文學學術(shù)論文范文2000字

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　　文學學術(shù)論文范文2000字篇一

　　中國現(xiàn)代文學的審美現(xiàn)代性探尋

　　摘 要：京派作家的審美現(xiàn)代性首先表現(xiàn)于文學觀念上，他們均把關(guān)作為文學的中心。在小說創(chuàng)作中，沈從文側(cè)重于對現(xiàn)代文明乃至啟蒙理性的反思和批判，廢名則執(zhí)著于審美烏托邦的建構(gòu)。京派作家對審美現(xiàn)代性的自覺追求為中國現(xiàn)代小說的多元化發(fā)展做出了自己獨特的貢獻。

　　關(guān)鍵詞：京派;審美現(xiàn)代性;啟蒙理性

　　中圖分類號：1206.2

　　文獻標識碼：A

　　文章編號：1000—5242(2006)03—0093—06

　　關(guān)于審美現(xiàn)代性問題，其在文藝學、哲學及思想史領(lǐng)域所受到的關(guān)注比在文學研究領(lǐng)域似乎更為普遍一些。劉小楓的《現(xiàn)代性社會理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國》專章探討了審美主義與現(xiàn)代性問題，并在與西歐審美主義的對照中指出中國審美主義話語具有的雙重沖突癥候——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突和中西思想理念沖突。張輝的《審美現(xiàn)代性批判》重點考察了20世紀上半葉德國美學東漸中的現(xiàn)代性問題，在界定審美現(xiàn)代性的前提下，探討了中國審美思想現(xiàn)代化過程中期待視野的不同形式、審美獨立與現(xiàn)代性以及審美現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾結(jié)構(gòu)諸多問題。楊春時考察了審美現(xiàn)代性在中國的成長過程，他認為審美現(xiàn)代性是對現(xiàn)代性的超越與否定，并指出大眾審美文化與精英審美文化作為審美現(xiàn)代性的感性與理性形式對弘揚人的主體精神的積極作用。周憲從審美的表意實踐角度深入討論了審美現(xiàn)代性對世俗的救贖、拒絕平庸、對歧義的寬容、審美反思性等在現(xiàn)代社會中的獨特功能，進而分析了審美現(xiàn)代性自身的復雜特征和曖昧性。吳曉東較早探討了中國現(xiàn)代文學中的審美主義與現(xiàn)代性問題，他從反思現(xiàn)代性自身的理論預(yù)設(shè)人手，反省由線性的價值理念所導致的單一的審美判斷和價值取向，重新回到原初的文學史圖景以期揭示現(xiàn)代文學多元繁復的美學景觀，并以沈從文、張愛玲的小說文本為例，分別從寓言詩學、意象化空間、挽歌情懷的角度剖析了中國現(xiàn)代文學的審美視閾與現(xiàn)代性問題的復雜關(guān)聯(lián)。周仁政認為在中國現(xiàn)代文學史上，審美理想主義作為浪漫主義的邏輯延續(xù)，包含了消極價值傾向和積極價值傾向兩種不同生存形態(tài)，在對于傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的“辯證”理解中形成了具有獨立品格的中國審美主義文學傳統(tǒng)。顧怡從20世紀的宏觀視角對中國文學的審美現(xiàn)代性作了全景式的評述，他認為從30、40年代日常生活的詩意化書寫到80年代日常生活的迷亂化夢囈再到90年代日常生活的仿真化描摹，審美現(xiàn)代性有了越來越多的功利化傾向。劉悅笛從審美主義的視角出發(fā)，審視中國美學20世紀20、30年代的斷代史，立足于中西文化一美學比較視角，考察審美主義在中國的系統(tǒng)化形成，探尋了審美主義在中國的接受機制、建構(gòu)特點和發(fā)展理路。

　　以上研究從不同路徑拓展了審美現(xiàn)代性的研究視野，不論從審美現(xiàn)代性的概念及理論還是從現(xiàn)代文學自身均深化了對于審美現(xiàn)代性的理解。我的研究在前人研究的基礎(chǔ)上，以京派作家沈從文、廢名的小說為例，試圖對中國現(xiàn)代文學的審美現(xiàn)代性進行歷時的描述與共時的探尋，從文學觀念與時間意識角度探討了京派作家對于啟蒙理性的反思和批判，以及審美烏托邦的想像和建構(gòu)，并進一步指出京派作家對審美現(xiàn)代性的自覺追求為中國現(xiàn)代小說的多元化發(fā)展做出的獨特貢獻。

　　一

　　從現(xiàn)代性的起源和發(fā)展來看，現(xiàn)代性一直存在著兩種非常復雜而又難以割舍的對抗關(guān)系，一種是社會的現(xiàn)代性(主要是制度層面、物質(zhì)科技層面)，表現(xiàn)為和社會的現(xiàn)代化與工業(yè)化進程相關(guān)的占主流地位的價值觀念和社會規(guī)范，諸如啟蒙主義、工具理性、科技萬能觀念等等，尤其表現(xiàn)為對理性的頂禮膜拜;另一種是審美的現(xiàn)代性，它是現(xiàn)代性構(gòu)成的有機組成部分，是在美學或藝術(shù)領(lǐng)域?qū)θ说那楦?、本能的強調(diào)，一方面從感性生命的角度對人的主體性加以捍衛(wèi)和肯定，同時又包含著對現(xiàn)代科技文明與理性進步觀念的懷疑、批判乃至否定，它既是現(xiàn)代性自身認同的力量，又是現(xiàn)代性自身的異己與反抗力量。審美現(xiàn)代性在其本質(zhì)上指稱的是這樣一種思想藝術(shù)特性及其所產(chǎn)生的社會文化效應(yīng)——“它通過強調(diào)與科學、倫理相對的審美之維(或與之相關(guān)的藝術(shù)價值)，以生命與感性的原則在現(xiàn)代知識譜系中為主體性立法，從而達到反對理性絕對權(quán)威的……目的”。審美的現(xiàn)代性重視藝術(shù)的審美原則，其極端形式即是審美主義，以審美的原則代替一切其他的精神與社會原則，把審美視為最高價值。關(guān)于兩種現(xiàn)代性的劃分以及二者之間的張力結(jié)構(gòu)，美國印第安納大學的比較文學教授卡林內(nèi)斯庫(MatEi Ca—linescu)有過精到的論述：

　　可以肯定的是，在19世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。(作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學技術(shù)進步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟社會變化的產(chǎn)物。)從此以后，兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發(fā)了種種相互影響。

　　與卡林內(nèi)斯庫的觀點類似，法蘭克福派的傳人魏爾曼(Albrecht Wellmer)則將現(xiàn)代性區(qū)分為“啟蒙的現(xiàn)代性”和“浪漫的現(xiàn)代性”，前者按照啟蒙理性的法則，試圖將人從所謂愚昧、迷信及黑暗的狀態(tài)下解放出來，只是這種啟蒙的規(guī)劃并未能如愿以償，工具理性、官僚科層化以及唯科學主義的普遍蔓延造成了對人的存在的新的宰制，出于對理性壓抑的反叛，而“浪漫的現(xiàn)代性”，則成為一種“反抗的力量”，“反對作為合理化過程的啟蒙形式”。不論是卡林內(nèi)斯庫還是魏爾曼，他們都無一例外地指出現(xiàn)代性的雙重特征，尤其是審美現(xiàn)代性與理性的現(xiàn)代性所構(gòu)成的現(xiàn)代性內(nèi)部的張力結(jié)構(gòu)。

　　近年來致力于現(xiàn)代性研究的劉小楓曾指出審美現(xiàn)代性的三項基本訴求：(一)為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價值論地位;(二)藝術(shù)代宗教，藝術(shù)成為新的宗教和倫理;(三)對世界的審美態(tài)度，游戲心態(tài)。

　　二

　　以此為理論參照，那么中國現(xiàn)代文學乃至京派文學其審美現(xiàn)代性的具體呈現(xiàn)和獨特內(nèi)涵是什么呢?

　　其實，關(guān)于審美獨立的問題近代以來已經(jīng)受到許多學者的關(guān)注。王國維在1904年發(fā)表的《〈紅樓夢〉評論》中談到藝術(shù)具有超然忘我的功用，在無利害超功利的審美之境中，方能擺脫生活之欲帶來的苦痛：“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人無利害之關(guān)系而后可，易言以明之，必其物非實物而后可。然則非美術(shù)何足以當之乎?”在另一篇文章中，王國維進一步指出：“美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。雖物之美者，有時亦足以供吾人之利用，但人之視為美時，決不計其可利用之點。其性質(zhì)如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外。”在王國維這里，審美已不是簡單的精神的愉悅與藝術(shù)的陶醉，而是一種離開生活之欲、達到解脫之途的生命的存在方式。借此，王國維試圖以審美的原則來面對、化解人生的

　　現(xiàn)實問題。王國維甚至要把藝術(shù)與審美提升到宗教的層面：“美術(shù)(也即藝術(shù)，筆者注)者，上流社會之宗教也……此等感情上之疾病，故非干燥的科學與嚴肅的道德之所能療也。感情上之疾病，非以感情治之不可。”借助于藝術(shù)的宗教對于人的情感的療治，審美的原則已經(jīng)高于科學與道德的原則，并與人的存在問題密切相連，藝術(shù)和審美的存在具有了本體論的意義。王國維說“美術(shù)之知識全為直觀之知識，而無概念雜乎其間，故叔氏(叔本華，筆者注)之視美術(shù)也猶重于科學”，這也是王國維的夫子自道。

　　倘若審美獨立對于王國維所講的上流社會來說是提供了一種具有宗教救贖功能的精神慰藉，而對于蔡元培來說卻是尋求到了一種可以取代宗教的新的精神資源。蔡元培認為“宗教所最有密切關(guān)系者，惟有情感作用，即所謂美感”，美育是自由的、進步的、普及的，因而主張“以審美代宗教”，蔡元培的這一學說力圖讓審美在最終意義上成為一種新的生命與生活哲學，倡導審美化的人生。到了20世紀20年代，當科學與人生觀問題在知識界熱鬧非凡地討論之時，宗白華力倡一種理想的“藝術(shù)的人生觀”，何謂藝術(shù)的人生態(tài)度呢?“這就是積極地把我們?nèi)松纳睿斪饕粋€高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的生活，使他理想化，美化”。他甚至要以唯美的藝術(shù)眼光去化解人生的煩悶，“唯美的眼光，就是我們把世界上社會上各種現(xiàn)象，無論美的，丑的，可惡的，齷齪的，偉麗的自然生活，以及鄙俗的社會生活，都把他當作一種藝術(shù)品看待”，主張“要持純粹的唯美主義，在一切丑的現(xiàn)象中看出他的美來，在一切無秩序的現(xiàn)象中看出他的秩序來，以減少我們厭惡煩惱的心思，排遣我們煩悶無聊的生活”。應(yīng)該說宗白華以純粹唯美的眼光觀照人生、化解痛苦的方式是把王國維倡導的無利害超功利的審美之境落到了生活的實處，這種對世界所持的審美的人生態(tài)度正是一種典型的審美主義，或曰審美現(xiàn)代性的思想理路。

　　宗白華熱切倡導的“藝術(shù)的人生觀”在20世紀20、30年代的共鳴者不乏其人，京派文學前期的理論家周作人即是其一。五四初年以思想啟蒙與文學啟蒙面目出現(xiàn)的周作人盡管曾提出過“人的文學”及“平民文學”的口號，但不久他卻表現(xiàn)出對五四式啟蒙理性的持續(xù)懷疑，他于1922年發(fā)表的《自己的園地》已經(jīng)開始擺脫人生派文學“為人生的藝術(shù)”的功利性目的，主張“以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)……有獨立的藝術(shù)美與無形的功利”，這是其人生的藝術(shù)要點所在。在此，他力圖在“為人生派”和“為藝術(shù)派”之間尋求一種新的平衡，并在超越啟蒙理性的意義上建構(gòu)自足的文學本體論觀念。四年之后，他更為明確地提出放棄早年的思想啟蒙與文學啟蒙理念的自覺努力，自稱他收進《藝術(shù)與生活》的1924年以后的文章，“與以前的論文便略有不同，照我自己想起來，即夢想家與傳道者的氣味漸漸地有點淡薄下去了”，明確主張文學的趣味化，認為文學“雖然滿足自己的趣味，這便已盡有意思，足為經(jīng)營這些生活或藝術(shù)的理由”。文學的趣味化與生活的藝術(shù)化是一個問題的兩面，因而周作人慨嘆“生活不是很容易的事”，要倡導其“生活之藝術(shù)”，“把生活當作一種藝術(shù)，微妙地美地生活”。

　　到了30年代，這種把生命藝術(shù)化的審美主義的人生態(tài)度在京派的文藝理論家朱光潛身上同樣有典型的體現(xiàn)。1932年其在《談美·十五》中明確提出“人生藝術(shù)化”的思想，他認為人生本來就是較廣義的藝術(shù)。每個人的生命史就是他自己的作品，并從生命美學的角度指出“所謂藝術(shù)的生活就是本色的生活”，“藝術(shù)是情趣的活動，藝術(shù)的生活也就是情趣豐富的生活……情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化”。他以尼采“日神”式靜觀的欣賞態(tài)度觀照生活，“欣賞也就是‘無所為而為的玩索’，在欣賞時人和神仙一樣自由，一樣有福”。這種對人生“慢慢走，欣賞啊”的生命態(tài)度既有西方化的感性化內(nèi)涵，又有中國傳統(tǒng)文化重趣味、談閑適的底蘊。靜穆的觀照帶來的是人生的藝術(shù)化，進而，朱光潛賦予藝術(shù)化以“情趣化”的中介，不僅要求藝術(shù)與人生妙處惟在不即不離，而且又以泛審美的眼光看世界，把宇宙加以人情化。

　　通過以上簡要的梳理與考察，可以略窺審美主義問題在中國現(xiàn)代文學中的簡單呈現(xiàn)。借此，我們可領(lǐng)略到中國審美現(xiàn)代性的獨特內(nèi)涵——對于藝術(shù)“無所為而為”的非功利的審美態(tài)度，不管是周作人的“生活之藝術(shù)”、朱光潛“日神”式的“情趣化”人生，還是宗白華的“藝術(shù)的人生觀”，他們都是對“實用人生”的拒斥。當他們把“感性的審美”與“至動的生命”相融通，將“個體的生命”與“藝術(shù)的人生”視為同一，其實質(zhì)是以“感性化生存”訴求于生命的藝術(shù)化——也即日常生活的詩意化。

　　三

　　對于京派作家來說，這種審美現(xiàn)代性的具體呈現(xiàn)首先表現(xiàn)于文學觀念上，他們均把美作為文學的中心。

　　沈從文曾引用唯美主義大師王爾德的話說道，“敘述美而不真之事物，乃藝術(shù)之正務(wù)”，“文學之美妙，即在于能使不生存的人物能生存”。沈從文把美作為自己創(chuàng)作的中心，對此他曾擬設(shè)過一場內(nèi)在心靈的自我質(zhì)詢與對話：“什么叫作真?我倒不大明白真和不真在文學上的區(qū)別，也不能分辨它在情感上的區(qū)別。文學藝術(shù)只有美和不美。”“不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當美一些!”

　　在小說創(chuàng)作上，沈從文對藝術(shù)之美孜孜以求，賦予藝術(shù)以救贖的宗教功能。請聽一聽沈從文的表白：

　　我覺得我應(yīng)當努力來寫一本《圣經(jīng)》，這經(jīng)典的完成，不在增加多數(shù)人于天國的迷信，卻在說明人力的可信……希望個人作品成為推進歷史的工具，這工具必須如何造作，方能結(jié)實牢靠，像一個理想的工具。

　　沈從文立意在“神之解體”的時代在文學中創(chuàng)造一尊“藝術(shù)之神”，并希望“用這個抽象的神，阻止退化現(xiàn)象的擴大，給新的生命一種刺激啟迪”。沈從文的確是在創(chuàng)造一種新的藝術(shù)之宗教，并用這一宗教反抗由病態(tài)的現(xiàn)代文明造成的人的異化。他呼吁道：

　　我們實需要一種美和愛的新的宗教，來煽起更年青一輩做人的熱誠，激發(fā)其生命的抽象搜尋，對人類明日未來向上合理的一切設(shè)計，都能產(chǎn)生一種崇高莊嚴感情。

　　沈從文的這一藝術(shù)追求固然有蔡元培“美育代宗教”的回聲，同時更重要的是沈從文自身對審美現(xiàn)代性的自覺追求。當有人間起沈從文為什么要寫作，他不無自矜地說道：“因為我活到這世界里有所愛。美麗，清潔，智慧，以及對全人類幸福的幻影，皆永遠覺得是一種德性，也因此永遠使我對它崇拜和傾心。這點情緒同宗教情緒完全一樣。這點情緒促我來寫作，不斷的寫作，沒有厭倦。”寫作和審美成了沈從文的宗教。沈從文的這種自覺便是決心為了藝術(shù)的原則“超越功利得失和貧富等級”，“去處理生命與生活……讓人生至少還容許用將來重新安排一次”。沈從文通過藝術(shù)的方式再造情感與再造生活，建構(gòu)審美的烏托邦世界。

　　廢名更是對“文章之美”孜孜以求，他說：“有一

　　個好意思，愿公之于天下同好……那個意思其實只有一句話：我們總要文章做得好。”對于廢名的小說，周作人誠懇地說道：“我覺得廢名君的著作在現(xiàn)代小說界有他獨特的價值者，其第一的原因是其文章之美。”那么，如何才是好文章呢?在廢名看來，浸潤著厭世觀的文章才會美麗，“我喜讀莎士比亞的戲劇，喜讀哈代的小說，喜讀俄國梭羅古勃的小說，他們的文章里都有中國文章所沒有的美麗，簡單的一句，中國文章里沒有外國人的厭世觀”。他是以美作為其評判藝術(shù)價值高低的尺度的，他的《夢》一詩是其藝術(shù)觀的集中表達：“我在女子的夢里寫一個善字，我在男子的夢里寫一個美字，厭世詩人我畫一幅好看的山水，小孩子我畫一個世界。”廢名甚至直言不諱地承認“美是我寫作《橋》的哲學”。廢名無論對“文章之美”的獨特追求，還是對悲苦人生的唯美目光均深刻體現(xiàn)了京派小說的審美現(xiàn)代性。作為一個“厭世的畫夢”者，廢名雖然沒有跌進游戲人生、及時行樂的泥淖，但他對世界所采取的達觀超脫的審美態(tài)度正是審美現(xiàn)代性的基本訴求之一。

　　具體在小說創(chuàng)作中，沈從文側(cè)重于對現(xiàn)代文明乃至啟蒙理性的反思和批判，廢名則執(zhí)著于審美烏托邦的建構(gòu)——以日常生活的詩意化對抗現(xiàn)實境遇中的生存焦慮。

　　沈從文的小說《知識》是一個帶有隱喻色彩的反思啟蒙的文本。小說開始對知識者張六吉的敘述帶著嘲弄和反諷的語調(diào)。在哲學碩士張六吉看來，家鄉(xiāng)是一片野蠻之地，想到家鄉(xiāng)那些“毫無教育”的鄉(xiāng)下人，他不時覺得有一種尼采“超人”般的憂郁。然而，一旦踏上家鄉(xiāng)的土地，他原有的觀念完全改變了。老農(nóng)夫一家對待苦難與死亡的平靜態(tài)度和曠達情懷深深感染了張六吉，于是張六吉燒掉了所有書籍，“跟鄉(xiāng)下人學他還不曾學過的一切”。沈從文并非想讓還鄉(xiāng)者張六吉以批判的目光打量著鄉(xiāng)野的陋俗和愚昧，或者以居高臨下的姿態(tài)發(fā)出“改造國民性”的吶喊，而是讓知識者認同這種頑強而堅忍的生命方式。小說的結(jié)尾耐人尋味：不是知識者用自己的一套文化觀念和知識理性去改造原始的鄉(xiāng)野，而是讓鄉(xiāng)民的生存方式及生命形式改造了知識者。沈從文是要人們逼近與認同這樣的生存方式，他曾明確地指出，“想教育鄉(xiāng)下人，得先給鄉(xiāng)下人學學”。

　　《鳳子》即是寫一個都市人被鄉(xiāng)下“改造”的故事。沈從文一方面讓都市人驚嘆于湘西風景的奇異、民風的古樸、婦人的美麗與愛情的大膽;一方面通過總爺?shù)目谥苯优胁B(tài)的都市文明乃至都市人，“我先向你告罪，當?shù)?著)你城里人我要說城里人幾句壞話。我以為城里人是要禮節(jié)不要真實的，要常識不要智慧的，要婚姻不要愛情的”。鄉(xiāng)下人那么自信地批判城市人在于其道德與自然人性上的優(yōu)勢，他們信仰“神”，“神的意義在我們這里只是‘自然’”，“是正直和誠實和愛”。這里，是道德的理想國，是審美的烏托邦，是愛的伊甸園。這種桃花源般的境界使這個城市中人忘掉了都市的生活、習氣與道德，這一偏遠環(huán)境終于“征服了這個城市中人，另外那一個人，卻因為他的言語，把城市中人觀念也改造了”。城市人觀念的改造源于鄉(xiāng)村文化的優(yōu)勢與魅力。在城市/鄉(xiāng)村這一地域空間的二元表達中，如果我們從文化、政治、經(jīng)濟等社會學的或日歷史主義的立場觀之，城市之于鄉(xiāng)村似乎永遠是一種進步。但如果從審美主義、道德理想、永恒人性等非歷史主義的立場觀之，城市/鄉(xiāng)村的關(guān)系就會發(fā)生逆轉(zhuǎn)。沈從文即是從自然人性的價值立場來評判城市與鄉(xiāng)村這兩個空間實體，從而鄉(xiāng)土人生的道德以及鄉(xiāng)土的文化、審美意蘊也被呈現(xiàn)出來。鄉(xiāng)土不再是蒙昧、落后、丑惡的所在，而是承載著自然文化、涌動著生命強力、張揚著健全人性、充滿著神奇魅力的地方。正是在這一點上，京派作家與魯迅及20年代鄉(xiāng)土小說作家形成了不同的審美風格。一個是認同鄉(xiāng)村，把湘西民間作為重構(gòu)民族品德的文化基地，重在頌揚人性之美;一個是改造民間，著意于描繪農(nóng)村的頹敗及陋風惡習(冥婚、沖喜、械斗)，重在批判鄉(xiāng)民的愚昧麻木。魯迅及其追隨者以現(xiàn)代啟蒙理性的目光反觀農(nóng)村，發(fā)現(xiàn)了它的封閉落后;而沈從文則是以“鄉(xiāng)下人”的目光打量城市，以鄉(xiāng)村文化對抗都市文化，從審美主義的視角對五四以來的啟蒙理性傳統(tǒng)產(chǎn)生了疑慮與反思。

　　廢名對藝術(shù)具有宗教般的救贖功能頗有神會，他在自傳色彩極為濃厚的小說《莫須有先生傳》中指出：“莫須有先生做小孩時當太平之世，在縣城自己家里看放猖，看戲，看會，看龍燈，藝術(shù)與宗教合為而一，與小孩子的心理十分調(diào)和，即藝術(shù)與宗教合為而一了。”正是看重藝術(shù)的宗教功能，廢名小說善于從民間節(jié)日、慶典及日常禮俗中汲取詩意。在《莫須有先生傳》中講到黃梅“過橋”風俗，臨時在東岳廟山上架起代表地獄的奈何橋，如果老太太們生前過了這座橋，則死后就可免過這極難通過的地獄之橋。廢名詳述了三年一次熱鬧非凡的“過橋”盛況，“橋誠有過橋之意”，橋下并無水，力大者背著老母親爭先恐后而過，“殊為天真可愛”。在這具有宗教色彩的民俗儀式中，廢名看到了美麗、天真與可愛，他認為這是“藝術(shù)與宗教合而為一”的活動，使沉淪于庸常生活之中的人們得到暫時的狂歡與宣泄，廢名以一種藝術(shù)的詩性的目光取代了五四啟蒙鄉(xiāng)土作家的文化批判的理性目光。

　　《橋》的世界到處充溢著田園牧歌的情調(diào)，類似于沈從文在《鳳子》中所展現(xiàn)的桃花源般的境界。在對小林、琴子、細竹三人的描寫中，作為鄉(xiāng)村的兒女，人們見不到他們?nèi)粘Ｉ钪械膭谧髋c艱辛，整天習字做畫、采花折柳、看山賞塔，這都是超越庸常生活的詩意的生存方式。這里展現(xiàn)的不是日常的生活世界，而是一個審美的烏托邦。20世紀30年代的評論者閱讀《橋》時曾指出：“這本書沒有現(xiàn)代味，沒有寫實成份，所寫的是理想的人物，理想的境界。作者對現(xiàn)實閉起眼睛，而在幻想里構(gòu)造一個烏托邦……這里的田疇，山，水，樹木，村莊，陰，晴，朝，夕，都是一層縹緲朦朧的色彩，似夢境又似仙境。這本書引讀者走人的世界是一個‘世外桃源’。”這種審美的烏托邦世界更得益于廢名在鄉(xiāng)土的日常生活和民俗節(jié)慶中提取詩意。琴子和奶奶在樹陰下牧牛，小林為琴子在樹藤間掐花，村婦們于小河邊洗衣，琴子和村童一起放風箏，清明節(jié)上墳，河岸邊“打楊柳球”，三月三野外看鬼火，上花紅山折映山紅，深夜和史家奶奶看“送路燈”……這些日常生活的詩意描寫和民俗細節(jié)的展示無不充滿著田園牧歌的情趣。

　　從時間意識的角度觀之，京派作家同樣表現(xiàn)出對現(xiàn)代性的反思與批判?，F(xiàn)代性的時間觀念是一種線形與不可逆的、乃至不可抗拒地向前流動的進化論時間觀念。廢名公開宣稱他對進化論的懷疑：“我確是做了一個‘真理’的隱士，一年有一年的長進，我知道我將在達爾文進化論之后有一番話要向世人說，叫世人迷途知返，真理終將如太陽有撥云霧而現(xiàn)于青天之日，進化論乃蔽真理之云霧也。”沈從文對歷史進化論時間觀也有同樣的反省，“我們原來還是活在中古時代，而且歷史還正在倒退，使人對于中國明日的一切，有點茫然了。歷史如果像一個環(huán)，

　　那么，再過十年，倒回來的是個什么世界”?基于這樣的時間意識，沈從文把美好的事物賦予逝去的時間，并向過去頻頻地深情回首，流露出原始主義的思想傾向——以原始的態(tài)度批判現(xiàn)代文明，以人性的尺度批判文明的進步對人性的戕害，這是對樂觀的進化論思想的警醒與反動。廢名甚至借莫須有先生之口對現(xiàn)代科學也要進行一番反思與批判：“莫須有先生的家訓可以教人信佛教，可以教人學孔子……比教兒子信科學還要合乎理智。教兒子信科學實在不如信基督教。可惜這個道理一時還不容易使人明白。”雖然廢名對現(xiàn)代科學的批判不無偏至，但京派作家對啟蒙現(xiàn)代性的反思卻是共通的：不管是沈從文以健全人性為價值尺度對都市文明病的批判，還是廢名以佛教的“心外無物”批判科學的“唯物說”，并執(zhí)著于審美烏托邦的理想建構(gòu)——以唯美的詩性目光對日常生活的觀照，他們對現(xiàn)代文明病的批判構(gòu)成了其審美層面的現(xiàn)代性。

　　總之，京派作家對審美現(xiàn)代性的自覺追求承繼著王國維、蔡元培、宗白華、周作人等人的思想理路，即使是在參與社會與文化的改造上也與啟蒙作家判然有別——啟蒙作家大都以現(xiàn)實主義的筆觸，要么揭示人生的痛苦以引起療救的注意并夾雜著對病態(tài)國民性的批判，要么采用階級分析的方法表現(xiàn)社會制度的黑暗與腐敗，鼓勵反抗和斗爭，強調(diào)文學對社會生活的直接干預(yù)，重視文學的工具性和宣傳性。而京派作家則以審美為中介，側(cè)重于藝術(shù)審美的角度拯救世道人心，是在國民審美熏陶的前提下從人生的藝術(shù)化出發(fā)追求民族的現(xiàn)代化或曰現(xiàn)代性的。“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心……一定要從‘冶情養(yǎng)性’做起……要求人心凈化，先要求人生美化。”這是京派理論家朱光潛在30年代基于對社會的診斷所開的一副審美的藥劑，當啟蒙作家正極力張揚對不公正社會制度的批判與改造時，朱光潛卻認為“不完全是制度問題”，試圖通過“人生美化”的途徑達到對社會的改造。沈從文也有類似的看法，他認為根治“社會的拙象和人的愚心”的根本途徑在于用文學提供一種美的人生，“一個好的文學作品，照例會使人覺得在真美感覺以外，還有一種引人‘向善’的力量。我說的‘向善’，這個詞的意思，并不屬于社會道德一方面‘做好人’的理想，我指的是這個：讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對‘人生’或‘生命’能作更深的理解”。京派作家對審美現(xiàn)代性的自覺追求與現(xiàn)代其他作家對啟蒙現(xiàn)代性的追求構(gòu)成了一種張力，為中國現(xiàn)代小說的多元化發(fā)展作出了自己獨特的貢獻。

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