古箏是我國古老的民族樂器之一。這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的古箏學(xué)術(shù)論文講座范文，僅供參考!

　　古箏學(xué)術(shù)論文講座范文篇一

　　淺談古箏搖指

　　摘 要：彈撥樂器與吹管樂器、弓弦樂器相比較，它最突出的特點就是以手指來彈弦奏出樂音，而這些樂音則是由點與點的連接而組成和延展音樂的。然而在彈奏長時值的音符或歌唱性的旋律時，單純的靠彈弦振動后其自然衰竭過程中的延長，是無法持續(xù)聲音時值的充分和音樂的連貫。也就是因此，在彈撥家族中的各種器樂演奏技法中，基本上都會有用同音重復(fù)的快速演奏技術(shù)來延長樂音的時值并使音樂可以持續(xù)不斷的演奏手法，如三弦中的“捻指”、揚琴中的“密竹”、琵琶中的“輪指”等。當(dāng)然，也有古箏中的“搖指”和“輪指”，本文就將對古箏中的“搖指”進行全面的介紹。

　　關(guān)鍵詞：古箏;搖指;分類;發(fā)展;技巧

　　中圖分類號：J623 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312(2013)08-0124-01

　　一、關(guān)于搖指

　　古箏是我國古老的彈撥樂器之一。它歷史悠久，就目前所知，人們所能找到的，最早談及古箏的文字始見于《史記·李斯列傳》中《李斯諫逐客書》中的一段話。因此，古箏音樂早在公元前2世紀(jì)左右的春秋戰(zhàn)國就已經(jīng)開始在秦地流傳了，距今也已有兩千多年的歷史了。

　　古箏音樂柔美含蓄，舒展清新，又韻味無窮。時而清澈渾厚，惟妙惟肖的彰顯出涓涓細流、滴滴清泉的美妙音響，使人仿佛置身于奇特的大自然美景之中;時而優(yōu)雅動人，亦莊亦諧，柔媚動人。不僅如此，古箏還可以表現(xiàn)出活潑輕快和慷慨急楚，在激越中有抒情，亦在委婉中多悲怨，不禁讓人唏噓萬分，久久不能平靜。而要演奏出這些美妙的音響，則是需要不同的技法來完成的，其中最重要的當(dāng)屬搖指了。

　　二、搖指的概括

　　搖指：古箏中的搖指技法，簡單地說，就是用手指在琴弦上來回連續(xù)撥動琴弦，使一個個的斷音連成一串，變成一串密集的連續(xù)不斷的音響。多使用大拇指或食指連續(xù)向里外快速撥弦，已達到音色連貫的一種古箏演奏技法。

　　三、搖指的發(fā)展

　　(一)原始時期

　　在原始的古箏演奏中，人們是不戴指甲的，因此，當(dāng)時的搖指較為單一，只能依靠自身的指甲來完成。所以，一般都會采用大拇指去托劈琴弦而達到演奏長音的目的，故稱“大指托劈搖”。另外，也有用食指指尖去撥動琴弦的方法，叫做“食指搖”。這兩種搖指都是當(dāng)時所采用的重要技巧。

　　(二)50—60年代

　　50-60年代的搖指是以短搖與長搖的變化為最大特征的。

　　在這個時期中，長搖是以浙江箏派的搖指為基礎(chǔ)，更進一步的演變發(fā)展而來的。然而在現(xiàn)代的創(chuàng)作箏曲中，長搖占據(jù)的比例是很大的。與浙江箏派的搖指相比，現(xiàn)代箏曲中的長搖則不需要扎樁，連貫性和力點要求也更高，并且搖指快速換弦的頻率也比之更高。1962年，陸修棠和王巽之先生創(chuàng)作的箏曲《林沖夜奔》，把大篇幅的主題音樂放在低聲部中展開，從而打破了低聲部只能用于伴奏的常規(guī)模式，運用長搖技法隨旋律的進行變化多樣。這首箏曲中大量運用了長搖技法，使樂曲更加緊湊，表現(xiàn)了林沖最后突破重重險阻，充滿信心地奔向梁山的決心。而這種大量運用長搖的技法在傳統(tǒng)古箏演奏中是極其少見的。長搖的大量運用對作品的完善以及人物形象的塑造起到了巨大的作用。

　　此外，這一階段的短搖也發(fā)生了一定的變化。它則是通過河南箏派的短搖進一步發(fā)展變化而來的，相比河南箏派中的短搖，現(xiàn)代箏曲中的短搖不需要扎樁，而是用食指捏住大指義甲快速劈托，并且要求的速度更快。

　　(三)70年代

　　這一時期的搖指有了更進一步的發(fā)展，它是在長搖的基礎(chǔ)上了，產(chǎn)生了“掃搖”、“二指搖”等“亞品種”。

　　掃搖是一種組合技術(shù)，是由“搖指”和“掃弦”這兩種技巧相組合而來的。 二指搖的創(chuàng)新始于1974年所創(chuàng)作的箏曲《草原英雄小姐妹》，在這首樂曲中，二指搖主要是用來表現(xiàn)草原小姐妹開朗活潑的性格。二指搖是由大指與食指組合而成。

　　(四)80年代

　　這一時期是古箏演奏飛速發(fā)展的全盛時期，趙曼琴先生研究的彈搖、多指搖，打破了傳統(tǒng)搖指的單一形式，采用多指參與的方法使旋律聲部更加豐富。新?lián)u指技法“彈搖”、“多指搖”成為80年代搖指發(fā)展的顯著標(biāo)志。彈搖是一種組合技術(shù)。三指搖是在二指搖的基礎(chǔ)上得到了進一步的發(fā)展。

　　(五)90年代至今

　　90年代是古箏雙手演奏技術(shù)趨于平衡的時期，也是箏曲創(chuàng)作的鼎盛時期。其中最為突出的是左手大量移植右手的高難度彈奏技術(shù)。如：左手搖、雙手搖等。

　　左手搖：這一技術(shù)的創(chuàng)新來源于右手搖指，它的組合形式也同右手一樣。

　　雙手搖：是在右手搖和左手搖的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，顧名思義就是運用左右手同時搖指(單指搖，二指搖，三指搖，四指搖等)，這一高難度技巧在現(xiàn)在的古箏演奏中也頻頻出現(xiàn)。

　　四、現(xiàn)階段搖指的分類

　　(一)拇指搖

　　它是目前最為常用的一種搖指，是用大指連續(xù)交替向外向里快速托和劈撥弦。拇指搖也根據(jù)不同的流派、演奏要求以及學(xué)習(xí)階段分為四種：

　　1、支腕搖：

　　它是以食指輕捏大指，以手掌根部輕壓在前岳山下的箏頭處作為支點，利用手腕作為軸心帶動手指來完成的。這種搖指要求手型保持在自然放松的狀態(tài)下，并可以用食指捏大指的力度來調(diào)節(jié)搖指音量的大小，力度越大，搖指的音量越大;反之，則越小。

　　2、扎樁搖：

　　它與支腕搖的基本彈奏要領(lǐng)一致，但它所不同的是，它并不是以整個手腕作為支點的，而只是用小指作為支架放在所要彈奏琴弦的前梁底部。這種搖指演奏出來的音響較為結(jié)實，力度較強。

　　3、懸腕搖：

　　它在前面兩種搖指的基礎(chǔ)上得到了進一步的解放，懸腕搖不需要任何支架，而是完全依靠手腕的擺動來控制整個搖指的進行。這種搖指擺脫了扎樁的局限，可以自由的完成自前岳山到琴碼之間任何音色的技術(shù)要求，如游搖、扣搖等。

　　4、快速托劈搖： 　　它是依靠大姆指的指根關(guān)節(jié)撥動琴弦來進行的，即以拇指與手掌的連接處為動點，帶動全指運動，在彈奏時不需用食指捏著大指，所有手指都是完全放松的，保持彈奏時的自然放松手型。

　　(二)食指搖

　　它是以食指用抹和挑連續(xù)交替向里向外快速撥弦。彈奏時要求大指輕輕捏著食指義甲底部的第一關(guān)節(jié)，這可以穩(wěn)固食指并增加輔助的力量，中指、無名指、小指三指保持自然放松。搖指的時候可以用手掌根部輕輕搭在前岳山外的箏頭上，也可用懸腕搖的方法，使力量通過大臂傳到小臂，然后帶動手腕的搖動，形成食指指尖的密集撥弦。食指自身用力比較少，主要起著控制觸弦深度和角度的作用，食指搖同拇指搖一樣多用在長音以及富于歌唱性的旋律的演奏上。

　　(三)雙指搖

　　大指和食指用劈抹和托挑同時向里向外連續(xù)交替快速撥弦。雙指搖一般采用懸腕搖法，大指與食指保持在三度或與三度接近的和弦位置上，手指關(guān)節(jié)自然彎曲保持不動，其余三指自然放松，彈奏時靠手腕的力量帶動。

　　(四)扣搖

　　它是在右手用搖指彈弦的同時，左手拇指緊壓在發(fā)音弦上或用食指和大指將弦輕捏住，并于前梁及琴碼之間根據(jù)樂曲的要求左右移動。扣搖在樂曲中主要用作模擬風(fēng)聲或者渲染氣氛的，如樂曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》就是運用扣搖來模擬臺風(fēng)的聲響。

　　(五)掃搖

　　中指在八度音程內(nèi)快速掃弦與大指搖指相結(jié)合的技法，掃搖是在搖指的基礎(chǔ)上加入了中指的掃弦，掃搖一般是四點構(gòu)成的，每拍一個掃弦，掃搖對速度和力度比較嚴(yán)格。

　　(六)多指掃搖

　　多指掃搖同我們平時彈奏的掃搖不同，它不是在懸腕搖的基礎(chǔ)上(因為懸腕搖是用食指捏住拇指來控制和輔助完成的)，多指掃搖是在快速托劈搖的基礎(chǔ)上演奏的，它需要食指和中指有時也包括無名指輪流掃弦來與拇指的搖指相結(jié)合，這一指法非常難所以很少使用。

　　(七)左手搖指

　　它與右手的搖指方法相同，是為了配合個別樂曲所要表達的需要而創(chuàng)立的一種新式搖指。

　　(八)彈搖

　　它是在右手做大指搖的同時加上中指的大二聲部的演奏而形成的雙聲部組合技術(shù)。這種演奏技法自趙曼琴先生創(chuàng)立以來，被許多古箏曲大量的運用。在王中山先生改編的《春到湘江》和《彝族舞曲》中就有運用，在原有基礎(chǔ)上加入了第二聲部，使其音響效果更加豐富、更加飽滿。

　　五、結(jié)語

　　總之，現(xiàn)代箏曲中的各種搖指，都是借鑒和吸收了傳統(tǒng)流派中的搖指并加以發(fā)展變化而成的。隨著社會變遷，搖指的技法也在不斷地發(fā)展和創(chuàng)新。傳統(tǒng)搖指運用到各自流派的箏曲中有濃郁的地方風(fēng)格特征，而變化發(fā)展后的搖指運用到現(xiàn)代作品中，使作品的表現(xiàn)力與感染力進一步的加強。新式搖指技法的產(chǎn)生與使用，給古箏演奏帶來新的生命力，并使其散發(fā)出更加奪目的光彩。

　　參考文獻：

　　[1]趙曼琴.古箏快速指序技法概論[M].國際文化出版公司出版，2001.

　　古箏學(xué)術(shù)論文講座范文篇二

　　試論古箏的音色

　　摘要:古箏是一種極富表現(xiàn)力的樂器,其音色清悅、高潔、委婉動聽并富有神韻。它豐富的表現(xiàn)力細致微妙地刻畫人們的內(nèi)在情感,無論是如泣如訴、還是高歌吟唱它都可以表現(xiàn)的淋漓盡致。古箏的音色的好壞直接關(guān)系到它整體的音響效果和樂曲的表現(xiàn),鑒于此,通過多個角度對古箏音色的研究,使古箏的演奏日臻完美。

　　關(guān)鍵詞:音色;影響因素

　　音樂 ,無論是聲樂還是器樂,都是聲音的 藝術(shù) ,因此必須講究聲音的美感,也就是良好的音響效果,而這很大程度是由音色的好壞所決定的。音樂的基本要素包括音的高低,音的長短,音的強弱和音色,音色是最抽象、最難把握的。音色,即音品,聲音的屬性之一,是聲音的個性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉悶、圓潤、干澀、渾厚、單薄、柔和、剛勁之分。音色(timbre或tone color)是由發(fā)音物體所產(chǎn)生的諧波(harmonic wave)決定的,發(fā)音物體的性質(zhì)、形狀不同,所產(chǎn)生的諧波也不同,因而音色也不同。

　　影響古箏音色的客觀因素主要有樂器形制、演奏中手指對觸弦的控制;而影響音色的主觀因素有作曲家音樂作品的一度創(chuàng)作與表演者的二度創(chuàng)作中的審美認知、內(nèi)心聽覺等。

　　一、客觀因素

　　(一)樂器形制與義甲的選材對音色的影響

　　樂器本身的音色對古箏的演奏有一定的影響,所以先從樂器的選材制作對音色的影響談起。“不同的樂器,由于材料與結(jié)構(gòu)的不同,發(fā)音體的 組織條件就不同,在發(fā)音時產(chǎn)生的 自然 泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、強弱相同的音時,也會有不同的音色效果。而即使同是古箏,但用不同材料做成,也可細分出它們之間的不同音色效果。”專業(yè)演奏者對古箏的音色要求主要是:聲音很集中,能夠立起來,高音亮,有穿透力,聲音清脆,余音要長;中音區(qū)過渡好,不能發(fā)散,音質(zhì)集中,飽滿;低音區(qū)渾厚,共鳴好,各個音區(qū)對比鮮明,不能像白開水一樣。

　　1.古箏的選材對音色的影響

　　古箏的選材非常關(guān)鍵,直接影響到古箏的音色、音質(zhì)。制作古箏的材料,主要是梧桐木、紅木、花梨木、紫檀木、烏木和其它較硬的木料(一般稱硬質(zhì)木)等。梧桐木的材質(zhì)松軟、易于振動,一般用來制作面板。底板、琴首和箏尾多用硬質(zhì)木制作,它們膠合的琴身,能產(chǎn)生良好共鳴、增大音量。紅木等硬質(zhì)木料,木紋順直,色澤美觀,質(zhì)地堅實,是制作箏框表板、岳山利弦柱的良材。制作古箏的材料很講究,木質(zhì)的優(yōu)劣,直接影響琴板的彈性和傳聲性能,古箏的面板是決定古箏音色的重要因素之一,制作古箏的面板,常用硬度適中、紋理細密均勻、無節(jié)疤、無斜紋和扭轉(zhuǎn)紋的桐木板,而琴的鑲板則用硬度較大,木質(zhì)堅實的木料,加上精良的制作工藝技術(shù),這是做音色優(yōu)良的古箏應(yīng)具備的基本條件。就古箏的發(fā)聲原理而言,面板的傳導(dǎo)效果與箏體的振動狀態(tài)有直接的因果關(guān)系,從而也決定了古箏音色的優(yōu)劣。

　　2.義甲的選材對音色的影響

　　古箏彈奏出美妙的聲音是通過義甲觸弦而得到的,彈箏用的義甲和拉弦樂器的弓子一樣重要,做義甲的材料、規(guī)格、硬度、表面光滑程度等,都會影響古箏彈奏的音響效果,因此,義甲的制作材料和制作工藝都很講究。

　　3.弦的選擇對音色的影響

　　弦的種類也由很多,各種材料制成的弦,振動時都會產(chǎn)生不同的音色效果。

　　絲弦:音質(zhì)純樸,但音色較沉悶,不夠清脆明亮,音量較小,余音較短。五十年代以前的箏常用絲弦,以后已被鋼弦所取代。

　　鋼弦:音色清脆明亮,音量較大,余音較長,適用于彈奏韻味細膩的樂曲,但由于其余音長,雜音較多,彈奏《戰(zhàn)臺風(fēng)》之類的樂曲,音響較嘈雜,沒有金屬尼龍合成弦的效果好。

　　金屬尼龍合成弦:低音渾厚、中音柔和、高音清脆明亮,音質(zhì)比鋼弦純凈,適合彈奏和聲效果豐富,音響強烈的樂曲,但余音較短,彈奏韻味細膩的樂曲,效果不如鋼弦佳。

　　(二)演奏方法對音色的影響

　　古箏屬彈撥樂器類,它的基本的音色是手指在最好的觸弦點彈奏,使箏弦達到最佳的振動狀態(tài),從而發(fā)出清晰、圓潤、結(jié)實、富有彈性的聲音。古箏的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的觸弦角度和速度,也會產(chǎn)生不同的音色。觸弦時的力度,速度和弦段的選擇,要根據(jù)樂曲的需要而定,不能一概而論,恰當(dāng)?shù)挠|弦方式是正確表現(xiàn)樂曲音色的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

　　1.觸弦方式變化對音色的影響

　　音色亦稱音品,是發(fā)聲體在振動時,由于聲波的波形及泛音數(shù)量的結(jié)構(gòu),相對強度不同而形成的音的一種特質(zhì),它主要是由基音和音的比例關(guān)系來決定的。我們在演奏時,選擇不同的激發(fā)點,不僅可以因泛音數(shù)量的不同而改變音色,而且也可以因?qū)Ω鞣阂粽穹诵〉挠绊憗砀淖円羯?。需要強烈的音響效果時觸弦的力度要大,觸弦的速度要快,彈奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而豐滿的音響時,用中強的力度和中等速度觸弦,彈奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要輕柔、空曠、朦朧的音響效果時,用中弱的力度,較慢的觸弦速度,在中、低音區(qū)彈奏的位置在距琴碼約3厘米左右的弦段上?！　?.義甲觸弦深淺變化對音色的影響

　　A.基木觸弦點是甲尖至膠布的三分之一處,音色柔和、飽滿。

　　B.觸弦較深,義甲與琴弦接觸的面積人,音色較為深沉、厚重。

　　C. 觸弦較淺,義甲與琴弦接觸面積小,音色輕快,顆粒性強,適用于快速輕盈的快板。

　　實際演奏中,音色的產(chǎn)生與變化所需要的條件是多元素的,演奏者獲取理想音色的手法也是綜合的,而非單一的一種。只有當(dāng)觸弦角度、而積與觸弦位置、過弦速度、力度等相結(jié)合,才能有效地獲得我們所想要的音色。

　　3、手指用力部位的變化

　　古箏演奏的基本發(fā)力點在于手指尖,但由于樂曲風(fēng)格不同,情緒不同,演奏時就相應(yīng)的需要變化用力部位。例如演奏河南箏曲,要求音色剛健、硬朗,就應(yīng)把手指用力部位放在手指的根部關(guān)節(jié),以增加力度,這樣發(fā)出的音便剛勁有力:演奏浙江箏曲,要求音色柔和、委婉、靈巧。這時就不能把發(fā)力部位放在手指根部關(guān)節(jié),而應(yīng)放在手指第一關(guān)節(jié)。力度相應(yīng)減小,發(fā)出的音則柔和,輕巧。

　　二、主觀因素

　　對音色感知的 經(jīng)驗基礎(chǔ)上聯(lián)想成像的音色標(biāo)準(zhǔn)與內(nèi)心聽覺一樣,是鑒別客觀 實踐音色的無形尺度。在長期的 音樂 時間活動中,人對某種樂器發(fā)出的聲音,在頻率、幅度、波形、高低、強弱及明亮、暗淡、凈潤等方面獲得的感性認識到,這種感性認識不是一次或幾次就能獲得的,而是經(jīng)過無數(shù)次地重復(fù),是在音響對感官的一再刺激,經(jīng)過數(shù)個感受器官聯(lián)合 工作,并使接收到的音色信息傳入中樞神經(jīng)的信息庫加以分析、綜合、編碼、形成固定的音色感知表象,古箏作為一門音樂 藝術(shù) ,歸根到底是審美的藝術(shù)。

　　任何一首古箏作品都會表達自身獨特的思想與情感,這就需要演奏者靈活運用各種技巧去進行表演的二度創(chuàng)作來再現(xiàn)作品。因此在表演的二度創(chuàng)作中,就要根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、風(fēng)格等需要,性地設(shè)計不同的觸弦方式,以求獲得不同的音色來表現(xiàn)作品的內(nèi)涵與意境。內(nèi)心聽覺存在于演奏者心靈之中,無影無形,但卻能主宰演奏者按照一定的目的支創(chuàng)造相應(yīng)的音色。它對音色的選擇是積極主動并且有創(chuàng)造性的,是實踐音色美的先導(dǎo),只有具備了美的內(nèi)心聽覺才會有優(yōu)美的實際演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更應(yīng)在藝術(shù)修養(yǎng)上下功夫。演奏者對音樂作品的內(nèi)涵體驗越深越細膩,就越能調(diào)動諸如音色、節(jié)奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音樂形象;越能通過美的音色去感染人?？傊?要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同時也應(yīng)在音色的把握上不間斷地、細致入微地去 體會和研究。

　　參考 文獻 :

　　[1]李軍:《古箏演奏與 心理音色》,《 中國 戲曲學(xué)院學(xué)報》,07年2月第28卷第一期

　　[2]林玲:《論箏演奏中的音樂表現(xiàn)》,《怎樣提高古箏的演奏水品》華樂出版社

　　[3]佘艷:《如何把握古箏演奏的音色》,《襄樊藝術(shù) 職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》,09年5月第3期

　　[4]邱大成:《古箏基礎(chǔ)訓(xùn)練中的幾個問題》

　　[5]焦力:《論古箏的演奏音色》

　　[6]葛雪婷:《古箏演奏音色的“色彩性布局”》,《音樂時空》

　　[7]陳去非:《古箏演奏,音色是靈魂》,《福建藝術(shù)》