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　　表演學術(shù)論文范文篇一

　　表演的分寸感

　　摘要：真實與自然是舞臺表演的根本靈魂，這無關(guān)話劇的內(nèi)容，也無關(guān)話劇的表演手法。一個脫離了真實和自然的舞臺話劇哪怕有再好的演員，再好的劇本，其靈魂依舊是空洞的，是無法滿足觀眾需求的。而真實與自然具體體現(xiàn)在表演的分寸把握上。本文分析話劇表演中分寸感的重要性，并提出了相關(guān)的改進措施。

　　關(guān)鍵詞：話劇;表演;分寸感

　　0引言

　　高爾基先生曾經(jīng)說過：人就是人，他們是普通、正常，沒有扭捏作態(tài)，也不會裝腔作勢[1]。這在話劇表演上就體現(xiàn)為分寸感，正常、普通的去表演，通過真實而自然的肢體和語言的表達，傳遞出話劇中心的靈魂思想，給予觀眾以“是的，就是這樣，我就是這樣(我看過的就是這樣的)”的感覺。分寸感的控制和掌握可以有效提升話劇表演的感染力，引起觀眾的共鳴，保證演出的順利進行。但是表演的分寸的依據(jù)是什么，如何去把握這個分寸，這是積極值得我們研究的。

　　1話劇表演中的分寸感

　　所謂的分寸感其實可以解釋為一個字：度，是指在表演中通過恰如其分、恰到好處的肢體、和語言表達出真實而自然的人物形象[2]。萬事萬物都存在一個度，這表現(xiàn)為人們常說的臨界點，一旦某一事物超過了自身的臨界點，必然發(fā)現(xiàn)質(zhì)的變化，轉(zhuǎn)而形成另外一種事物。人們常說的“差之毫厘，謬以千里”就是指這種情況。話劇表演中也存在這種度的要求，也就是人們常說的分寸感，這就要求話劇表演中，人物外在形象、人物動作、人物語言以及人物表情符合觀眾的潛在審美期待，究其實質(zhì)就是要符合事物發(fā)展的規(guī)律，符合人物的常情。

　　2表演分寸的依據(jù)

　　莎士比亞認為表演分寸的依據(jù)就是：接受你自己的常識的指導，認為表演的分寸就是“自然的常道”。也就是說所謂的表演分寸依據(jù)就是要符合日常的生活、生產(chǎn)常情，符合所表現(xiàn)人物角色的社會地位以及人物個性情況。在進行表演分寸把握時，需積極分析人物在特定環(huán)境下的特定心里狀況以及其行為狀況，做到真實而自然，這就是表演分寸的依據(jù)。筆者在觀看話劇《賀方軍》時，其中一個場景讓筆者感悟最深：賀方軍身患絕癥，斜靠在沙發(fā)上，忍著身體的劇烈疼苦，但是為了不讓女兒擔心。他故作輕松，面帶笑容的鼓勵女兒要自立、要堅強，要求女兒好好的生活。在該話劇中賀方軍的飾演者將人物賀方軍當時的心里狀況和肢體狀況真實而自然的表現(xiàn)出來了，其分寸控制得完美無缺。表演者眼神剛毅、深沉，眼角閃現(xiàn)著對親人和世間的留念，他伸出小指與女兒拉鉤許愿的場景感動了無數(shù)觀眾。在該話劇表演中，賀方軍的表演者將賀方軍的硬漢形象和兒女情長表現(xiàn)了淋漓盡致，其在分寸上的把握更是讓人拍案叫絕，一個小小的拉鉤動作，真實而自然的再現(xiàn)了賀方軍對女兒的難舍難分的感情。

　　3話劇表演中分寸感的重要性

　　3.1審美的需求

　　話劇表演最終是服務(wù)于觀眾，沒有觀眾的話劇表演只能稱為自娛自樂。觀眾作為話劇的審美者，自身有一定的美學理解能力。是以，在表演時，表演者如何在觀眾已有審美基礎(chǔ)上傳遞話劇的美學思想，這是表演者首先需要考慮的。一個成功的話劇，必先要了解話劇所面對觀眾的美學情趣和理解能力等問題，再對話劇中實際的表演進行適度的控制和調(diào)整，掌握分寸感，滿足不同觀眾的審美需求。但是這種滿足并不意味著迎合，話劇必然是要傳遞積極、先進的美學理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美學格調(diào)與迎合觀眾的分寸感。

　　3.2實現(xiàn)創(chuàng)造性與忠實性相結(jié)合的需求

　　話劇表演來源于生活而又經(jīng)過了藝術(shù)的創(chuàng)作，其涉及到忠于生活和創(chuàng)作加工兩個問題。但是這兩者并不是矛盾對立的，通過一定的分寸感把握，可以有效的實現(xiàn)兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。每一部話劇作品都是來源于相關(guān)人們生產(chǎn)、生活的現(xiàn)實故事，但是要保證話劇作品的藝術(shù)性和格調(diào)，必然要進行藝術(shù)的加工創(chuàng)作。另外，如果話劇只是簡單的重復一遍人們生產(chǎn)、生活中的現(xiàn)實故事，那么表演者就只能稱為藝匠，而不能稱為藝術(shù)家了。話劇在表演時，需要考慮舞臺、燈光、服飾、人物、現(xiàn)場氣氛等等因素，這些因素在作品來源的實際生活中是不存在的。如何再加入這些元素的情況下依舊忠于原來的故事思想，成為話劇表演者的重要思考方向。在實際表演時，表演者需通過合理的舞臺布局、語言以及肢體動作來還原原故事思想，并通過這些動作和語言增強原故事的藝術(shù)格調(diào)，從而保證兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。只有通過兩者之間度的把握、分寸感的掌握，才能完美的實現(xiàn)創(chuàng)造性與忠實性相結(jié)合。

　　4表演分寸感的把握措施分析

　　4.1表演者需擁有較高的表演素養(yǎng)

　　話劇表演者首先必須具備較高的表演素養(yǎng)，對相關(guān)人物形象的塑造能力較強，可以較好的利用音樂、場景以及人物背景進行表演。話劇表演者不但要求一定的表演能力，同時還要求表演者掌握相關(guān)的舞蹈、音樂知識，尤其是要求掌握較高的舞蹈知識。傳統(tǒng)的話劇表演一般都會夾雜一部分舞蹈表演。除了這些必備的基礎(chǔ)素養(yǎng)要求外，表演者還需具有較強的節(jié)奏控制能力，通過自身的節(jié)奏掌握能力調(diào)動觀眾的情緒，引發(fā)觀眾的共鳴。

　　4.2立足事實，不做作

　　有人說過：表演舞臺上永遠不要去夸大真實的要求，也不要去夸大虛假的作用。話劇表演中要想提高自身的分寸感，就虛立足在事實上，不做作。在實際的表演中，表演者要立足于事實，再通過藝術(shù)的手段進行闡述，保證話劇表演的美學格調(diào)。在藝術(shù)加工時，要把握一個度，在真實的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)的放大，不讓觀眾產(chǎn)生距離感，認為表演脫離了實際生活。一個表演者如果過分的去夸大，就會顯得做作，但是過分的謹慎又會導致情感無法準確傳遞。是以，表演中虛立足于事實。

　　4.3重視細節(jié)

　　觀眾是敏銳的，尤其是在話劇高潮內(nèi)容時，表演者的每一個手勢、每一個表情、每一個眼神都能讓觀眾產(chǎn)不一樣的感覺。表演者在進行高潮部分的表演時，需嚴格把握分寸，每一個細節(jié)動作都需經(jīng)過反復的揣摩。話劇表演者在表演前需積極對人物、社會背景、環(huán)境等因素進行全面的分析，將自身代入人物形象中，掌握人物心里、動作、習慣的每一個細節(jié)。在潛意識里構(gòu)造一個人物形象，并將這個人物形象真實而自然的表現(xiàn)出來[4]。例如在話劇《世紀風流》在塑造某開發(fā)區(qū)的主任這一人物時，表演者就將細節(jié)表現(xiàn)得妙到顛毫。該開發(fā)區(qū)主任面對社會誘惑時，沒有經(jīng)受住糖衣炮彈的考驗，但是又小心謹慎。表演者在進行受賄那一場戲安排時，設(shè)計極其精妙。該表演者通過將一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打濕，對著送賄人打開，然后轉(zhuǎn)身假作整理身上水跡，讓送賄人直接將金錢放入包中。巧妙的將受賄過程展現(xiàn)出來了，將人物形象和人物性格完美的呈現(xiàn)出來了?？梢哉f，該表演者在動作設(shè)計和語言表述上的分寸控制妙到巔峰，是一場極其成功的戲。

　　5結(jié)語

　　表演是一個將真實生活通過藝術(shù)加工而傳遞高于生活格調(diào)的藝術(shù)行為。如何掌握真實與藝術(shù)加工的分寸，成為表演者必須關(guān)注的重要問題。這要求表演者具有加強的表演素養(yǎng)，并且對整體表演節(jié)奏有較強的掌握能力，與此同時，還需加強不做作，不謹慎，從細節(jié)上進行控制。表演者還需擴展日常生活閱歷，通過長期的生活和藝術(shù)實踐，總結(jié)相關(guān)生活、表演經(jīng)驗，提高自身對表演的度和分寸的掌握能力。

　　參考文獻：

　　[1] 劉露.是薛濤.又不是薛濤《浣花吟》中飾演薛濤的體會[J].中國戲劇，2010(06).

　　[2] 吳戈.我們的時代需要什么樣的舞臺創(chuàng)造? 從導演藝術(shù)家查明哲說起[J].中國戲劇，2011(06).

　　[3] 王亞兵.懷梆名家趙玉清的唱腔特色[J].中國戲劇，2013(06).

　　表演學術(shù)論文范文篇二

　　淺談相聲的表演

　　摘 要：“包袱”即笑料，是相聲的基礎(chǔ)，包袱處理得好壞直接影響到相聲表演的好壞。包袱構(gòu)成的種類大致有夸張、曲解、重復、矛盾、否定、誤會、假借、對照等，如何抖好包袱，成為相聲表演的關(guān)鍵之一。

　　關(guān)鍵詞：相聲 表演 “包袱”

　　相聲藝術(shù)自誕生以來，一直以其獨特的表現(xiàn)形式、豐富的藝術(shù)手段、生動的語言風貌和幽默的藝術(shù)風格，贏得了廣大群眾的喜愛和歡迎。它是一門優(yōu)秀的民族藝術(shù)，是曲藝百花園中一朵絢麗奪目的奇葩。

　　相聲的表演是以幽默的語言為主、夸張的動作為輔，通過詼諧、優(yōu)美的演繹來征服觀眾。演員若不能發(fā)揮作品的潛在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是紙上談兵，這就說明相聲藝術(shù)的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相聲的基礎(chǔ)，包袱處理得好壞直接影響到相聲表演的好壞。包袱構(gòu)成的種類大致有夸張、曲解、重復、矛盾、否定、誤會、假借、對照等，如何抖好包袱成為相聲表演的關(guān)鍵之一。

　　一、抖包袱要掌握“寸”勁兒

　　抖響一個包袱要掌握“頓”的技巧。“頓”就是停頓，也叫“寸”，就是控制好節(jié)奏，“寸”住了勁兒，特別是到了包袱口。抖包袱就相當于運動員三級跳遠，量好距離，起跑，踏板準確，發(fā)力起跳。因此“頓”的位置要恰到好處，停頓時間既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就搶了，“頓”得好，才有勁頭，才有力度，包袱才會抖得響，也就做到了相聲演員常說的“寸住了”。相聲名家高笑林先生曾經(jīng)說過：“抖包袱靠的是寸勁兒，哪里該寸，心中要有數(shù)，早了晚了都不行。”如他表演的相聲《夫妻之間》的一段：

　　甲：俗話說得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(頓)比褲腿兒深

　　乙：嗨，那叫百日夫妻比海深

　　甲：大海有底，褲腿兒(頓)沒底啊

　　乙：嘿

　　這一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演員甲的一“頓”，恰到好處地體現(xiàn)了意料之外的“比褲腿兒深”，包袱抖得干凈利索。再如著名相聲表演藝術(shù)家李金斗先生表演的相聲《訓徒》的一段：

　　甲：我問你，世界上是先有的雞還是先有的蛋

　　乙：太簡單了，告訴你記住了，先有的雞后有的蛋

　　甲：哦，先有的雞，那雞打哪來的

　　乙：蛋孵的

　　甲：蛋誰下的

　　乙：雞啊

　　甲：雞打哪來的

　　乙：蛋孵的

　　甲：蛋誰下的

　　乙：雞啊

　　甲：雞打哪來的

　　乙：蛋孵的

　　甲：蛋誰下的

　　乙：(頓)你下的

　　這一頓，頓出了演員乙自己先前回答問題的草率，又被演員甲不斷追問的無奈，抖包袱時“寸”住了，自然包袱也就抖響了，而且是嘎嘣脆的效果。

　　二、抖包袱要簡潔有力

　　相聲的語言要有高度的概括力，要短小精煉。雖然是鋪平墊穩(wěn)，三翻四抖，但在構(gòu)成包袱的語言時，要開門見山、直截了當，到了包袱口時，句子的前后都不可隨意添字，否則，前面的鋪平墊穩(wěn)都是白費，包袱抖不響，達不到預期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相聲《新夜行記》中的一段：

　　甲：車跑起來了，往后一看是濃煙滾滾啊

　　乙：好嘛

　　甲：壞了，再找我媳婦找不著了

　　乙：哪去了

　　甲：讓煙給當上了，等煙散了，回頭一看，好嘛

　　乙：怎么了

　　甲：我媳婦變非洲娘兒們了

　　這一段的最后一句，是想形容汽車的尾氣黑煙特別厲害、特別多，把自己媳婦的臉都給熏黑了，非洲人的膚色是黑色的。包袱設(shè)計得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演員甲說“我的媳婦臉給熏得，都變成非洲的娘兒們了”字數(shù)多了，說得過于具體、明白了，但是在相聲的表演中，這樣處理，包袱就響不了，相聲演員常把這種情況稱之為“擋包袱”。 “我媳婦變非洲娘兒們了”字數(shù)少，也能說明問題，又不擋包袱，觀眾明白就行了。表演中還有一種情況，如相聲《天仙配》的一段：

　　甲：我扮演董永

　　乙：我扮演七仙女

　　甲：你這模樣像七仙女嗎

　　乙：我擺個姿勢就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女

　　甲：七仙女你不像

　　乙：那我像

　　甲：三仙姑

　　演員乙的“那我像”和演員甲的“三仙姑”都是三個字，上下對應(yīng)，簡潔有力，如果多加字，就像有一堵墻，自己給自己設(shè)了障礙。也有在包袱后面加字的，這樣也影響表演，這叫“帶尾巴”，在表演中會覺得有累贅。所以相聲前輩們常說，“到了包袱口，字越少越好，能用一個字說明的，堅決不用兩個字”。

　　三、“相”與語的配合

　　表演相聲要靠“相”來配合語言。相聲演員管這叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手勢、形體動作，有聲有相才能聲情并茂。相聲一詞的字面解釋，也有這一層含義吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心靈的窗戶，表情感覺對了，語言情緒和語氣就會自然到位。手勢運用的得體，會使語言表達形象、真實，能吸引觀眾視線，觀眾注意看你了，才會認真聽你。形體動作的設(shè)計，要根據(jù)你所表演的人物，抓住個性和特色，要符合人物的性別、年齡和身份。形體動作要體現(xiàn)神態(tài)，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有時形體動作會有些夸張，但也要掌握分寸，不能過分，相聲大師侯寶林先生說“寧不夠，絕不過”。面部表情、手勢和形體動作都是輔助語言表演的，應(yīng)該成為一個整體，要有連貫性。

　　以上是我對相聲表演一些簡單的理解和總結(jié)。人們談到相聲，常掛嘴邊的就是“相聲講究說學逗唱”，相聲發(fā)展到現(xiàn)在，也有人總結(jié)為“說學逗唱演”，但我個人覺得，說學逗唱這四門都包括在演里，說學逗唱里面也都有演的存在，它們相輔相成，說學逗唱是從相聲表演的形式上分類的，從表演技巧上可以分為故事型、貫口型、爭辯型、學唱型、文字型、模仿型和批講型。相聲表演最大的特點就是“跳進跳出”，一會兒在人物里，一會兒又變成你自己，一個人不斷、迅速地轉(zhuǎn)變角色，根據(jù)作品的需要，有時一張嘴就是帶著人物的。這種特殊的表演，看似簡單，實際需要演員深厚的功力和對生活的細致和感悟。相聲的表演在實踐中不斷發(fā)展、不斷完善，這也會豐富相聲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使相聲藝術(shù)更有生命力。