覺(jué)、靈感的內(nèi)力作用下，語(yǔ)言裂變成詩(shī)的靈性、神性，“詩(shī)歌的話語(yǔ)不再是某個(gè)人的話語(yǔ)：在這種話語(yǔ)中，沒(méi)有人在說(shuō)話，而在說(shuō)話的并非人，但是好像只有話語(yǔ)在自言自語(yǔ)。語(yǔ)言便顯示出它的全部重要性;語(yǔ)言成為本質(zhì)的東西;語(yǔ)言作為本質(zhì)的東西在說(shuō)話，因此，賦予詩(shī)人的話語(yǔ)可稱為本質(zhì)的話語(yǔ)。”[3]23語(yǔ)言讓讀者在閱讀中與寫作者的情思融合，并在語(yǔ)言的體味中切近生命意識(shí)、不斷提升藝術(shù)思維的高度與難度，也在語(yǔ)言閱讀中形成詩(shī)意的生命智慧，詩(shī)、思、精神三者之間的關(guān)系，或此或彼，彼此滲透、交匯、影響、融合，前提是語(yǔ)言，最終又回歸語(yǔ)言，語(yǔ)言成為前提、媒介、效果的生成機(jī)制與可能。
在詩(shī)學(xué)與詩(shī)歌的傳統(tǒng)之間的平衡，給當(dāng)代詩(shī)歌書寫提供可能。李心釋的詩(shī)歌表現(xiàn)出語(yǔ)言本體的回歸探索，不斷試圖識(shí)別世界被遮蔽的秘密。在他看來(lái)，“在日常觀念的世界中我看不到任何人的希望，寫詩(shī)是為了反抗日常語(yǔ)言，反抗虛無(wú)，感受意義的言說(shuō)，確立真語(yǔ)言。”[7]他在《二手的我》寫道：
金黃色的
光線
通過(guò)白墻壁
折到被午睡遺棄
的床前
目的是把一個(gè)人
變成
二手的我
再嫁禍給冬日
書架像個(gè)停車場(chǎng)
一本心儀的車
沖出堤壩
追蹤我 詩(shī)歌依舊幫助我們破除自我幻象，語(yǔ)言本體的修辭對(duì)“二手的我”的墮落、迷津進(jìn)行驅(qū)逐、去蔽，忍受黑夜的孤獨(dú)、寂寞和語(yǔ)言的糾纏，讓自我努力超越于現(xiàn)實(shí)之外，但是寫完又要落入凡間，從日常經(jīng)驗(yàn)的“床前”，展開(kāi)現(xiàn)實(shí)自我的精神質(zhì)詢，“冬日”，富有意味，既可能指向詩(shī)人當(dāng)下的生活語(yǔ)境，也可能傳送冬日生活之遭遇的聯(lián)想，于是詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)之外的另一語(yǔ)義生成，至少“嫁禍”已把詩(shī)的情緒在字里行間不斷進(jìn)行暗示而鋪展。“書架像個(gè)停車場(chǎng)”，同樣源于日常生活，但又在強(qiáng)指、近似的聯(lián)想與隱喻中，不斷讓我們體味到這兩者之間的相似/非似帶給文本的神奇效果，“一本心儀的車”，顛覆了語(yǔ)言的表達(dá)秩序，在“本”與“輛”之間把我從經(jīng)驗(yàn)拉向幻象，在詩(shī)意的可能捕捉中，我們尋訪詩(shī)人自我的可能秘密。“沖出壩外”，完成了詩(shī)歌的語(yǔ)言的表現(xiàn)可能，也強(qiáng)化詩(shī)歌走向語(yǔ)言本體的“幻想”色彩。詩(shī)的語(yǔ)義、情緒的錯(cuò)位、變形，讓讀者嘗試對(duì)《二手的我》狠狠閱讀、跟蹤，從而，讓生活的真相的自我慢慢浮現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)的精神水面。“一個(gè)話語(yǔ)的形成不能完全占據(jù)它的對(duì)象、陳述、概念等諸種序列有權(quán)利提供的一切可能的空間，它基本上是空白的，而這個(gè)空白是由話語(yǔ)的策略選擇的形成序列所造成。”[8]詩(shī)歌成為某種話語(yǔ)促成了這一切的轉(zhuǎn)化與生成，從日常的經(jīng)驗(yàn)空間不斷抵達(dá)可能性的詩(shī)性、詩(shī)思凝聚的文學(xué)空間。
語(yǔ)言的不可能的可能狀態(tài)推動(dòng)了詩(shī)/思、詩(shī)人/讀者之間的聯(lián)系、相互理解的過(guò)程。“從某種意義上講，人都是語(yǔ)言的奴隸，詩(shī)人是不安分的奴隸，并隨時(shí)希望由奴隸變成主人。自覺(jué)的語(yǔ)言意識(shí)是擺脫語(yǔ)義奴役的第一步。”[9]詩(shī)人離不開(kāi)讀者，正如詩(shī)歌離不開(kāi)語(yǔ)言一樣，在可能的語(yǔ)言中抵達(dá)藝術(shù)與思想所啟示的生命之維，這就預(yù)設(shè)了語(yǔ)言不再是日常的交流功能，也非穩(wěn)定語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的政治話語(yǔ)，而是讓語(yǔ)言成為一種思維可能，詩(shī)歌寫作顛覆了、賦予了、強(qiáng)化了、生成了語(yǔ)言的種種可能。“一首詩(shī)歌是否是一個(gè)封閉自足的系統(tǒng)? 只能說(shuō)相對(duì)自足，因?yàn)榧词乖?shī)是封閉的，但理解卻是個(gè)開(kāi)放的過(guò)程，讀者面對(duì)一首詩(shī)歌有兩個(gè)權(quán)力，一是進(jìn)入詩(shī)人創(chuàng)造相對(duì)封閉的系統(tǒng)中去體會(huì)其聚合的空間和組合的表現(xiàn)法，去體會(huì)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)與張力;二是并不把這首詩(shī)讀成一個(gè)整體即一首完整的詩(shī)，只取其中一詞一句，把自己被激發(fā)的體驗(yàn)填充進(jìn)去，而后讀成的詩(shī)其實(shí)已是另外的一首詩(shī)了，不能歸于作者，你也完全可以重寫，那是你自己的詩(shī)。”[10]可見(jiàn)，詩(shī)篇的完成絕非單憑詩(shī)人的寫作，還需要讀者的有效介入，不可能的語(yǔ)言的可能性，讓寫作者與讀者之間找到了對(duì)話的意義與可能，語(yǔ)言思維自身嵌帶的復(fù)義、隱喻等功能，最終深化為語(yǔ)言/生命的某種思維、意識(shí)。
三、語(yǔ)言本體寫作的當(dāng)下話語(yǔ)啟示
當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展經(jīng)過(guò)朦朧詩(shī)對(duì)戰(zhàn)歌、頌歌的語(yǔ)言置換，經(jīng)過(guò)第三代標(biāo)以先鋒的語(yǔ)言、語(yǔ)感對(duì)朦朧詩(shī)意象與抒情的語(yǔ)言的替代，經(jīng)過(guò)轟轟隆隆的下半身、垃圾派、廢話寫作等話語(yǔ)對(duì)上半身的語(yǔ)言解構(gòu)，在李心釋看來(lái)，“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還像個(gè)孩子，承認(rèn)這一點(diǎn)，或許還能看到希望：我們的傳統(tǒng)已經(jīng)縱容了一個(gè)孩子的撒野，或許正在等待她的主動(dòng)自我矯正與回歸。”[11]40詩(shī)歌還是一個(gè)孩子，體現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的年幼、稚嫩最大的問(wèn)題還在于語(yǔ)言存在的問(wèn)題，以及詩(shī)體意識(shí)的回歸、審視、認(rèn)知、超越方面的缺失影響了語(yǔ)言凝聚的藝術(shù)觀、生命觀的自然形成與深度。
當(dāng)代詩(shī)歌書寫一直并未離開(kāi)語(yǔ)言，但是語(yǔ)言在當(dāng)代詩(shī)歌似乎又是剝離與單一、局限的，李心釋的詩(shī)歌及觀念的實(shí)踐，對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫作提供了許多重要的話語(yǔ)啟示。
第一，語(yǔ)言的本體意識(shí)、可能意識(shí)對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌書寫的積極影響。
當(dāng)下語(yǔ)言狀況相對(duì)受到來(lái)自西方翻譯、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言、漢語(yǔ)拼音化等的影響，使得當(dāng)代詩(shī)歌書寫不自覺(jué)地滑入時(shí)代的語(yǔ)境中，語(yǔ)言變成了一種工具理性，不是語(yǔ)言在表達(dá)，而是人為的聲音在表達(dá)，語(yǔ)言的自我繁殖能力被限制，束縛了當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言發(fā)展與純粹。“中國(guó)大陸新詩(shī)創(chuàng)作正出現(xiàn)在這個(gè)世界藝術(shù)詩(shī)歌的新起點(diǎn)時(shí)期。我們必須有自己的探索，不再重復(fù)西方的腳印，在此以前我們總是追趕西方的實(shí)驗(yàn)，現(xiàn)在我們應(yīng)當(dāng)找回自己詩(shī)歌的過(guò)去，包括古典詩(shī)詞、美學(xué)，綜合西方現(xiàn)代的詩(shī)歌的種種嘗試，取其可取者，尋求有東方特點(diǎn)的自己的詩(shī)學(xué)和詩(shī)格。”[12]
李心釋的詩(shī)歌表現(xiàn)出某種難能可貴、獨(dú)特清醒的生命意識(shí)與文化判斷力，“判斷力為了自己獨(dú)特的運(yùn)用必須假定這一點(diǎn)為先天原則，即在那些特殊的(經(jīng)驗(yàn)性的)自然規(guī)律中對(duì)于人的見(jiàn)地來(lái)說(shuō)是偶然的東西，卻在聯(lián)結(jié)它們的多樣性為一個(gè)本身可能的經(jīng)驗(yàn)時(shí)仍包含有一種我們雖然不可探究、但畢竟可思維的合規(guī)律的統(tǒng)一性。”[4]18雖然有人將其放在“第三條道路”等詩(shī)派的寫作類型中去認(rèn)識(shí)，但他無(wú)疑保持了藝術(shù)的清醒與思想的獨(dú)立，因而，他的話語(yǔ)一方面源于當(dāng)代詩(shī)歌書寫中吸取的營(yíng)養(yǎng)，但也不斷突出當(dāng)代詩(shī)歌放逐語(yǔ)言、弱化語(yǔ)言認(rèn)知水平的寫作，不斷滑入語(yǔ)言的常規(guī)與政治的話語(yǔ)圈套之中。在他看來(lái)，上世紀(jì)80年代詩(shī)界和小說(shuō)界吸收了現(xiàn)代哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)中的語(yǔ)言本體論思想，似乎真的把語(yǔ)言當(dāng)語(yǔ)言看待，其背后仍然是文化與文學(xué)革命的思路……“語(yǔ)言”在80年代初不過(guò)是啟蒙主義旗幟下的一個(gè)工具。之后，第三代詩(shī)歌里“反崇高”“反文化”“反英雄”等文化主張?jiān)?ldquo;語(yǔ)言”頭上，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，“語(yǔ)言”的地位已被提升至不能再高的位置，但它仍然是工具而已。[13]
第二，當(dāng)代詩(shī)歌史的情結(jié)編織與詩(shī)性建構(gòu)的重新認(rèn)知。
當(dāng)代詩(shī)歌史的書寫指向了詩(shī)歌寫作的時(shí)間、歷史的描述與梳理，而相對(duì)缺失了詩(shī)性、客觀性的評(píng)價(jià)與鑒別。在他看來(lái)，“在無(wú)法辨別謊言與真理的時(shí)候有太多的人保持著沉默，因?yàn)檎f(shuō)話只徒增混亂。當(dāng)代詩(shī)的瘋長(zhǎng)完全來(lái)自符號(hào)說(shuō)謊的力量。所謂詩(shī)人，已是盜用敘述真理的語(yǔ)法來(lái)裝飾自己的怪物，有太多奇思妙想不是來(lái)自頭腦而是來(lái)自語(yǔ)詞的主宰，詩(shī)人堅(jiān)決不當(dāng)意識(shí)形態(tài)的奴隸，卻把奴顏婢膝獻(xiàn)給了語(yǔ)詞。詩(shī)界曾倡導(dǎo)能指的滑動(dòng)，而警惕語(yǔ)詞的老化、板結(jié)，他們借以產(chǎn)生詩(shī)意的東西不外是一場(chǎng)歇斯底里的自我獻(xiàn)祭的狂歡”[11]38
當(dāng)代詩(shī)歌的批評(píng)與研究，遠(yuǎn)離語(yǔ)言本體意識(shí)上的書寫，許多作品研究指向?qū)懥耸裁?，而?shī)歌研究者、批評(píng)家也局限于詩(shī)歌寫了什么的一般梳理與常識(shí)研究，相對(duì)缺少對(duì)語(yǔ)言境況的深度剖析。“沒(méi)有任何‘文學(xué)史’(如果仍然要寫這樣的文學(xué)史的話)能夠仍然是正當(dāng)?shù)?，如果它像以往一樣滿足于把各種流派串連在一起而不指出它們彼此之間的鴻溝的話，這種鴻溝揭示了一種新的語(yǔ)言觀：即寫作的語(yǔ)言觀。”[14]188在這樣的學(xué)術(shù)體制化、認(rèn)知理性化的常識(shí)牽制下，我們相反遠(yuǎn)離了詩(shī)歌的傳統(tǒng)認(rèn)知與語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒可能。“所謂的文學(xué)史資料幾乎沒(méi)有觸及創(chuàng)造詩(shī)歌的秘密。一切都在藝術(shù)家的內(nèi)心進(jìn)行，似乎我們?cè)谒纳钪锌梢杂^察到的一切事件，只對(duì)其中作品有著表面的影響。更重要的東西――繆斯女神的行為本身――與她的經(jīng)歷、生活方式、遭遇以及一切可以在一部傳記中披露的事情無(wú)關(guān)。歷史能夠觀察到的一切都是無(wú)意義的。”[1]33 當(dāng)代詩(shī)歌研究的歷史意識(shí)應(yīng)該注意詩(shī)歌這一文體的特殊性、差異性，美國(guó)新歷史主義代表人物海登・懷特所指出詩(shī)性的修辭性的歷史意識(shí)也給我們提供了新的理論視角。“就歷史寫作繼續(xù)以基于日常經(jīng)常的言說(shuō)和寫作為首選媒介來(lái)傳達(dá)人們發(fā)現(xiàn)的過(guò)去而論，它仍然保留了修辭和文學(xué)的色彩。只要史學(xué)家繼續(xù)使用基于日常經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)和寫作，他們對(duì)于過(guò)去現(xiàn)象的表現(xiàn)以及對(duì)這些現(xiàn)象所做的思考就仍然會(huì)是‘文學(xué)性的’，即‘詩(shī)性的’和‘修辭性的’，其方式完全不同于任何公認(rèn)的明顯是‘科學(xué)的’話語(yǔ)。”[15]1 “偉大的歷史經(jīng)典之所以從來(lái)不明確‘解決’某一歷史問(wèn)題，而總是向過(guò)去‘敞開(kāi)’以激發(fā)更多的研究，其原因就在于它們的比喻性。正是這個(gè)事實(shí)允許基本上把歷史話語(yǔ)當(dāng)作闡釋，而非解釋或描寫，而最重要的則是將其當(dāng)作一種書寫，不是為平息我們要認(rèn)識(shí)事物的意志，而是刺激我們進(jìn)行更多的探討，生產(chǎn)更多的話語(yǔ)，更多的書寫。”[15]299對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌史不斷深入進(jìn)行“情節(jié)編織”，從語(yǔ)言的差異性、豐富性中找出詩(shī)體意識(shí)上的經(jīng)典作品，豐富與完善“當(dāng)代詩(shī)歌史”的歷史圖景與理論研究。顯然，“在古典時(shí)期，‘詩(shī)學(xué)’并不指任何領(lǐng)域，任何特殊情感內(nèi)容，任何首尾一致性，任何分離的領(lǐng)域，而只是指一種語(yǔ)言技巧的改變，即按照比通常談話則更富藝術(shù)性、因此更具有社會(huì)性的規(guī)則來(lái)改變自我表達(dá)方式，換言之，即把一種由于其慣習(xí)的顯明性本身而被社會(huì)化了的言語(yǔ)，投射于來(lái)自心靈的內(nèi)在思想之外。”[14]28
第三，詩(shī)歌跨越藝術(shù)邊界，走向種種思想可能的思考，為當(dāng)代社會(huì)觀照自我提供了精神性的話語(yǔ)啟示。
強(qiáng)烈的生命意識(shí)的灌注、積極的書寫態(tài)度，有效地讓詩(shī)歌成為抵達(dá)某種審美性、思想性的精神活動(dòng)的形式之一，同時(shí)也回到了主體在生命―藝術(shù)異質(zhì)同構(gòu)這一文化意識(shí)。“在我寫作的時(shí)候和直到我停止寫作為止，我為之心折的不朽思想是一場(chǎng)白日夢(mèng)。我認(rèn)為不朽是存在的，但不是像這樣的不朽。”[16]通過(guò)個(gè)體的書寫，我們?cè)谌粘?超驗(yàn)、生活/夢(mèng)想、現(xiàn)實(shí)/藝術(shù)的對(duì)立中，不斷融入、契合、感應(yīng)、交匯。“寫作就把人物的實(shí)際言語(yǔ)當(dāng)成了他的思考場(chǎng)所。”[14]50詩(shī)歌提供了最好的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)夢(mèng)想的生命化指認(rèn)，不斷把人從現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)的、欲望的、世故的經(jīng)驗(yàn)世界，向超驗(yàn)的、靈性的、精神的、純粹的現(xiàn)象界過(guò)渡。語(yǔ)言的詩(shī)藝化、思想化的可能性的探索與書寫，成為李心釋進(jìn)入形而上學(xué)思考的媒介與基礎(chǔ)，“面對(duì)世界準(zhǔn)備(好)的身體，暴露給世界，承受感覺(jué)、情感、痛苦等，也就是說(shuō)介入世界，交給并參與世界，在同樣的情況下，身體可以對(duì)世界產(chǎn)生一種合適的反應(yīng)，從而控制世界，掌握世界，將世界作為一種工具來(lái)利用(而不是辨別它)，這種工具(按照海德格爾的著名分析)是觸手可及的，而且從來(lái)都是被照此看待的，被它許可完成的和它指向的任務(wù)看透，好象它是透明的一樣。”[17]
詩(shī)歌的邊界不斷被打破，最終又回到生命這一最終的企及可能。“訓(xùn)練除了使我們了解、掌握各種寫作技巧，最主要功能是使我們知曉詩(shī)歌的邊界何在。萬(wàn)物皆有邊界，何以詩(shī)歌獨(dú)稱無(wú)限?因此詩(shī)人在寫作過(guò)程中必須清楚什么是應(yīng)當(dāng)拋棄的，什么是應(yīng)當(dāng)生發(fā)和完善的。但詩(shī)歌寫作僅憑訓(xùn)練肯定不夠，因?yàn)闊o(wú)論從語(yǔ)言、形式還是題材上說(shuō)，詩(shī)歌寫作都是一種冒險(xiǎn)。訓(xùn)練使我們獲得冒險(xiǎn)的資格，使我們?cè)谥獣粤藢懽鬟吔缰罂缭竭吔?，使我們的寫作不至于僵死或永遠(yuǎn)停留在學(xué)徒期。”[18]詩(shī)歌變成書寫，從現(xiàn)實(shí)切近了精神的在場(chǎng)，而灌注詩(shī)里的仍是一個(gè)詩(shī)人持久以來(lái)的參悟與修行的生命理念與終極價(jià)值，李心釋嘗試抵達(dá)語(yǔ)言的內(nèi)核，不斷探索一種不可能的可能的存在之思。“作詩(shī)并不是在詩(shī)歌和歌唱意義上的一種詩(shī)。存在之思乃是作詩(shī)的原始方式。在思想中，語(yǔ)言才首先達(dá)乎語(yǔ)言，也即才首先進(jìn)入其本質(zhì)……思想是原詩(shī);它先于一切詩(shī)歌，卻也先于藝術(shù)的詩(shī)意因素，因?yàn)樗囆g(shù)是在語(yǔ)言之領(lǐng)域的狹窄意義上，一切作詩(shī)在其根本處都是運(yùn)思。思想的詩(shī)性本質(zhì)保存著存在之真理的運(yùn)作。”[19]他不斷向現(xiàn)實(shí)發(fā)出深究生命真實(shí)的聲音，語(yǔ)言為他提供了走近詩(shī)意人生的生活可能，在日常生活經(jīng)驗(yàn)中不斷破除幻象，獲得精神性、純粹性的審美視域與生命關(guān)懷的融合與統(tǒng)一的可能，實(shí)現(xiàn)詩(shī)/哲學(xué)、詩(shī)/靈性等的相互增補(bǔ)、啟示。
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