音樂(lè)是反映人類現(xiàn)實(shí)生活情感的一種藝術(shù)。下面小編給大家分享一些廣東音樂(lè)學(xué)術(shù)論文，大家快來(lái)跟小編一起欣賞吧。

　　廣東音樂(lè)學(xué)術(shù)論文發(fā)表篇一

　　“地平線”音樂(lè)節(jié)與新浪漫主義音樂(lè)

　　在西方音樂(lè)的發(fā)展歷程中，不同時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格往往被冠之各種“主義”，20世紀(jì)以來(lái)，更是風(fēng)格變換、“主義”林立。總的看來(lái)，各式各樣“主義”的運(yùn)用是為了更清晰有效地說(shuō)明各種不同的風(fēng)格。然而，由于某些術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生的隨意性與使用的普遍性，反而為我們解讀音樂(lè)作品帶來(lái)了一定的難度。對(duì)此，有音樂(lè)學(xué)家指出：“匆匆忙忙的新聞?dòng)浾邆冇酶鞣N令人迷惑的流行語(yǔ)傷害了充滿好奇心的匆忙的讀者，隨后，這些流行語(yǔ)被編輯們放入了參考書目中——百科全書以及歷史性的縱覽書籍——在這些書中，術(shù)語(yǔ)不清晰的內(nèi)涵很容易誤導(dǎo)人們。”實(shí)際上，為某種類型的音樂(lè)作品“貼標(biāo)簽”的做法久已有之，雖然有時(shí)這類行為散發(fā)出較為濃郁的個(gè)人主義色彩，但這種根據(jù)風(fēng)格特征將音樂(lè)作品歸為某種類型或是“主義”的做法有其合理性與必要性。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，一旦某種“主義”出現(xiàn)，我們應(yīng)當(dāng)積極地對(duì)其進(jìn)行分析與解讀，求得更為深入的理解與合適的定位。新浪漫主義風(fēng)格正是需要我們花大力氣來(lái)深入剖析的一例。

　　新浪漫主義是20世紀(jì)70至80年代興起于西方的一個(gè)音樂(lè)流派。“新浪漫主義”一詞作為一種較為明確的音樂(lè)風(fēng)格指稱的首次出現(xiàn)是在1983、1984年美國(guó)的兩次“地平線”(Horizons)音樂(lè)節(jié)上。該音樂(lè)節(jié)的主辦者提出了“新浪漫主義”這一術(shù)語(yǔ)，并對(duì)其進(jìn)行了初步的解釋。之后，圍繞該流派的風(fēng)格定位及意義、價(jià)值等問(wèn)題在音樂(lè)界引發(fā)了激烈的討論。新浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格內(nèi)涵正是在這些爭(zhēng)論中漸漸明朗起來(lái)的。

　　一、“地平線”音樂(lè)節(jié)之前：術(shù)語(yǔ)的回顧

　　新浪漫主義被用來(lái)描述20世紀(jì)的音樂(lè)，最早出現(xiàn)在1933年。作曲家兼評(píng)論家維吉爾·湯姆森這樣描述新浪漫主義：“情緒的自發(fā)是它的追尋;國(guó)際主義風(fēng)格是一般的特征;典雅是真正的急迫追求。”并認(rèn)為，是否直接進(jìn)行了情感上的表現(xiàn)是判斷其是否屬于新浪漫主義風(fēng)格的重要準(zhǔn)則。

　　20世紀(jì)70年代出版的《新大學(xué)音樂(lè)百科全書》認(rèn)為，新浪漫主義“是20世紀(jì)的作曲家們?yōu)榱说挚剐鹿诺渲髁x音樂(lè)而出現(xiàn)的”。當(dāng)然，該定義很坦率地承認(rèn)“這是一個(gè)十分不清晰的術(shù)語(yǔ)”。80年代出版的《哈佛音樂(lè)辭典》并沒(méi)有對(duì)新浪漫主義進(jìn)行明確的界定，只是含混地解釋：“前浪漫主義以及新浪漫主義這些術(shù)語(yǔ)曾經(jīng)被用來(lái)指稱歷史上對(duì)浪漫主義的預(yù)示與浪漫主義風(fēng)格的殘存。”可見(jiàn)，術(shù)語(yǔ)“新浪漫主義”在這些辭書中或是被視為對(duì)新古典主義的抵抗，或是歸結(jié)為浪漫主義風(fēng)格的殘存，都沒(méi)有將其定位為一種音樂(lè)流派。

　　卡爾·達(dá)爾豪斯的《在浪漫主義與現(xiàn)代主義之間》一書明確將“新浪漫主義”作為第一章的標(biāo)題。但是，他所提及的新浪漫主義也不是我們今天所理解的新浪漫主義，而是指19世紀(jì)下半葉的音樂(lè)風(fēng)格。他認(rèn)為那一時(shí)期的“文學(xué)與繪畫已經(jīng)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義和印象主義”，而音樂(lè)藝術(shù)相應(yīng)有著新的發(fā)展，那就是“新浪漫主義”。在“新浪漫主義”與浪漫主義的關(guān)系問(wèn)題上，達(dá)爾豪斯認(rèn)為“盡管有著很多的問(wèn)題，但如果將‘新浪漫主義’仍然歸屬于浪漫主義時(shí)期，是十分合適的”。可見(jiàn)，他并沒(méi)有將“新浪漫主義”從浪漫主義時(shí)期中劃分出來(lái)，而是認(rèn)為前者是后者發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)階段，二者之間的關(guān)系為：新浪漫主義從屬于浪漫主義。顯然達(dá)爾豪斯所言及的新浪漫主義也并非作為某一明確流派的“新浪漫主義”。

　　可見(jiàn)，在“地平線”音樂(lè)節(jié)之前，無(wú)論是辭書還是著作論文中對(duì)“新浪漫主義”一詞的表述都未觸及目前所講的“新浪漫主義”流派。由此也可窺見(jiàn)，成熟的新浪漫主義風(fēng)格流派尚未具有廣泛的影響，但在音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中，傾向于情感表達(dá)的創(chuàng)作理念已經(jīng)開始初露端倪，畢竟，風(fēng)格的初顯到成熟必然需要一個(gè)過(guò)程，而理論層面的評(píng)價(jià)及歸納與風(fēng)格形成相比又往往是滯后的。

　　二、“地平線”音樂(lè)節(jié)中的“新浪漫主義”概念

　　1983至1984年的兩次“地平線”音樂(lè)節(jié)，對(duì)新浪漫主義音樂(lè)概念的趨于清晰起到了極大的推動(dòng)作用。甚至可以說(shuō)，如果我們要對(duì)目前所談及的“新浪漫主義音樂(lè)”的源頭進(jìn)行追溯，必然要將目光投向該音樂(lè)節(jié)。

　　(1)“地平線83”(Horizons’83)音樂(lè)節(jié)

　　1983年，紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)協(xié)會(huì)(New YorkPhilharmonic Society)舉行了名為“地平線83”的音樂(lè)節(jié)，副標(biāo)題為“自1968年以來(lái)，一種新的浪漫主義?”在是次音樂(lè)節(jié)上，一系列的音樂(lè)會(huì)與座談會(huì)均將人們的目光引向了“新浪漫主義”這一術(shù)語(yǔ)。音樂(lè)節(jié)的創(chuàng)意來(lái)自后來(lái)成為駐團(tuán)作曲家的雅各布·德魯克曼(JacobDruekman，1928～1996)，他提出了一個(gè)引人注目的問(wèn)題：“在音樂(lè)中，是否有一種新的浪漫主義?”在節(jié)目介紹的說(shuō)明中，琳達(dá)·桑德斯(Linda Sanders)對(duì)德魯克曼所使用的“浪漫主義”的內(nèi)涵給予了界定：

　　應(yīng)該首先對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行陳述，這里所說(shuō)的“浪漫主義”不是基于風(fēng)格——特別是19世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)格——而是基于觀念、目標(biāo)與想象。德魯克曼先生覺(jué)察到，藝術(shù)的思潮已經(jīng)在50年代、60年代早期發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)向;在音樂(lè)界，后威伯恩時(shí)代的理性主義理想已經(jīng)讓位于一種對(duì)情感交流特質(zhì)的新興趣。

　　系列音樂(lè)會(huì)的指揮祖賓·梅塔(ZubinMehta，1936)也就音樂(lè)節(jié)的主題提出了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“這種‘新浪漫主義’使管弦樂(lè)作為一種對(duì)感覺(jué)號(hào)情緒的表現(xiàn)媒介又重新回來(lái)了”。

　　從主辦者的陳述我們可以看到，此次音樂(lè)節(jié)意欲在觀念層面上追求原有浪漫主義音樂(lè)的精神，而并不是力圖實(shí)踐浪漫主義音樂(lè)的具體技法。在此次音樂(lè)節(jié)上，情感的交流成為明確的追求目標(biāo)。比如音樂(lè)節(jié)中的一個(gè)重要作品——貝利奧(Luciano Berio，1925～2003)的《交響曲》(Sinfonia)——便是情感風(fēng)格的典型例證。德魯克曼認(rèn)為此作品是一個(gè)重要的里程碑，并將1968年—該作品創(chuàng)作的時(shí)間——作為浪漫主義回潮并轉(zhuǎn)向更為具有交流特質(zhì)的風(fēng)格的起點(diǎn)。批評(píng)家兼作家威利斯(Thomas Willis)同意德魯克曼的觀點(diǎn)，并明確指出了貝利奧作品的抒情性特征：“貝里奧的意大利背景以聲樂(lè)的明亮音色實(shí)踐了一種

　　抒情的精神，這是一種對(duì)感覺(jué)的直接吸引力。”

　　總的來(lái)看，與此次音樂(lè)節(jié)相關(guān)的種種敘述都明確將情感表現(xiàn)作為重要的目標(biāo)放置于醒目的位置，似乎引導(dǎo)大家將這種情感風(fēng)格的回潮視為“新浪漫主義”音樂(lè)。值得我們注意的是，在此次音樂(lè)節(jié)上所提及的“新浪漫主義”并不關(guān)涉任何的技法因素，而是如桑德斯所說(shuō)：“不是基于風(fēng)格——特別是19世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)格——而是基于觀念、目標(biāo)與想象。”可見(jiàn)，音樂(lè)節(jié)主辦者所提出的“新浪漫主義”僅僅是對(duì)“浪漫”理想的一種追索，而不是某種具有特定創(chuàng)作技法的風(fēng)格流派。因此，從“地平線83”音樂(lè)節(jié)中，作為一種流派所應(yīng)該具有的技法層面上的元素特征尚未明朗。雖然如此，“新浪漫主義”這一術(shù)語(yǔ)一經(jīng)出現(xiàn)便吸引了眾人的目光，并激發(fā)了人們對(duì)它的探討。

　　(2)“地平線84"音樂(lè)節(jié)(Horizons’84)

　　“地平線83”音樂(lè)節(jié)在商業(yè)上取得了巨大的成功。低廉的票價(jià)和暗藏于音樂(lè)中的頗具吸引力的主題致使門票暢銷。受到第一次“地平線”音樂(lè)節(jié)的激勵(lì)，梅塔和德魯克曼于次年策劃了第二次音樂(lè)節(jié)，命名為“地平線84”，副標(biāo)題是“新浪漫主義——一種更為廣闊的視野”(Noeromanticism-A Broader View)。

　　此次音樂(lè)節(jié)的主題將新浪漫主義定位為“一種更為廣闊的視野”，應(yīng)該是試圖對(duì)“新浪漫主義”的概念做進(jìn)一步的闡釋。音樂(lè)節(jié)的組織者之一梅塔這樣說(shuō)：

　　它提供了更多證據(jù)，浪漫主義的價(jià)值觀遍及當(dāng)今的音樂(lè)創(chuàng)作的審美之中……地平線84驗(yàn)證了一種創(chuàng)造性的方法，比如：該次音樂(lè)節(jié)的作品中，有德魯克曼先生所說(shuō)的那種“新的藝術(shù)鑒賞力”的探索——作曲家與表演者都拓寬了樂(lè)器與人聲的表現(xiàn)可能性。

　　在“地平線84"音樂(lè)節(jié)中，“新浪漫主義”被描述為“一種更為廣闊的視野”，雖然這種表述仍然不關(guān)涉技法的層面，但梅塔在進(jìn)一步的解釋中觸及到了一些技法的因素：“作曲家與表演者都拓寬了樂(lè)器與人聲的表現(xiàn)可能性。”從此角度而言，此次音樂(lè)節(jié)中對(duì)“新浪漫主義”的闡釋已經(jīng)確立了這一術(shù)語(yǔ)作為對(duì)一種較為確定的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行描述的基本性質(zhì)。

　　三、“地平線”音樂(lè)節(jié)所引發(fā)的對(duì)“新浪漫主義”的批判

　　這兩次音樂(lè)節(jié)所提出的“新浪漫主義”主題，招致了許多的批判。

　　首先是針對(duì)曲目的問(wèn)題。音樂(lè)節(jié)包括了許多不同作曲家的許多不同風(fēng)格的作品，甚至有些作品之間存在著巨大的風(fēng)格差異。

　　“地平線83"音樂(lè)節(jié)的第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，包括如今已被公認(rèn)為浪漫主義音樂(lè)代表人物的美國(guó)作曲家羅奇伯格(George Rochberg，1918—2005)、特里迪西(David Del Tredici，1937)，以及點(diǎn)描派作曲家戴維斯(Peter Maxwell Davies，1934)，日本作曲家武滿徹(Toru Takemitsu，1930～1996)等人的作品。第二場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上演了擅長(zhǎng)電子音樂(lè)創(chuàng)作的蘇博特尼克(Morton Subotnick，1933)、美國(guó)女作曲家?guī)觳?BarbaraKolb，1939)、匈牙利作曲家巴拉薩(Sander Balassa，1935)@，以及后簡(jiǎn)約主義作曲家亞當(dāng)斯(John Adams，1947)等人的作品。音樂(lè)會(huì)的曲目也呈現(xiàn)出紛繁多樣的特征：有巴拉薩系統(tǒng)地使用了十二音技法的《牧神》(Lupercdia，op，24)，有亞當(dāng)斯實(shí)踐了簡(jiǎn)約主義理論的小型樂(lè)隊(duì)作品《華麗的自動(dòng)鋼琴音樂(lè)》(Grand Pianola Music)，還有蘇博特尼克使用了電腦合成技術(shù)的《升入空氣》(Ascent Into Air)等。

　　整體來(lái)看，音樂(lè)節(jié)的曲目豐富多樣，各種風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，這使得人們不得不對(duì)“新浪漫主義”標(biāo)題下涵蓋了如此廣闊多樣的作曲家及作品風(fēng)格產(chǎn)生疑問(wèn)：“‘新浪漫主義’的涵義是什么?為什么如此眾多而風(fēng)格不同的當(dāng)代作曲家的作品卻用了同樣一個(gè)暖昧的標(biāo)題?我們所能看到的不同之處遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了相似之處……我們?yōu)槭裁匆鲞@樣的嘗試?作品的風(fēng)格與作曲家個(gè)人的美學(xué)理念都完全不同。是某個(gè)人為了調(diào)和那些風(fēng)格不協(xié)調(diào)的作品而貼上了‘新浪漫主義’的標(biāo)簽嗎?”

　　1984年音樂(lè)節(jié)的副標(biāo)題“一種更為廣闊的視野”，映射出主辦者針對(duì)1983年音樂(lè)節(jié)遭到指責(zé)進(jìn)行回應(yīng)的姿態(tài)。在“更為廣闊的視野”中，“地平線84”音樂(lè)節(jié)上的作曲家與作品更加豐富多樣，包括了擅長(zhǎng)管弦樂(lè)創(chuàng)作的美國(guó)作曲家羅斯(Christopher Rouse，1949)、潛心探索現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法的美國(guó)作曲家卡特(Elliott Carter，1908)、先鋒派的代表人物布列茲(PierreBoulez,1925)、曾獲普利策獎(jiǎng)的美國(guó)作曲家烏林尼(Charles Wuorinen，1938)、電子音樂(lè)作曲家瑞諾德(RogerReynolds，1934)、專注于序列音樂(lè)及電子音樂(lè)創(chuàng)作的美國(guó)作曲家巴比特(Milton Babbitt，1916～201 1)，還有強(qiáng)烈反對(duì)序列音樂(lè)的法籍希臘作曲家澤納基斯(Iannis Xenakis，1922)等人的作品。

　　針對(duì)這次音樂(lè)節(jié)的批評(píng)更為激烈，與1983年遭致的批評(píng)有所不同，這次的許多指責(zé)都直接指向了“新浪漫主義”的價(jià)值問(wèn)題。

　　美國(guó)的音樂(lè)評(píng)論家漢納罕(DonMHenahan，1921)@對(duì)音樂(lè)節(jié)中“新浪漫主義”的提法做出了迅速的反應(yīng)，并對(duì)音樂(lè)節(jié)主辦者德魯克曼所提出的新浪漫主義音樂(lè)所具有的“新的藝術(shù)鑒賞力”進(jìn)行了尖刻的評(píng)論，認(rèn)為“新的藝術(shù)鑒賞力”事實(shí)上是不明確的，從術(shù)語(yǔ)學(xué)的角度而言，“新的藝術(shù)鑒賞力”更適合于描述后威伯恩時(shí)代的音樂(lè)，因?yàn)?ldquo;那時(shí)的音樂(lè)家們以靈魂的目的出發(fā)，專注于新的、復(fù)雜作品的創(chuàng)作”，而“在如今的事件中，我所能看到的唯一的藝術(shù)鑒賞力就是人為地編造詞匯的能力”?？梢?jiàn)，漢納罕認(rèn)為所謂的“新浪漫主義”并不新。

　　時(shí)至20世紀(jì)80年代末，仍然有不少人持與漢納罕相似的觀點(diǎn)。他們指出，新浪漫主義并沒(méi)有放棄舊有的音樂(lè)語(yǔ)言;因此不具有原創(chuàng)性，甚至認(rèn)為新浪漫主義漠視20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作技法中的復(fù)雜特征，妨礙了新音樂(lè)的發(fā)展。1989年，美國(guó)作曲家威利恩(CharlesWuorinen，1938)針對(duì)新浪漫主義發(fā)出了這樣的哀嘆：“音樂(lè)作品之所以擁有地位，是因?yàn)樗鼈兗ぐl(fā)了更高的價(jià)值。然而現(xiàn)在，任何人都難以企及這樣的高度。我們所擁有的僅僅是迅速的合成，只是出于個(gè)人即時(shí)滿足的需要。這造就了完全沒(méi)有挑戰(zhàn)性，沒(méi)有進(jìn)取心的一類音樂(lè)。”同年，作曲家比勒(GeorgePerle，1915～2009)也對(duì)新浪漫主義音樂(lè)進(jìn)行了批評(píng)：“引用莫扎特音樂(lè)中的數(shù)百小節(jié)——羅奇伯格正是這樣做的——很難構(gòu)成新的音樂(lè)。借用已經(jīng)死亡的音樂(lè)語(yǔ)言——特里迪西的創(chuàng)作方式——并不可取。”

　　總的看來(lái)，20世紀(jì)80年代，在“地平線”音樂(lè)節(jié)舉辦之后的那幾年中，對(duì)“新浪漫主義”音樂(lè)的指責(zé)十分尖銳。但若從對(duì)“新浪漫主義”這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)行溯源的角度而言，我們恰恰可以欣喜地看到，大家的批判不再是針對(duì)“新浪漫主義”這一概念的提出是否可以成立的問(wèn)題，而更多的是著眼于該風(fēng)格的意義和價(jià)值問(wèn)題。在筆者看來(lái)，這正可以說(shuō)明，“新浪漫主義”不再被認(rèn)為是隨意編造的、令人們倍感迷惑、內(nèi)涵極度不清晰的詞語(yǔ)，而是已經(jīng)成為一個(gè)令眾人不得不去正視其存在的風(fēng)格術(shù)語(yǔ)。

　　四、對(duì)“新浪漫主義”音樂(lè)的積極評(píng)價(jià)

　　在“新浪漫主義”招致眾多批評(píng)的同時(shí)，“地平線”音樂(lè)節(jié)所取得的成功是有目共睹的。音樂(lè)批評(píng)家皮特(Andrew Porter，1928)回憶了“地平線83”音樂(lè)節(jié)座談會(huì)上的情景：一位名叫羅斯的年輕女人問(wèn)到：“我會(huì)是今晚唯一一個(gè)被卡特與巴比特的音樂(lè)中那充滿情感的、神秘的、入迷的品質(zhì)打動(dòng)的人嗎?”隨后爆發(fā)出的熱烈掌聲給出了答案：她不是唯一的。座談會(huì)上還有人由衷地表達(dá)了對(duì)“新浪漫主義”風(fēng)格的認(rèn)可：“這是一個(gè)對(duì)能夠感動(dòng)他們的音樂(lè)的一種贊賞的稱謂。”

　　音樂(lè)學(xué)家桑德對(duì)新浪漫主義作曲家特里迪西的代表性作品《一個(gè)夏天的記憶》(Memory of a summer，1980)推崇有加，他評(píng)論說(shuō)：“今年在紐約大街小巷都播放著特里迪西的作品，但他的這首作品真的是令人耳目一新——現(xiàn)代與浪漫、古典和浪漫的結(jié)合——盡管有些人說(shuō)它好像是一部百年前的作品。他的作品都是現(xiàn)代化的音樂(lè)，同樣通過(guò)音樂(lè)來(lái)表達(dá)的情感方面也是如此。”批評(píng)家威格勒這樣評(píng)價(jià)新浪漫主義作曲家艾伯特：“他的音樂(lè)如此豐富，充滿了那么多的優(yōu)美曲調(diào)，這些作品會(huì)使聽眾認(rèn)為以前曾經(jīng)聽過(guò)艾伯特的音樂(lè)——僅僅是因?yàn)檫@些曲調(diào)是那么的難忘。”還有人評(píng)價(jià)艾伯特是“富于技巧的、高度清醒的作曲家，他有著拓展調(diào)性因素以求創(chuàng)新的清晰感覺(jué)，那些吸引聽覺(jué)的作品是一個(gè)自身原創(chuàng)性的、富有表現(xiàn)力的整體。”

　　五、“新浪漫主義”音樂(lè)的主要特征

　　如今，音樂(lè)界較為公認(rèn)的新浪漫主義代表人物是：羅奇伯格、特里迪西、艾伯特等。其中羅奇伯格與特里迪西的作品在“地平線83”就有上演，于是他們二人在音樂(lè)節(jié)之后就立刻成為一些反對(duì)者進(jìn)行攻擊的對(duì)象，遭受了許多的指責(zé)。而在當(dāng)時(shí)，艾伯特的作品尚未進(jìn)入激烈爭(zhēng)論的漩渦之中，因此不像其他兩位作曲家那樣歷經(jīng)磨難。無(wú)論如何，我們可以通過(guò)對(duì)這三位作曲家的創(chuàng)作及理念的解讀，以窺見(jiàn)新浪漫主義音樂(lè)的特征所在：

　　羅奇伯格的音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)歷從“巴托克風(fēng)格”到“序列主義”又到“拼貼主義”，最后完全轉(zhuǎn)向“新浪漫主義”的過(guò)程，在“新浪漫主義”風(fēng)格的創(chuàng)作中，羅奇伯格十分注重情感的表達(dá)以及調(diào)性和旋律因素的使用。

　　特里迪西也經(jīng)歷了從序列主義向新浪漫主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。其典型的新浪漫主義風(fēng)格的作品《一個(gè)夏天的記憶》無(wú)論是音樂(lè)本身還是歌詞的內(nèi)容，都洋溢著熱烈的情感色彩，并且徹底放棄了序列主義的作曲技法，明確運(yùn)用了調(diào)性的邏輯，同時(shí)，其節(jié)奏、節(jié)拍、配器、結(jié)構(gòu)的劃分等都具有20世紀(jì)音樂(lè)的特色。

　　艾伯特的音樂(lè)以充盈的情感表現(xiàn)而著稱。艾伯特認(rèn)為：“音樂(lè)應(yīng)該觸及靈魂，對(duì)于音樂(lè)而言，從過(guò)去的資源中汲取營(yíng)養(yǎng)并仍然擁有現(xiàn)代作曲家的印記是可能的。”羅奇伯格評(píng)價(jià)艾伯特是“為數(shù)不多的真正領(lǐng)悟到20世紀(jì)人們所面對(duì)的問(wèn)題之根本，并用其方式表達(dá)出來(lái)的人之一”?！都~約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)他“為世界奉獻(xiàn)了充滿現(xiàn)代創(chuàng)作技法和浪漫主義詩(shī)人般熱情的杰作”。

　　從三位新浪漫主義代表作曲家的創(chuàng)作和觀念中，我們大致可以梳理出該流派的主要特征：以明確的情感表現(xiàn)為目標(biāo)，運(yùn)用調(diào)性、旋律等傳統(tǒng)的創(chuàng)作元素，同時(shí)使用一些具有20世紀(jì)特征的現(xiàn)代創(chuàng)作技法。該流派偏愛(ài)調(diào)性邏輯，反對(duì)序列主義，堅(jiān)信從舊有的音樂(lè)傳統(tǒng)中可以尋找到豐富的創(chuàng)作靈感，并力圖拯救由于拒斥情感表現(xiàn)、逃離舊有傳統(tǒng)而日漸失去聽眾的西方音樂(lè)。

　　回首“地平線”音樂(lè)節(jié)，我們可以看到，當(dāng)時(shí)主辦者雖然提出了“新浪漫主義”這一風(fēng)格術(shù)語(yǔ)，但音樂(lè)節(jié)所包含的曲目卻超出了如今音樂(lè)學(xué)界所定位的“新浪漫主義”的范疇，甚至包括了后簡(jiǎn)約主義與序列主義風(fēng)格的作品。因此，筆者認(rèn)為，“地平線”音樂(lè)節(jié)的意義不在于明確定義了“新浪漫主義”音樂(lè)的概念，而是成為一個(gè)起點(diǎn)與契機(jī)，隨之而來(lái)的一系列積極的批判與思索使“新浪漫主義”音樂(lè)的涵義逐漸清晰地呈現(xiàn)在世人的面前。

　　余論

　　在西方音樂(lè)發(fā)展的歷程中，出現(xiàn)過(guò)多次此類驚人的相似：在音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的當(dāng)口，作曲家靈感的獲取往往是基于對(duì)過(guò)去的回望——文藝復(fù)興的理念起點(diǎn)是復(fù)興古希臘的精神;歌劇的產(chǎn)生僅僅是源于人們意欲復(fù)興古希臘悲劇的初衷;新古典主義打出的是“回到巴赫”的旗幟;甚至20世紀(jì)一些頗為激進(jìn)的流派也體現(xiàn)了對(duì)過(guò)去舊有經(jīng)典的興趣。比如拼貼音樂(lè)中便會(huì)使用大量的舊有作品(雖然作曲家并非持有崇敬的態(tài)度)。

　　實(shí)際上，任何的創(chuàng)新都不可能完全脫離與過(guò)去的關(guān)系。反言之，對(duì)浪漫主義精神的回顧及調(diào)性技法的復(fù)歸的確是一種“往回走”的做法，但這絕不意味著沒(méi)有創(chuàng)新的意義與價(jià)值。因?yàn)榕f有的精神與技法并不會(huì)完全喪失其生命力，如果說(shuō)在20世紀(jì)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里它們看起來(lái)似乎是耗盡了能量，那只是因?yàn)闆](méi)有合適的土壤讓它們重新生長(zhǎng)，它們需要的是新的理念與技法來(lái)點(diǎn)燃生命之光。正如羅奇伯格在《對(duì)音樂(lè)復(fù)興的思考》一書中所闡述的：“一時(shí)處于優(yōu)越之勢(shì)的所謂‘現(xiàn)代’藝術(shù)之所以還能夠得以延續(xù)和存在，決非意味著過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)、思維以及它們的能量已經(jīng)枯竭，它們?nèi)匀伙@示出深?yuàn)W的、具有深遠(yuǎn)意義的價(jià)值。在當(dāng)今矛盾沖突的社會(huì)中，過(guò)去大師們的經(jīng)典之作就好像永不熄滅的火焰，不僅以它們的輝煌照明了昨日的夜空，它們的光亮在今天仍給予我們留下了永難忘懷的記憶……”而新浪漫主義音樂(lè)，正是要在一個(gè)新的時(shí)代來(lái)賦予浪漫主義精神及傳統(tǒng)創(chuàng)作技法以新的生命——這也恰恰是新浪漫主義音樂(lè)的意義之所在。

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