文學(xué)學(xué)術(shù)論文范文參考文獻(xiàn)(2)
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中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的當(dāng)代大學(xué)教學(xué)
摘要：講授現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品要注意將其置于中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的大語境中，要滲入文學(xué)史教育、思想文化教育及文學(xué)創(chuàng)作技法教育。以《阿Q正傳》為例可知，經(jīng)典文學(xué)作品具有深厚的文化內(nèi)涵，學(xué)生可以從中了解到很多文學(xué)和文化方面的東西。雖然經(jīng)典文學(xué)作品并不因時間的流逝而褪色，但是因時代的距離，要讓本科生去接受它們并非一個自然的過程。作為講授者的教師，要講究教學(xué)藝術(shù)，才有好的效果。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué);經(jīng)典作品;當(dāng)代大學(xué)教學(xué);《阿Q正傳》
一個時代有一個時代的文學(xué)，一個時代也有一個時代的學(xué)生。探討適合時代需要的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法，是教師的重要任務(wù)。身處21世紀(jì)，面對20世紀(jì)90年代出生的大學(xué)生們，該講些什么?又該如何講?本文以《阿Q正傳》的當(dāng)代高校課堂教學(xué)為例，從一個角度探討現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的當(dāng)代大學(xué)教學(xué)。
一、置于中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的大語境中
《阿Q正傳》是魯迅的代表作，也是中國新文學(xué)作品的早期典范之作、白話文的典范之作，還是學(xué)生在學(xué)習(xí)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的程中較早接觸的重要作品。因此，在詳細(xì)分析文本時，要將其置于中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的大語境中，并以此為個案分析中國新小說(文學(xué))與傳統(tǒng)小說(文學(xué))在生產(chǎn)機制、體式、主要內(nèi)容等方面的異同。
作品出現(xiàn)的時代背景隱含著作品出現(xiàn)的條件。對《阿Q正傳》而言，它包括寫作背景，也包括小說中所描寫的時代背景。可以結(jié)合《阿Q正傳》的寫作背景講述中國現(xiàn)代小說(文學(xué))與傳統(tǒng)小說(文學(xué))的生產(chǎn)機制方面的差異。結(jié)合《阿Q正傳》所描寫的時代背景講述中國現(xiàn)代小說與中國傳統(tǒng)小說在題材方面的差異。
中國傳統(tǒng)小說的生產(chǎn)主要有三個渠道。(1)口頭創(chuàng)作，官府采輯。如《漢書·藝文志》述及小說：小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。[1]這表明，官府特設(shè)采輯民間文學(xué)的機構(gòu)，集民間口頭之作而成文成書。(2)由講史，講話而來。這類作品的典型體式為章回體小說，如《西游記》、《水滸傳》、《三言二拍》等。因為這類作品原為說書人的底本，因此帶有明顯的說書人的口吻和口頭文學(xué)的痕跡。如作品中有“諸位看官”、“閑話少說，言歸正傳”之類的過渡語：其敘事時間多為線型時間等。(3)文人創(chuàng)作。明清之際，書商出現(xiàn)，書商或自己動手，或邀請落第文人編撰小說。此類作品多為加工改編性質(zhì)，其著作權(quán)的意義不大：以集體創(chuàng)作的作品居多，個人創(chuàng)作的作品較少。當(dāng)時也較少出現(xiàn)正式職業(yè)作家。如蒲松齡的之類的文人因考取功名不成轉(zhuǎn)而創(chuàng)作，文學(xué)只是副業(yè)。
中國現(xiàn)代小說(文學(xué))的生產(chǎn)機制較傳統(tǒng)有了很大不同?，F(xiàn)代報刊出現(xiàn)之后，書面文字作品的需求量大量增加，為職業(yè)作家的出現(xiàn)提供了市場。為了保證報紙及期刊的連續(xù)性，編輯不得不四處約稿。《阿Q正傳》即屬于約稿文章。當(dāng)時《晨報副刊》新添“開心話”欄目，編輯孫伏園便向魯迅約稿，希望他能寫點東西。魯迅于是便動手寫了一章?？侵?，反響很好，便一章一章地寫了下去。因為報章連載。因此帶有報章文體的特點：如(1)分成小段，(2)語言及內(nèi)容大眾化，(3)受讀者的即時批評的影響，(4)急就章，諸如此類的特點。
除生產(chǎn)機制不同于傳統(tǒng)之外，《阿Q正傳》還在語言符號、敘事元始、敘事視角、主題思想等方面體現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)小說的特點。這些也正中國小說(文學(xué))開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。
文言文是正統(tǒng)的中國小說語言符號，言文分離是其重要特征。五四的新文學(xué)運動之后，白話文取代了文言文?！栋正傳》正是白話文的典范之作。需要指出的是，魯迅因為從小受文言文的影響太深，影響到了說話和作文，所以小說中出現(xiàn)了輕微的文白夾雜的情況。文白夾雜是五四一代人的在語言轉(zhuǎn)型之后的一個重要特點。也是20世紀(jì)初的中國小說語言的重要特征。
《阿Q正傳》中的時間背景為辛亥革命時期，故事發(fā)生的地點是離城里不是很遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下：未莊。故事的主人公是未莊的農(nóng)民。也就是說，《阿Q正傳》是鄉(xiāng)土題材小說。傳統(tǒng)小說有神魔類如《西游記》、《封神榜》等，有公案類小說，如《施公案》、《彭公案》《七俠五義》等，有世情類小說，如《金瓶梅》、《玉嬌李》等。鄉(xiāng)土小說的出現(xiàn)，為中國小說史增加了新的內(nèi)容。在魯迅以及其他因素的影響下，鄉(xiāng)土小說成為中國現(xiàn)代小說中最為發(fā)達(dá)的一種類型。魯迅的其他小說，如《故鄉(xiāng)》、《社戲》、《祝福》等都是優(yōu)秀的鄉(xiāng)土小說。魯迅為中國現(xiàn)代文學(xué)之父，在小說創(chuàng)作方面具有特別明顯的引領(lǐng)作用。
在敘事元始，即作品的開頭方面，傳統(tǒng)小說體現(xiàn)出宏觀的思維。如《西游記》從盤古開天說起，《紅樓夢》女媧補天說起，《三國演義》從天下大勢說起。西方的小說體現(xiàn)出微觀的、具象性的思維。它們往往從具體的事物和具體的場景說起，如《法宮秘史》(法國大仲馬著)、《巴黎茶花女遺事》(法國小仲馬著)、《賣國奴》(德國蘇德蒙著)等?！栋正傳》開篇是對小說名稱的來由、阿Q的籍貫、姓氏等情況的介紹，是中國傳統(tǒng)式的開頭。他的《藥》、《明天》、《風(fēng)波》等小說則是以具體場景和事件開頭的西方式開頭方式。
中國傳統(tǒng)小說以第三人稱敘事的全知視角為主，如中國古典四大名著。中國現(xiàn)代小說出現(xiàn)了大量的第一人稱敘事的作品，在魯迅的小說中大多存在一個“我”。如《孔乙己》、《社戲》、《祝?！?、《在酒樓上》等。《阿Q正傳》第一章出現(xiàn)一個很明顯的“我”的聲音。
主題思想方面，現(xiàn)代小說和古代小說也有較大不同。中國古代小說較多關(guān)心國事和家事，如《三國演義》和《紅樓夢》，較多關(guān)心國家，而忽略“小我”;而中國現(xiàn)代文學(xué)作品則體現(xiàn)出強烈的個性色彩，關(guān)注個性，關(guān)注個體(自然人或者民族個體)，筆觸深入到精神和心理層面?！栋正傳》是啟蒙主題的代表作，也是反思辛亥革命的代表作。
二、滲入文學(xué)史教育、思想教育及文學(xué)創(chuàng)作技法教育
1.從細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化思想與當(dāng)代思想文化的差異
《阿Q正傳》不是一篇以情節(jié)見長的小說.它沒有一條貫穿始終的線索，也缺乏扣人心弦的情節(jié)。但它卻描寫了典型環(huán)境，塑造了典型人物形象。其重要法寶即細(xì)節(jié)描寫。魯迅非常注重細(xì)節(jié)描寫。魯迅小說中的細(xì)節(jié)，不單單具有塑造人物形象、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的功能，還包含著豐富的文化意蘊。在講解《阿Q正傳》中的細(xì)節(jié)描寫時，要深入分析這些細(xì)節(jié)中所蘊含的文化內(nèi)涵，并指出它們與當(dāng)代思想文化的差異。
小說的開頭特別提到阿Q的姓氏問題。阿Q說自己姓趙，并在趙太爺?shù)膬鹤舆M(jìn)秀才之時以本家的身份去賀喜。結(jié)果招來趙太爺一個大嘴巴。姓名本是一個符號，但在中國，卻意味著血統(tǒng)，意味著地位。如果一個人有一個較大較有聲望的姓氏，不但意味著血脈正統(tǒng)，還意味著高人一等。趙姓是未莊的大姓，如果阿Q姓趙，那便意味著他有著比較高貴的血統(tǒng)，他也可以傍著本家趙太爺這棵大樹而免遭旁姓的欺負(fù)。姓氏是父母給的，別人不但無權(quán)，也無法更改，但趙太爺卻不準(zhǔn)阿Q姓趙。
這個事件一方面顯示出趙太爺?shù)淖愿咦源螅?rsquo;稱王稱霸。一方面也表明阿Q地位的低賤。他太無能了，所以同族人不愿與他同姓。值得指出的是，在當(dāng)代中國，姓氏本身所附屬的地位標(biāo)志功能基本上消失了，還出現(xiàn)了許多復(fù)合姓氏。
阿Q向吳媽求婚的情節(jié)是小說的重要內(nèi)容。其實，整個事件的發(fā)端只是阿Q非常簡單的一句話：“我和你困覺，我和你困覺!”但吳媽的反應(yīng)卻是天崩地裂式的。她首先是愣了一下，接著是發(fā)抖，然后大叫著跑了出去。最后甚至要上吊尋短見。阿Q為這一句話付出了沉重的代價。從此未莊的人不敢雇他作短工，女人們一看見他就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲開。
當(dāng)代的學(xué)生可能很難明白，阿Q壓根兒都沒有碰到吳媽。到底在哪里玷污了吳媽的清白呢?難道吳媽是一個瘋子?
吳媽是一個孤孀，寡婦門前是非多。她非常害怕別人對她非議，說她不清白。因為傳統(tǒng)禮教告訴她們“男女授受不親”，“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動。”封建禮教中，有對女性的諸多束縛。如強調(diào)女性的貞潔，強調(diào)女性的三從四德等。男性處于強勢地位，女性處于附庸地位。魯迅在這里是放大了封建禮教對女性思想的毒害，其目的是促使女性的覺醒。這也是五四文學(xué)的一個重要主題。
這個事件的中心是阿Q的婚戀。但是，引人深思的是，阿Q急切地希望有一個女人來當(dāng)老婆，并非情感需要和生理需要，而是因為他想有一個女人來幫他生一個兒子，以解決后代的問題。其實質(zhì)就是“不孝有三，無后為大”的思想所致。這種思想也正是當(dāng)時的啟蒙者們所要批判的。
小說的第七章有一個細(xì)節(jié)值得一提，即阿Q對他的理想妻子的幻想。他認(rèn)為吳媽是理想的女人，但“可惜腳太大!”這句話大有深意。大腳有何可惜呢?這是因為，腳的大小象征著身份的貴賤。大戶人家的女兒從小裹腳，所以都是小腳。小戶人家的女兒因為要勞作，沒有資本將腳裹成失去行走功能的小腳。阿Q說她的腳太大，其實就是嫌她的身份卑賤。當(dāng)代中國，裹腳的陋習(xí)早已去除，所以人們也就較少去關(guān)注腳的大小了。
在小說的最后一章“大團圓”里，阿Q被砍頭，小說特寫了阿Q畫花押的情形。他因不識字，被允許畫圓圈代替。
阿Q要畫圓圈了，那手捏著筆卻只是抖。于是那人替他將紙鋪在地上，阿Q伏下去，使盡了平生的力畫圓圈。他生怕被人笑話，立志要畫得圓，但這可惡的筆不但很沉重，并且不聽話，剛剛一抖一抖的幾乎要合縫，卻又向外一聳，畫成瓜子模樣了。
不去考慮國家大事，也不去追求一種高品質(zhì)的生活，卻把畫圓看得如此之重，這就是阿Q。可見，中國人不是沒有追求，只是他們追求的方向不對，勁兒也使錯了方向，于是便逐漸形成了一種卑賤的人生。中國傳統(tǒng)以儒家文化為正統(tǒng)，儒家文化的理想人格是內(nèi)賢外王，主張修身齊家治國平天下。古往今來，中國不乏仁人志士，遠(yuǎn)者如岳飛、文天祥、戚繼光等，近者如林則徐、譚嗣同、秋瑾等。但也應(yīng)該看到，在廣大的中國農(nóng)村，甚至在城市，都還存在阿Q一樣的人。他們處于愚昧未開發(fā)狀態(tài)，他們需要啟蒙。時代的精英們，需要做一件很緊要的工作，就是“立人”。魯迅曾在1907年前后所作的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等一系列文章中探討過這個問題，在《阿O正傳》中，魯迅用形象將其表達(dá)出來。
“秀才”以及“假洋鬼子”也需要注意。秀才跟假洋鬼子在小說中出現(xiàn)不多，但他們是阿Q頭腦中經(jīng)常出現(xiàn)的兩個重要符號。對秀才，阿Q是存了敬畏之心的，而對假洋鬼子，他雖然也怕，但打心底里瞧不起他。假洋鬼子進(jìn)洋學(xué)堂，跑東洋，在阿Q看來，都不是很正經(jīng)的事情。他尤其“深惡痛絕之”的，是他的那條假辮子。認(rèn)為辮子而至于假，就相當(dāng)于失去了做人的資格。阿Q的態(tài)度，實際是普通百姓對待舊事物和新事物的兩種態(tài)度的寫照。
近代以來，中國的人才培養(yǎng)機制發(fā)生了變化，讀四書五經(jīng)考取功名不再是唯一的路。但對普通百姓而言，他們所樂于接受的，恐怕更多還是傳統(tǒng)的那種科舉取士。他們對科舉進(jìn)學(xué)者羨慕和崇敬，而對留洋海外者則持復(fù)雜的心態(tài)。
2.注重作品思想內(nèi)蘊的當(dāng)代闡釋
作品之所以成為經(jīng)典的作品，在于它恰如其分地表達(dá)了經(jīng)典的思想。
精神勝利法是《阿Q正傳》的核心之一。它也是魯迅所發(fā)現(xiàn)的中華民族的劣根性所在。阿Q式的精神勝利法表現(xiàn)出三個特點：其一是轉(zhuǎn)肉體傷害為精神勝利，通過自我精神滿足以達(dá)到精神和心理上的平衡。如他被趙太爺、王胡等人打了，肉體上受到傷害，但他將這種傷害進(jìn)行心理轉(zhuǎn)移。將其轉(zhuǎn)換為兒子打老子的事件，并指出“總算被兒子打了”，言下之意為，別人想被兒子打還不行。通過虛擬人物關(guān)系和事件性質(zhì)，將肉體上的傷害轉(zhuǎn)換為精神上的勝利，從而成功地將傷害化解。其二是充分發(fā)揮遺忘的功能。例如阿Q賭博輸了，這是實實在在的物質(zhì)損失，關(guān)系到他是否有酒喝，是否有飯吃。他無法通過轉(zhuǎn)肉體傷害為精神勝利來實現(xiàn)心理的平衡，于是他運用了遺忘這一招。結(jié)果將賭博所受之傷成功消除。對于中國人的善忘，魯迅在雜文《為了忘卻的記念》中也著重提到過這個問題。其三是通過偏離正常價值軌道的目標(biāo)的實現(xiàn)來實現(xiàn)其勝利之理想。如他打不過強勢人物如趙太爺、王胡等，他便去欺負(fù)弱勢人物如小尼姑、小D。他在大事上毫無成績，也毫無追求，但卻在一些雞毛蒜皮甚至齷齪的小事上斤斤計較。如與王胡比賽誰身上的虱子多，去調(diào)戲小尼姑，去努力把圓圈畫好。他不去積德行善，卻去行兇作惡。把人以為恥的行徑當(dāng)成自己炫耀的資本。正因為阿Q如此，所以魯迅“哀其不幸，怒其不爭”。
魯迅對國家的積弱和民族的受欺有深入的思考，他在日本求學(xué)時，就經(jīng)常同朋友討論國民性的問題。他希望能夠挖掘國民劣根性，以引起療救的希望。精神勝利法就是思考的成果之一。在迫切需要富國強民的當(dāng)時，批判精神勝利法有著很強的現(xiàn)實意義。就整個人類的發(fā)展和社會的進(jìn)步而言，批判精神勝利法也有非常積極的意義。因為，阿Q式的精神勝利法是個人潛能的挖掘和個人才能的發(fā)揮的重要障礙。而具體的每個人又正是整個社會的基石。
正如凡事皆有兩面，精神勝利法也如此。在當(dāng)代大學(xué)課堂上，老師結(jié)合當(dāng)代大學(xué)生的心理問題對它進(jìn)行合理的闡釋。當(dāng)前的中國大學(xué)生，以獨生子女居多。他們大多一帆風(fēng)順考進(jìn)大學(xué)，在以往的人生之路上經(jīng)歷的挫折非常少。進(jìn)入大學(xué)，他們離開了父母獨自生活，或多或少會遇到學(xué)習(xí)、生活、情感方面的挫折。要告訴學(xué)生，做事的執(zhí)著認(rèn)真是成功的必備條件。但執(zhí)著不是偏執(zhí)，遇到強大的挫折時，需要有一點精神勝利法，以保持或恢復(fù)精神和心理上的平衡，保持樂觀、積極的精神狀態(tài)，以避免精神和心理方面的疾病。從某個角度而言，人與人之間的紛爭，大多因爭強好勝引起。適當(dāng)?shù)木駝倮ǎ梢詼p輕內(nèi)心爭強意識，從而減少與他人之間的沖突與矛盾。
3.文學(xué)經(jīng)典賞析與文學(xué)創(chuàng)作技法相結(jié)合
古往今來，無論是優(yōu)秀的書法家，還是優(yōu)秀的文學(xué)家，都是先從模仿優(yōu)秀之作起步的。但慣常的文學(xué)史教
學(xué)，往往以 文學(xué)常識的講授以及文學(xué)經(jīng)典作品的賞析為主要內(nèi)容。其實，好的文學(xué)作品，不單單是可供賞析的范本，更是可供創(chuàng)作模仿的范本。換句話說，文學(xué)史課程不僅僅是傳授文學(xué)史的課程，也同時應(yīng)該是文學(xué)創(chuàng)作技能培訓(xùn)的課程。秉持這個理念授課，可以在一定程度上改變現(xiàn)有的 寫作課程和文學(xué)史課程功能分離的現(xiàn)狀。不但可以增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，也讓文學(xué)創(chuàng)作的訓(xùn)練變得有章可循。
《阿0正傳》的個性化的 語言，合成法塑造人物的方法，以典型細(xì)節(jié)構(gòu)建情節(jié)的方式以及善于營造富有意境的 環(huán)境的寫作技巧都值得學(xué)習(xí)和模仿。
《阿Q正傳》的語言雖然有輕微的文言夾雜的痕跡，但文言不是沒有生命的、已經(jīng)死去的語言。它具有結(jié)構(gòu)凝練，內(nèi)涵豐富的特點。適當(dāng)?shù)剡\用，不但可以使作品顯得練，而且可以使其顯得古雅。有意識地閱讀一些文言文精品，可以使自己的語言潛移默化地受到影響。
魯迅在《我怎么做起小說來》(《南腔北調(diào)集》)中談到塑造人物的方法：曾經(jīng)所寫的 事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全表達(dá)意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，是一個拼湊起來的角色?！栋正傳》即由此種方法寫成，效果極佳。此外，“畫眼睛法”也是他經(jīng)常使用的一種方法。他認(rèn)為要極省儉地畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛?！蹲８！分械南榱稚┲越o人留下極深刻的影響，就在于魯迅很好地刻畫了她的眼睛。當(dāng)然，“畫眼睛法”并非僅指刻畫眼睛，其實質(zhì)是抓住事物的最顯著的、最能引人注意的地方進(jìn)行描繪。
情節(jié)是小說的核心要素。曲折動人、高潮迭起的情節(jié)不但是吸引讀者的重要法寶，而且是塑造豐滿的人物形象、成功地敘事、 藝術(shù)而真實地反映 社會本質(zhì)的重要手段。所以情節(jié)的推進(jìn)，情節(jié)的綴連都是小說家非常注重的環(huán)節(jié)?！栋?正傳》屬傳記體小說，以片斷作展示手段，沒有貫穿始終的情節(jié)，敘事的展開主要依賴時間的自然推進(jìn)。由于沒有核心情節(jié)，所以整個小說難免缺少一個總的敘事張力。但魯迅通過對富有包孕性的細(xì)節(jié)的選取彌補了這一不足，實現(xiàn)了對讀者的閱讀欲望的刺激。可以這樣說，這種吸引力不是來自故事人物本身的傳奇性，而是來自于作者的敘事藝術(shù)。例如在阿Q轟轟烈烈的愛情故事中，魯迅只寫了他的一句話，即他跟吳媽所說的“我和你困覺，我和你困覺!”但誰也不能懷疑這簡單的一句話的表現(xiàn)力，阿Q的語言的貧乏，思維的簡單，處事的魯莽，以及阿Q的愛情觀、婚姻觀全部由這一句話表現(xiàn)了出來。
關(guān)于阿Q被殺頭，魯迅也寫了一個細(xì)節(jié)，即畫圓圈。生死關(guān)頭，阿Q所牽掛的不是自己的冤情，不是父老鄉(xiāng)親，竟然是自己是否能將圓畫得十分圓。阿Q的愚頑、可憐由此躍然紙上。
其他細(xì)節(jié)如阿Q跟趙太爺說自己姓趙，結(jié)果招來趙太爺一個大嘴巴。阿Q因自己禿頭而忌諱別人說燈泡。阿Q因為衣服的虱子不如王胡多，跟王胡打了一架。阿Q調(diào)戲小尼姑等皆可圈可點，很有內(nèi)涵。
《阿Q正傳》中，人物生活的環(huán)境也值得一說。人物生活的環(huán)境就是一個小社會，生活環(huán)境的典型意義的大小，直接關(guān)系到作品的價值的大小。小說中的未莊，是典型的中國江浙農(nóng)村的縮影。這里有典型的農(nóng)村階層，如有趙老爺、錢太爺為代表 的上層，有以地保為代表的 管理者，有以阿Q為代表的下層，有以秀才為代表的舊式讀書人，有以假洋鬼子為代表的新思想的接觸者等。有典型的 經(jīng)濟形態(tài)——自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟。未莊跟城里距離不遠(yuǎn)，城里的風(fēng)潮很容易影響到這里。所以未莊也成為反映中國 政治、經(jīng)濟、中國農(nóng)村和農(nóng)民 發(fā)展變化的一個窗口和一面鏡子。
總之，合適的人物生活在合適的環(huán)境中演繹著合適的事件，最終成就了《阿Q正傳》這樣一部優(yōu)秀的作品。
當(dāng)代大學(xué)生，思想活躍，視野開闊，容易接受新事物，但他們的思想和行為同時又可能帶有非理性的成分。因為時代的隔膜，部分同學(xué)會對《阿Q正傳》產(chǎn)生拒絕情緒，認(rèn)為阿Q已經(jīng)過時，不需要再去了解。他們還可能認(rèn)為，這篇小說無甚情節(jié)，缺乏小說味。此外，隨著中國社會的發(fā)展，小農(nóng)經(jīng)濟已逐漸遠(yuǎn)去，即便是從農(nóng)村來的學(xué)生，也可能無法 體會到小說中“未莊”的情形，從而看淡其現(xiàn)實性。筆者初授該小說時，學(xué)生中就曾經(jīng)出現(xiàn)兩個極端：喜之者稱之為天籟之聲;惡之者視之為平庸之作。因此，要特別注意藝術(shù)地講授《阿Q正傳》，要結(jié)合現(xiàn)實合理地加以闡釋，以調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，激發(fā)其學(xué)習(xí)興趣。
經(jīng)典的文學(xué)作品并不因時間的流逝而褪色。但同時也應(yīng)該意識到，要讓大一或者大二的年輕學(xué)生去接受寫作時間離他們很遙遠(yuǎn)的經(jīng)典文學(xué)作品并非一個自然的過程，作為講授者的老師，需要講究授課藝術(shù)，積極地發(fā)揮引導(dǎo)作用。
參考文獻(xiàn)：
[1](東漢)班固撰，顏師古注.漢書[M].北京：中華書局，i962:1745.
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