繪畫類學術論文
繪畫類學術論文
中西繪畫藝術都有著悠久的歷史,光輝燦爛的文化背景,分別代表著中西方文化的內在精神,下面是由學習啦小編整理的繪畫類學術論文，謝謝你的閱讀。
繪畫類學術論文篇一
解析當前3D繪畫
新世紀以來，3D繪畫作品日益風靡世界，這與其直觀性強、互動性強、創(chuàng)造性強的藝術特質有著密不可分的關系。3D繪畫作品既是對新印象主義風格的繼承，又融合了新媒體藝術，而當前3D繪畫的發(fā)展現(xiàn)狀更具有一定的啟示意義。
新世紀以來，3D繪畫在全球風靡，這引起了國內藝術家的重視。2005年，中國3D地畫藝術家齊興華將3D地畫引入中國，3D繪畫的版圖終于擴張到了中國。一開始的3年，3D繪畫的發(fā)展一直處于不溫不火的地步，關注度不是很高。自08年后，隨著曝光度的不斷增加與經濟主體的介入，3D繪畫的發(fā)展開始呈現(xiàn)出全面開花的勢頭。3D繪畫展覽越來越多，近2年來固定巡展的《3D魔幻展》更是讓人們關注與重視這類新穎的藝術形式，漸漸有藝術家和評價家也投身之中。本文試圖通過分析3D繪畫作品來總結其藝術特質，探尋其藝術淵源，期許為今后3D繪畫的發(fā)展提供幾點建議。
當代3D繪畫的藝術特質
早在16世紀的意大利羅馬，就有畫家開始追求和研究3D效果。當時的教堂壁畫和穹頂畫都成為極好的模擬場所，不過由于一直受制于技術，發(fā)展速度較為緩慢，作品普遍不夠完美、不夠精細。新世紀以來計算機硬件、建模等技術的發(fā)展，使3D繪畫進入了一個新的紀元，當代的3D藝術家終于能創(chuàng)造出越來越逼真成熟的繪畫作品。
1.直觀性強
當代3D繪畫給我們營造了一個栩栩如生的三維空間，直觀性強。除了有載體與題材的原因，更得益于立體感，立體感的突出加強了畫作內容的表現(xiàn)力度。藝術創(chuàng)作者通過對焦點透視的到位運用，創(chuàng)造了畫面感、立體感十足的3D作品。如齊興華的《獅門峽谷》，用近900平米的面積來描繪高峽出平地的刺激情景，創(chuàng)造了一個開闊的想象空間。
此外，細節(jié)上的把握處理也十分到位，這強化了作品的視覺效果。作為一幅立體作品，任何一個細節(jié)的失誤都將導致整幅作品的變形，從而徹底破壞了整幅作品所營造出的3D效果。如北京奧運期間展出的《古龍今韻》，在荷葉上的水珠、泉水落入池塘時的漣漪、巖石的紋路和地磚的裂紋等細節(jié)的處理上非常到位，顯得極其自然。
立體感使畫作宛如真實，細節(jié)處理使畫作細膩到位，兩者的結合使畫作顯得細膩又充盈，讓整個作品成為了一個想象的空間。
2. 互動性強
3D繪畫大師埃德加曾說過“3D畫充分釋放了人們的游戲天性，男女老少，別管帶著什么煩惱而來，都會不由自主參與到這新鮮、刺激的游戲中”。齊興華說過“3D地畫的受眾很直接，就是廣大的群眾百姓”。這些點明了當代3D繪畫最大的藝術特質――互動性強，也正因為這個特質才風靡全球。
每個觀賞者在觀賞3D繪畫時，不只是簡單的觀賞者，更多了兩種身份，既可以成為藝術品的一部分，又可以成為藝術品的創(chuàng)造者。這兩種身份賦予了觀賞者極大的自由，觀賞者可以根據自己的想象進行嘗試，通過與畫作的互動使作品發(fā)生變化，從而實現(xiàn)二次創(chuàng)作。如齊興華的《獅門峽谷》，在近900平米的畫作上，欣賞者可以選擇的位置和擺出的造型可以說是無盡的。正因如此，任何一個3D畫作都可以衍生出無盡的二次作品，拓展性極佳，內涵亦顯得豐富;而每一個觀賞者都能創(chuàng)造和擁有屬于自己的唯一的藝術作品，這種感受更是十分奇妙。
3D作品的互動性強引爆了大眾的參與熱情，成為了一種豐富藝術內涵與普及藝術文化的方式，大眾在積極互動中亦提升了藝術品位。同時，這種互動方式拓寬了欣賞者與創(chuàng)作者之間的交流渠道，對當代3D藝術的發(fā)展產生了裨益的推動效果。
3.創(chuàng)造性強
3D繪畫與普通的壁畫相比，實現(xiàn)了從二維到三維的過渡。在二維平面上模擬三維空間效果一直是人類視覺藝術的焦點問題，尤其是自文藝復興以來，解決該問題成為藝術進步和藝術史書寫的重要標準之一。
在追求三維繪畫效果的過程中，常常需要繪制出一些帶有時空混亂的作品(如“高速公路上冒出的恐龍”等常見的主題)。這種打破時空界限的作品，由于蘊含的信息量巨大，所創(chuàng)造的想象空間更為廣闊，受到大眾的喜愛。
這種打破時空的創(chuàng)造，將不同的元素巧妙的組合在了一起，在突兀中又顯得妙趣橫生，顯得天馬行空。通過虛擬的構思與真實的創(chuàng)作，從而讓參與者夢想成真，在實現(xiàn)夢想的過程中更是無限接近了藝術的本質――尋求心靈的愉悅。
當代3D繪畫的藝術淵源
當前3D繪畫較注重兩點，其一是采取輔助的光影效果，再加上自身原本的色彩搭配，構建出明暗的效果，其二是強化透視法則，構建出畫面的立體效果。從這兩點進一步分析，其背后透露出當代3D繪畫的藝術淵源，或者說是其作品的實質是對新印象主義風格的繼承，此外還帶有新媒體藝術的意味，其表現(xiàn)是對文藝復興以來焦點透視原理的執(zhí)著追求。
新印象主義又稱分色主義，從名稱上看印象主義的延續(xù)，但實則這種延續(xù)很快就被一種嚴格的科學手法所替代。新印象主義的畫家推崇對顏色、光學以及之間混合作用的分析研究，其代表畫家瑟拉更是多次請教物理學家關于光影的問題。他們贊同學者夏爾・亨利關于方向、顏色和感覺相互之間關系的思想。新印象主義對光學與色彩對人體感覺的科學研究與分析，雖然顯得有些過于嚴謹與冷漠，但卻對后世產生了極大的影響?？梢哉f，新印象主義就是試圖用光學科學試驗的原理來指導藝術實踐，而這個原理在當代3D繪畫中則體現(xiàn)得更為淋漓盡致，但是新印象主義采用的是“點彩”的畫法，這在當代3D畫作的繪制過程中是極少的，故而筆者認為當代3D繪畫是對新印象主義風格的繼承，主要是對其科學理性風格的繼承與延續(xù)。
由于新印象主義者大力推崇“科學”的新技法，使得其流派作品有淪為工具奴隸的嫌疑。所以，貢布里希曾在《藝術發(fā)展史》中如此描述新印象主義代表畫家修拉的作品：這使他越來越遠地離開了忠實描繪自然面貌的道路，走向了探索有趣的、富有表現(xiàn)力的圖案的道路。不過，從3D繪畫的角度來回溯這段歷史，客觀地說，這種變化又何嘗不是一次大膽的創(chuàng)新?從200年后3D繪畫的藝術特質和發(fā)展趨勢來看，這句評價不僅極其到位，更帶有一種一語成讖的味道。 除了對新印象主義風格的繼承，新世紀以來新媒體藝術的發(fā)展更是成為了當代3D繪畫蓬勃發(fā)展的重要助推力量。從廣義上來講，新媒體藝術是指在新科技、新媒介技術的基礎上產生的藝術形式。新媒體藝術可以通過新媒體這一虛擬的載體，運用新科技創(chuàng)造出集平面計算、空間建模、光影模擬等的視覺虛擬環(huán)境，從而為下一步的實地繪畫提供各種數(shù)據上的參考。齊興華更是直白的認為“當?shù)禺嬙酱笤绞遣蝗菀赘杏X到立體透視角度，所以必須據跟效果圖去畫”。
新媒體技術所模擬出的虛擬環(huán)境為3D繪畫營造了一個多種可能的空間，尤其是拓寬了3D繪畫的載體范圍，使得任何可以描繪事物的平面都成為了載體。多樣的載體有不同的觀畫角度，變換的觀畫角度有利于減少審美疲勞。值得一提的是，由于3D繪畫藝術家擅長在戶外各種地形上繪畫，近些年出現(xiàn)了“時尚地標+3D繪畫”的搭配方式(如在上海世博會展出的《源》與《楊浦往事》)，將本身藝術文化內涵渾厚的地標加到畫作中，體現(xiàn)出一種多元藝術與文化的交融互動，不僅使地標更有藝術氣息，更能大大增加其作品的藝術魅力與影響力。另一方面，多樣的繪畫載體表明了載體不會限制作家的創(chuàng)作，作家可以自由的選擇題材。當前3D繪畫的題材主要可分為三類，一部分是對一些經典名作的修改(如成為米勒《拾穗者》中的一員)，還有部分是經典情節(jié)的再現(xiàn)(如描繪《圣經》中的一個故事)，更多的則是自由選題(即創(chuàng)作者自由決定，常見為：詼諧幽默的現(xiàn)代題材與刺激的風景系列)。題材的選擇自由度大，多元的題材有著不同而廣泛的受眾群體，可以說3D繪畫在題材選擇上是開放和貼合大眾的。
多元的題材配以多樣的載體，從而顯得風格多樣，兩者在相輔相成中豐富了3D繪畫的藝術內涵。
隨著電子顯像技術的不斷發(fā)展，計算機建模所能提供的視覺效果只會越來越貼近我們的現(xiàn)實生活，其所能提供的虛擬數(shù)據只會越來越真實有效。新媒體技術的這一切使得大量的3D繪畫作品在平面繪制、光影把握、立體顯像等方面上更為成熟，作品的各個細節(jié)處理更加到位，視覺效果越來越形象逼真，越來越能讓參與者有身臨其境的感覺。
當代3D繪畫是新印象主義風格的延續(xù)與新媒體藝術的融合，這也使其擁有了一“新”一“舊”兩大元素，不但有了幾百年的藝術底蘊，還多了與時俱進的藝術活力，從而顯得內涵豐富。
3D繪畫的發(fā)展啟示
在我國3D繪畫的發(fā)展歷程中，既有無奈，也有欣慰。無奈的是由于一些傳統(tǒng)觀念與經濟因素的制約，繪制者寥寥，藝術家常是單兵作戰(zhàn);欣慰的是當前的3D繪畫展覽越來越多，漸漸有藝術家和批評家將眼光放在涉及公共藝術、大地藝術、新媒體藝術等的3D繪畫上，而社會大眾更是積極參與這種互動性極強的藝術作品。
1.傳統(tǒng)觀念的博弈
傳統(tǒng)觀念對3D繪畫的束縛主要有兩方面，一方面是在藝術家中，另一方面是在評論家中。部分藝術家們認為這種草根藝術很難融入到主流藝術中去，且收益較少，并不是一項可長期嘗試的藝術活動;部分評論家認為這種創(chuàng)作技巧并沒有高明多少，甚至有學者認為其只是簡單的糊弄技術而已，算不上是新穎的藝術形式。這種固有的學術觀念阻撓了其的發(fā)展與普及，當前學術界關于3D藝術以及3D繪畫的研究較少，關于3D繪畫的相關期刊文獻僅十余篇，這種現(xiàn)象在一定程度上限制了其傳播速度，也讓大眾失去了更好認識和理解這一特殊藝術形式的重要機會。
客觀來看，只有藝術家與批評家的一起參與，才有利于我們挖掘出更為重要的關于3D繪畫的深層的美學內涵與藝術魅力，鼓勵大眾積極參與到藝術文化活動中，提高廣大人民群眾的藝術素養(yǎng)。這種觀念上的博弈，將最終決定3D繪畫的走向。
2.創(chuàng)作門檻的高低
當前絕大多數(shù)的3D藝術家為了追求更佳的視覺效果，在繪制中常常會選擇輔助性工具(電腦制圖)來強化視覺誤差;少數(shù)3D藝術家則忠于自己的創(chuàng)作理念，拒絕新媒體技術的介入，憑借自己多年的藝術底蘊進行繪制。故而3D繪畫的一般制作過程需要一些輔助工具，首先是在電腦上設計效果圖，然后計算如何畫在畫布上，再考慮周圍環(huán)境的大小、特質，最后就是實際的繪制。相對于規(guī)模較小的油畫，3D繪畫的規(guī)模常常都是數(shù)十平米到數(shù)百平米不等，而且畫作越大越是不容易感覺到立體透視角度。故而必須通過電腦事先繪出效果圖，再根據電腦的數(shù)據進行實地的繪制，這樣才能最終與環(huán)境融合。
要做到這幾點，首先需要一個足夠大的畫室，但從國內學生多、畫室少的大環(huán)境考慮，這相當困難，除非有足夠的財力能租賃或新建一個大畫室。其次，3D繪畫的創(chuàng)作需要耗費大量的精力和財力去計算和設計，一次大型3D繪畫作品的電腦建模，本身就是一筆不小的費用。如果跳過電腦建模的步驟，一旦畫作效果不佳，那整個損失的費用會更大，這種矛盾的抉擇也提高了3D繪畫的創(chuàng)作門檻。
只有少數(shù)藝術家進行創(chuàng)作的藝術形式是難以持續(xù)發(fā)展的，只有少數(shù)欣賞者的藝術形式亦是難以持續(xù)發(fā)展的。故而降低當前3D繪畫藝術的創(chuàng)作門檻成為普及這一藝術形式的重要內容，低廉的創(chuàng)作費用能讓更多有天賦的藝術家投身到其中，低廉的展覽門票也能讓更多的人欣賞到這種有趣的藝術形式。
結語
總體來講，大眾對3D繪畫有著強烈的好奇感和濃厚的參與熱情，當前的發(fā)展也一直往雙贏的效果上走，這種新穎的藝術形式應該有著廣闊的發(fā)展前景。
(作者單位：浙江理工大學文化傳播學院)
作者簡介：符騰，男，浙江玉環(huán)人，浙江理工大學文化傳播學院2012級藝術學理論研究生。
繪畫類學術論文篇二
真實的繪畫與繪畫的真實
摘要:夏爾丹的藝術是真實的,但他的畫并不起鏡子作用,不是再現(xiàn),而是自我表現(xiàn),他的畫里洋溢著生命、感情。這種真實正是他精心創(chuàng)作的作品的真實性。真實的繪畫與繪畫的真實不同,但卻是相通的。夏爾丹的真正發(fā)現(xiàn),乃是找到了溝通它們的渠道―情感。
關鍵詞:夏爾丹;繪畫藝術;感情
在十八世紀的法國藝術界里,流行著兩種截然不同的藝術風格,一種是主要描寫宮廷生活,追求纖細瑣碎、虛幻輕浮的羅可可風格,反映了統(tǒng)治階級生活的空虛與無聊;另一種則是受當時進步啟蒙思想的影響,表現(xiàn)為描寫第三等級人民日常生活的現(xiàn)實內容,提倡理性、和諧、平等,回歸自然。在這種強大進步思想的呼喚下,法國出現(xiàn)了一位在藝術史上獨樹一幟,追求純樸、自然的偉大藝術家―夏爾丹。
讓・西梅翁・夏爾丹(1699一1779),出生在一個木匠的家庭,從童年起與其他的工人、農民一樣生活在第三等級的社會環(huán)境中。他一生主要從事于風俗畫、靜物畫的創(chuàng)作。受十七世紀荷蘭畫家的影響,夏爾丹對靜物情有獨鐘,而他的油畫靜物作品也是他最負盛名的。1728年,他創(chuàng)作完成了具有獨特風格的油畫靜物《鰩魚》引起了強烈的反響,法國畫家普魯特當時贊揚夏爾丹這幅畫說:“畫面上有一奇妙的動物,新鮮得猶如海里撈出來一般,一條鰩魚掛在那里,肚子已經剖開,觀者可以見到它那略帶血水的白色肌肉,藍色的神經和寬闊的背,這幅畫的構圖是何等的精細美妙啊!”在這幅以逼真簡樸為特點的畫面中,充滿動感的小貓,切開的潔白鮮嫩的鰩魚,在強烈的室內光線下,顯得生氣盎然。幾只剖開的牡蠣、水罐,普通的酒瓶,使這一切具有了情趣,讓我們看到十八世紀的平民生活?！饿庺~》的藝術處理,絕妙,堅實,真實的繪畫與繪畫的真實,彼此分離,互相對立,卻又緊緊結合在一起。所以當時年僅29歲的夏爾丹將自己的作品《鰩魚》送往“青年畫家展覽會”時,一舉被吸納為畫家畫院的院士。
在夏爾丹的畫中,有時各種色調平鋪在在畫布上,它們互相交錯在一起,產生一種使人眼花繚亂的反光效果;有時,又涂抹的很厚,簡直象一堵堵用顏料堆起來的墻?？聪臓柕さ漠?盡管那樣真實,卻從來也不是逼真的。在他的畫中,觀察與創(chuàng)造同時并存。
夏爾丹在他日后的全部作品中,把這種對立更加強調和突出起來。一方面,越來越把對象當作具有各自特性的個體來對待;另一方面,作畫時卻又毫不顧及對象的本身,以至于塞尚、馬蒂斯及立體派的成員們都認為夏爾丹才是第一個抽象派畫家。只不過,這是位對著模特寫生的抽象派畫家。
他一生的畫風變化不是很大,但無論是靜物畫還是人物畫都體現(xiàn)出夏爾丹作品樸實、靜穆并貼近下層勞動人民的藝術特色。尤其是靜物作品,夏爾丹的靜物作品中幾乎看不到任何精美華麗、金光閃耀的上層社會的華美器皿,他更喜歡的是平民百姓廚房中帶有人情味的瓶瓶罐罐和各種食物,并用他出色的藝術創(chuàng)造力賦予那些最普通不過的靜物以生命力。
夏爾丹認為:畫存在多久,畫中的事物就存在多久。他的畫不是再現(xiàn),而是自我表現(xiàn)。他自己就曾說過:“問題不在于去描繪一件東西”。被我們真切看到的事物,我們認為是真實的,這種真實性,正是精心繪成的作品的真實性。這兩者是不同的,但是,卻是相通的。夏爾丹的真正的發(fā)現(xiàn),乃是他找到了溝通它們的渠道――這就是情感。有位畫家,以為他有什么配色的秘方。夏爾丹對他說:“誰告訴您要用顏色來作畫呀?”對方很驚奇的問他:“那用什么呢?”他回答說:“顏色固然得用,但是,畫畫靠感情。”夏爾丹是用繪畫的語言對這種感情的性質進行闡述的。
1730年后,他從靜物畫轉到了風俗畫。由于當時靜物畫在藝術品級上是被歸為末流的,而畫人物,夏爾丹就可望成為一個更受人尊敬的畫家,筆潤也會更加豐厚。夏爾丹孜孜不倦地一而再、再而三地重復他習慣的題材。在此后的十二年里,夏爾丹畫了嬉戲的兒童,讀書的青年,以及從事家務的主婦。
《小女教師》(約1731-1732年),是夏爾丹較早的一幅表現(xiàn)教育孩子的風俗畫。人物多處于近景,好象把觀眾也包括在畫面里。此時,我們仿佛可以聽到女教師諄諄教導的聲音。小孩子的形象天真而淳樸。整個畫面色調柔和,給以清晰、明快的感覺。
《玩陀螺的男孩》(約1738年)也是一幅很生動的舞寫兒童生活的畫幅。一個男孩這時把書、筆和墨水一古腦兒都推到了一邊,從半開著的抽屆里拿出了玩具開始玩耍。孩子的眼睛盯著正在旋轉的陀螺。他的一只手好像剛剛擰過陀螺,手指還在彎曲著。這個形象是以首飾匠剛德弗魯阿的兒子為模特兒畫成的。夏爾丹筆下的孩子看來都是有教養(yǎng)的,都很懂禮貌。他們有點小大人的樣子,但又往往掩蓋不住孩子們的天真稚氣。
這些風俗畫那么純樸、那么平凡、那么恬靜,而這些作品卻說明了感情的性質:它把人和物、人和人都連接在一起了。由于相互滲透,于是就產生了感情。這便是將母親和孩子、長姐和幼妹聯(lián)系在一起的感情。在他的畫中,情感也還產生于相互親近――這種親近是屬于物的,一如家庭是屬于人的那樣。簡而言之,夏爾丹的風俗畫是以繪畫形式發(fā)表的論述,它們對支配他的靜物畫的美學思想作了解釋。無論是歷史上的種種變故,還是他生活中的種種沉淪,都未曾影響和改變他的藝術。他的一生恰恰證明了藝術與生活有時相通,但卻永遠不會相混的道理。
從1740年起,他又返回到靜物畫上,并且一直畫了三十年。這時,他畫的靜物更成熟了。構圖更加完整和概括,色彩也更加豐富和統(tǒng)一,作品的思想深度更加深了。他的每一幅畫反復都不是信手拈來,而都是經過了深思熟慮和精心的構思。
在他一系列的優(yōu)秀靜物中最為著名的是《銅水箱》(約1733年)。在這幅畫上雖然沒有人,但是首先使我們想到的是人。我們在欣賞這幅畫時,好像可以聽到銅水箱的滴滴答答的滴水聲,并由此聯(lián)想到這個屋子里主人的日常生活。夏爾丹靜物畫和小荷蘭畫派的靜物不同,在荷蘭人的靜物里常常是畫滿了閃閃發(fā)光的器皿,讓人首先感到的是這些家具的高貴價值,而在夏爾丹的靜物畫里很少有這些珠光寶氣的東西,多是一些粗笨的家俱。如銅水箱和周圍一些物件,這些東西極其普通的,雖然它們很粗糙,但是都有著莊嚴和靜穆的美。它們在柔和的光線里,散發(fā)著生活的氣息。法國美術史家皮埃爾・弗朗卡斯泰爾在他的《法國繪畫史》中指出:“喜歡物質,喜歡物質的重量和實體性的夏爾丹,賦予物質以肉體和肉感。那只占據整個畫面的帶龍頭的水桶,不僅使我們感覺到它的重量、光澤、手工捶打得坑坑洼洼的表面,以及龐然的體積,而且它本身就是一種存在,儼然是一幅充分表現(xiàn)個性的肖像”。法國的著名哲學家讓・巴・羅比耐認為:“正是這個藝術家,他的作品證實了鐵思想是正確的。”羅比耐看出了這些靜物,首先是物質的,同時是有生命的。這兩點,實際上是夏爾丹靜物畫的主要特色。
夏爾丹的靜物不僅有生命,而且有性格,在每一件器皿上都可以感到正在跳動著的生活脈膊。至于那些所畫的東西,看來都更象是它們自己心甘情愿跑到畫面上來的。夏爾丹在他房間周圍所作的漫無止境的旅行中,發(fā)現(xiàn)了一個深不可測的空間,一個這樣的國度:在那里,玻璃器皿也罷,瓶瓶罐罐也罷,水果籃子也罷,全都成了神秘莫測的紀念碑。
在《藝術的象征》(1766年)一畫里,表現(xiàn)了畫家寂靜的生活。在一張簡陋的桌子上放滿了畫家的畫具,桌子的中央放著十八世紀雕塑家皮加爾的一件作品《梅爾庫利》,在這些物件中唯一發(fā)光的東西是一枚勛章。從這個畫面使我們聯(lián)系到夏爾丹的畫室,他一生正是在這里渡過。他總是一個人呆在畫室里,據說很少有人看到過他作畫,他慣于在寂靜的世界里去導找藝術的生命。在他的后期創(chuàng)作中,他還畫了不少色彩誘人的水果靜物,如《餐桌上的李子》(約1758-1759)、《草莓》(約1760-1761年)等。他從不畫沒有見過的東西,這些畫都是直接從寫生得來的。
除追求真實外,還力求作品包含道德教育意義。他主張美的客觀存在,強調真、善、美的統(tǒng)一。啟蒙思想家狄德羅說:“看別人的畫,我們需要一雙經過訓練的眼睛,看夏爾丹的畫,我們只要好好使用自然給我們的那雙眼睛就夠了。”夏爾丹作品的真實體現(xiàn)在感情的真實和刻畫的真實。因此,他的畫面有濃郁的生活氣息,使人感到親切自然。
他最后一次證實這點,是在1771年。那年,他展出了幾幅粉畫的肖像,使得沙龍的觀眾簡直目瞪口呆了。那幾幅夏爾丹夫人的肖像和他本人的三幅自畫像,都直言不諱地道出了衰老的不幸,既不曾加以美化,也不曾丑化。在這些肖像上,藝術的活力與畫家的衰頹互相沖突著,然而,又以一種益發(fā)激動人心的方式結成一體。他在《鰩魚》中講述的生與死的故事,此刻,在他那幅無疑是擱筆之作的《畫架前的自畫像》里,他把它放到了自己的身上,使畫中的主角既成了戰(zhàn)勝者,又成了戰(zhàn)敗者。能夠把崇拜夏爾丹的普魯斯特所說的“這種生存與虛無交織在一道的奇特的矛盾沖突”表現(xiàn)在區(qū)區(qū)一小塊紙或畫布上 ,這是倫勃朗和馬奈所具備的天賦才能,而這位于1779年12月6日辭世,臨終前還叫人給他刮干凈胡子的夏爾丹,也具備了。
夏爾丹通過賦予靜物以生命使他的藝術更加的與眾不同和出類拔萃。爾后另一位偉大的現(xiàn)實主義畫家米勒、印象派等都受到了他的影響。在真實的繪畫與繪畫的真實之間,他們都從夏爾丹那里學到了如何對自然和藝術袒露出自己的真情實感。夏爾丹的油畫在十八世紀的法國藝術中確立了現(xiàn)實主義地反映真實生活的路子,他的繪畫作品在世界繪畫史上始終閃爍著光輝,對后世有著深遠的影響,并給后人以啟迪。
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