我們現(xiàn)在理解的“現(xiàn)代性”是指啟蒙時(shí)代以來的“新的”世界體系生成的時(shí)代。一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念。現(xiàn)代性推進(jìn)了民族國(guó)家的歷史實(shí)踐，并且形成了民族國(guó)家的政治觀念與法的觀念，建立了高效率的社會(huì)組織機(jī)制，創(chuàng)建了一整套以自由民主平等政治為核心的價(jià)值理念。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天為大家精心準(zhǔn)備的：舞蹈與話劇表演藝術(shù)中的現(xiàn)代性研究相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　舞蹈與話劇表演藝術(shù)中的現(xiàn)代性研究全文如下：

　　1 近代中國(guó)話劇以及舞蹈發(fā)展

　　首先，話劇作為舶來品，進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)戲劇發(fā)生了巨大變化，現(xiàn)代性成為其發(fā)展的巨大動(dòng)力，它由一個(gè)基本封閉的系統(tǒng)變而成為一個(gè)相對(duì)開放的系統(tǒng)，促使它不斷發(fā)展變化的核心動(dòng)力，也從其內(nèi)部轉(zhuǎn)移到它與外部世界的交往與沖突。20世紀(jì)這一百年可能是話劇發(fā)展變化最劇烈的100年，最重要的變化就是現(xiàn)代話劇的出現(xiàn)和現(xiàn)代話劇的進(jìn)一步完成，中國(guó)話劇基本完成了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。其中以新中國(guó)成立后中國(guó)話劇的發(fā)展最為突出。

　　1907～1910年，是中國(guó)話劇出現(xiàn)和話劇草創(chuàng)期，這是中國(guó)戲劇棄舊圖新，新舊交集的轉(zhuǎn)折期。1912～1935年，是中國(guó)從草創(chuàng)期到快速發(fā)展的時(shí)期。中國(guó)各地話劇愛好者開始組織話劇演出活動(dòng)并成立話劇社。新中國(guó)成立后，涌現(xiàn)出大批的革命文藝工作者，在遼寧地區(qū)組建了文工團(tuán)，編排了大量的話劇。例如，《夜未央》《血債》《秋海棠》《氣壯山河》《雷雨》等。這一時(shí)期也出現(xiàn)了現(xiàn)代比較著名的話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。為新時(shí)代的話劇打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　其次，如果說大家公認(rèn)的裕容齡從日本所帶回來的舞蹈是中國(guó)舞蹈遭遇西方舞蹈的開始的話，那只是中國(guó)舞蹈現(xiàn)代性即將拉開序幕的一個(gè)預(yù)兆。裕容齡在日本接受了西方現(xiàn)代舞蹈的洗禮。并把這種西化的舞蹈形式帶到了中國(guó)。此刻，可以說是中國(guó)舞蹈有了對(duì)現(xiàn)代舞蹈的第一次訴求。

　　在當(dāng)代中國(guó)舞蹈的發(fā)展中，西方的影響是很大的，這就使得我國(guó)舞蹈的現(xiàn)代性進(jìn)程有了更多層面的表現(xiàn)。例如，現(xiàn)代舞蹈對(duì)古典芭蕾的影響以及芭蕾自身的“現(xiàn)代化”發(fā)展。還有現(xiàn)代舞蹈的快速變革與突破，如美國(guó)的一些流行文化也對(duì)現(xiàn)代舞蹈產(chǎn)生和很大的影響，后又影響了中國(guó)的一些現(xiàn)代舞蹈。而對(duì)于芭蕾來說，也是新中國(guó)成立后從蘇聯(lián)學(xué)習(xí)來的一種新的藝術(shù)形式。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)舞蹈來說是一種創(chuàng)新，并賦予了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。例如，《白毛女》《紅色娘子軍》等作品，都是當(dāng)時(shí)非常突出的代表。

　　2 舞蹈與話劇的相互聯(lián)系及融合

　　隨著全球化進(jìn)程的加速發(fā)展，中國(guó)也被世界所關(guān)注，中國(guó)對(duì)外來文化的需求和對(duì)傳統(tǒng)文化的探索中有了新的突破。作為話劇的表演藝術(shù)也在尋求著突破，長(zhǎng)達(dá)上萬字的對(duì)白和表演者較少的肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)，都讓觀者變得索然無味。而對(duì)于舞蹈來說，意義在于它的每一個(gè)動(dòng)作本身，肢體語(yǔ)言豐富，技巧高超是舞蹈表現(xiàn)的關(guān)鍵。觀者只觀賞到了舞蹈的技術(shù)性和舞臺(tái)以及服裝的效果。這些藝術(shù)表現(xiàn)形式都比較單一，缺乏突破。

　　現(xiàn)代話劇與舞蹈兩大門類的融合就突破了這種單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈的表現(xiàn)形式是動(dòng)作，不是敘事性的。而話劇的編排是敘事性的，但缺乏相對(duì)的表現(xiàn)性。通過這兩個(gè)藝術(shù)門類的融合，讓我們看到了一種創(chuàng)新，現(xiàn)代話劇的對(duì)白逐漸減少，而是運(yùn)用現(xiàn)代舞蹈通過豐富的肢體語(yǔ)言去展開劇情以及對(duì)人物性格的表現(xiàn)。這種新型的表現(xiàn)形式得到了觀者的認(rèn)可同時(shí)也奠定了新時(shí)代舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。

　　例如，話劇與舞蹈完美融合的《somebody?某君》，這場(chǎng)話劇只有4位演員，臺(tái)詞很少，最大優(yōu)勢(shì)在于舞蹈與話劇同臺(tái)展示，和諧交融。劇中，舞蹈不再是一種舞臺(tái)裝飾，而是具有了重要敘事功能，這也是四川人藝話劇史上一次大膽嘗試。舞臺(tái)與觀眾有一段距離，觀眾可能很難看清演員表情，舞蹈的肢體語(yǔ)言能很好地彌補(bǔ)這一缺憾。舞蹈之美在劇中得到充分展示，既有現(xiàn)代舞又有民族舞，甚至還有嘻哈舞，與劇情發(fā)展非常貼切?！秙omebody 某君》有一定喜劇色彩，劇中穿插一些滑稽情節(jié)，演員跳的滑稽舞蹈能將氣氛迅速烘托出來，令人忍俊不禁。除舞蹈精彩外，該劇音樂也很有特色。

　　3 舞蹈與話劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

　　改革開放至今，中國(guó)的舞蹈和話劇留下最為明顯的印記之一，就是形態(tài)變化。這是新時(shí)期賦予藝術(shù)形式探索的自然結(jié)果。傳統(tǒng)話劇的基礎(chǔ)是從文明戲發(fā)端并歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的沉積，而形成人們習(xí)慣的與舞蹈融合形成的大舞臺(tái)欣賞藝術(shù)。在這個(gè)形式中，不僅僅是演出形式的規(guī)定性，還包含了劇作的規(guī)定性、矛盾沖突的規(guī)定性、情感觀念的規(guī)定性和主題形式的規(guī)定性。例如，以舞臺(tái)自足背景為活動(dòng)空間展開藝術(shù)的生活過程，使觀眾對(duì)話劇的感悟是經(jīng)由旁觀而被動(dòng)承受的，于是，話劇藝術(shù)的功力就在于，如何把未知的各色人等拉入自己的舞臺(tái)小世界而想象認(rèn)可同一時(shí)空中的身外大世界。盡力逼真地還原舞臺(tái)外的大世界，就是舞臺(tái)上從布景道具到人物身形服飾以及對(duì)演員舞蹈功底訓(xùn)練綜合化的要求。

　　新時(shí)期話劇的改觀，自然和形態(tài)的變革、豐富化相一致。通過兩個(gè)藝術(shù)門類的相互作用和相互融合，有力地將刺激到舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展，刺激表演藝術(shù)作品的創(chuàng)作。而這種新型的表演藝術(shù)逐漸被廣大觀者所接受，我們不難發(fā)現(xiàn)如今的話劇加舞蹈的這種舞臺(tái)表演藝術(shù)形式以其獨(dú)特的方式呈現(xiàn)出它所保有的內(nèi)涵，或以歡笑或以恐懼來表現(xiàn)劇作者的思考與見解，這是對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的我們所不可或缺的。

　　至此，中國(guó)話劇與舞蹈已經(jīng)突破自身束縛，現(xiàn)代化發(fā)展也愈加明顯，這無疑是時(shí)代必然和藝術(shù)發(fā)展的需要。中國(guó)話劇正在沿著具有中國(guó)當(dāng)代特色的道路，健康地向前發(fā)展。