歷史畫的起源，在西方可追溯至古代的美索不達米亞和古埃及。14世紀，歷史畫在文藝復興時代的意大利廣泛流行。至19世紀初期，歷史畫被新古典主義和學院派奉為最正統(tǒng)、最高貴的繪畫題材。在印象主義興起后，歷史畫的正統(tǒng)地位迅速崩潰。中國的歷史畫始于漢代，現(xiàn)存漢墓壁畫及畫像石和畫像磚上都有表現(xiàn)，至唐代尤其獲得重視。宋代以后，歷史畫隨著水墨山水畫和花鳥畫的興盛而式微。至20世紀，歷史畫又有新的發(fā)展，董希文的《開國大典》就是其一。。以下是學習啦小編今天為大家精心準備的：評石魯?shù)纳剿畾v史畫和筆墨歷史畫相關論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　評石魯?shù)纳剿畾v史畫和筆墨歷史畫全文如下：

　　1949年以后，由于各種因素的影響，中國畫創(chuàng)作被放置到了一個全新的外部環(huán)境中，以革命題材為主的歷史畫創(chuàng)作達到了前所未有的高度。雖然齊白石、黃賓虹這樣的老一輩藝術大師已經(jīng)無力再去作出什么更改，但中青年藝術家卻是必須要改變的。在那一段漫長的歲月中，中國畫作為一種重要的公共藝術，它的繪畫美學已經(jīng)有了驚人的變化。

　　但仍然有不少能夠真正經(jīng)受住時間考驗的歷史畫創(chuàng)作，其中石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和《東渡》尤為重要。它們不僅敘事恢弘、撼人心魄，更重要的是突破簡單教條，以傳統(tǒng)繪畫精髓為時代創(chuàng)作的根本，進而創(chuàng)造出具有鮮明民族特色的中國歷史畫新樣式。在這樣的作品面前，我們不禁會思索：是什么造就了一個如此輝煌的歷史畫巔峰，它對我們現(xiàn)在歷史畫創(chuàng)作又有何積極的借鑒意義?

　　1959年初為了給國慶10周年獻禮，石魯接受了中國革命歷史博物館的命題創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。這是一幅真正的歷史畫杰作，但它首先是一幅山水畫，是純粹中國藝術的表現(xiàn)形式，是在西方歷史畫情境中無論如何也不能衍生出的中國式的創(chuàng)造，是一幅“山水”歷史畫。

　　《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》在第一時間抓住觀眾的，是一片氣勢雄壯的群山。熟悉中國文化的人都知道，山水畫有一個時空概念，但是并不確指為某時某刻的某地，觀眾也不會將注意力集中在如西畫一樣的典型時刻上，而是習慣于對一個比現(xiàn)實更為宏大的時空進行把握。作為長安畫派的代表人物，石魯無疑熟悉黃土高原的風土人物，他畫的山是黃土高原的山，畫中透現(xiàn)的感情是那個時代真摯的感情，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》完成了對“比現(xiàn)實更為宏大的時空的把握”。

　　但石魯又何嘗在畫山，他不只是在畫一幅只有傳統(tǒng)山水意境的山水畫，他還在“畫”人，在以山喻人。以如此手段創(chuàng)作，石魯不是首創(chuàng)者，郭熙在《林泉高致》中就曾經(jīng)以君臣比擬山水畫中主峰和次峰的關系，但有著君臣關系的山水畫又何能成為高揚革命精神的歷史畫?石魯?shù)母呙钪幷谟诖恕Ｋ诋斈辍睹佬g》6月號上發(fā)表的《創(chuàng)作雜談》中說：“風景(山水)畫可以通過曲折的關系表現(xiàn)人的偉大，描寫山的雄偉，就有人的存在，有時代感情。有時，它比直接描繪人物的畫還有獨到之處。”〔1〕這段文字清楚地透露了石魯?shù)膭?chuàng)作目的，那就是要創(chuàng)造一幅超越人物畫的、具有時代情感的和表現(xiàn)人的偉大作品?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》達到了這個目的。

　　作為突出的“山水”歷史畫，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》還有一個精妙之處，是它的點題功夫，這也是石魯諳熟傳統(tǒng)的一個證明。一個“轉(zhuǎn)”字，既表現(xiàn)為畫面山勢的轉(zhuǎn)折，又寓示著1947年那場革命戰(zhàn)爭的轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)折起伏的山間隱藏著以山崖上的戰(zhàn)士和馬匹為象征的千軍萬馬，他們直接導致了戰(zhàn)爭形勢的轉(zhuǎn)折。畫家用了傳統(tǒng)的“藏”字訣，用隱蔽的手法超越簡單人物群像的描繪，在這里“藏”和“不藏”已經(jīng)是兩個境界了。一個“戰(zhàn)”字，由畫面上的三位戰(zhàn)士和馬匹點出。觀眾可以想象，如果沒有他們，僅僅保留毛澤東的主體形象，那么就沒有“戰(zhàn)”的意味，這幅畫就只能是毛澤東感懷祖國大好河山的詩意畫了。就這樣，“轉(zhuǎn)”、“戰(zhàn)”、“陜北”(山水描繪)被《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》成功地描繪了出來，這個標題實際代替了傳統(tǒng)山水畫中題寫詩歌的功能，既是歸納，也是引申?！啊鼻跋@幅畫有過一次全國性的批判，意見集中在對作品“懸崖勒馬”和“走投無路”的解釋上，則完全是不懂中國畫美學的誤讀或別有目的的歪曲。

　　(轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北)

　　1964年石魯為建國15周年而創(chuàng)作的《東渡》，成為其歷史畫創(chuàng)作的又一典型代表。

　　1948年毛澤東從延安東渡黃河，進入華北，從此中國革命也從戰(zhàn)略防御進入了戰(zhàn)略反攻階段?！稏|渡》表現(xiàn)的就是這個重要的歷史時刻。由于原作丟失，現(xiàn)在只能根據(jù)一些間接的信息來推測《東渡》的真正面目。但即使如此，我們?nèi)匀荒軌蚩缭綍r空，感受到石魯傾注在這幅作品中的特殊魅力?！稏|渡》是一幅以人物為主體的作品，但完全區(qū)別于其他人物畫的創(chuàng)作模式，它不強調(diào)以寫實手法完成對具體人物的刻畫，而是突出筆墨，突出以筆墨牽帶出的文化精神。在這幅作品中，河面似乎在翻涌，人物則在各種自然力量的聚散中頑強地保持平穩(wěn)，作品動感極強，這種壯觀景象給人以巨大的視覺沖擊。畫面所有的一切都是由石魯獨創(chuàng)的“金剛挫”筆法寫成，所謂力聚千斤，錚然有聲。

　　所以觀眾首先注意的并不一定是畫中所描繪的事物，而是一股鮮活的筆墨之氣奔涌而來。但這又與《東渡》的歷史畫主題完美契合，它們指向的同為那個更為遼闊的壯美空間。因此我稱《東渡》為“筆墨”歷史畫。雖然在一些人看來，中國畫傳統(tǒng)與革命題材的美術創(chuàng)作之間有一定的隔閡，但《東渡》突破重重障礙，已經(jīng)進入了一個大化境界。這時候的石魯風格完全成熟，如果說《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》代表石魯藝術的獨立，那么《東渡》就是這個獨立之后的巔峰。

　　筆墨是中國畫創(chuàng)作中無法回避的一個問題，石濤說得好——“筆墨當隨時代”，傳統(tǒng)的中國畫大師不僅僅要是筆墨的大師，還要是創(chuàng)造“時代筆墨”的巨人，這一點最為可貴。檢點20世紀的繪畫大師，又能有幾位創(chuàng)造了“時代筆墨”?而“狂歌當哭”的石魯，種種機緣，執(zhí)拗地選擇了這樣的道路。“畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死。畫有我之思想，則有我之筆墨;畫無我之思想，則徒作古人和自然之筆墨奴隸矣。”〔2〕這一段文字把很多問題都說得很清楚，但畫家的真知灼見，該是用多大的代價才可以獲得?!《東渡》就是最好的證明，它啟示我們不單是筆墨可以穿越時空的歷史魅力，更重要的是傳統(tǒng)能夠很好融入時代的藝術真諦。

　　石魯之后的筆墨大多乏善可陳。當我們在為筆墨問題喋喋爭辯時，是否曾想到幾十年前石魯就已經(jīng)開始了一個人孤傲的血戰(zhàn)?所以，不是筆墨等于零，也不單單筆墨是中國畫的底線，根本是筆墨不隨時代等于零!而在一些大題材創(chuàng)作的問題上，我的疑問，有多少不為素描所占領而展露出中國的筆墨?我不是筆墨至上主義者，但我懷疑沒有筆墨還能不能稱作中國畫?

　　歷史畫的創(chuàng)作應該遠離簡單的圖解，它首先是藝術創(chuàng)作，尤其是在和平的年代，要用藝術的力量去感染人。我想要吸引更多的觀眾，民族藝術中的許多精粹值得藝術家們借鑒。不是說重大歷史題材的美術創(chuàng)作就與中國的繪畫傳統(tǒng)格格不入，而是其中有許多深邃的東西需要用心用力去挖掘。石魯?shù)膭?chuàng)作，給我們做出了榜樣。

　　從《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》到《東渡》，我們不僅能夠看到有純粹民族藝術特色的中國歷史畫創(chuàng)作，更能看到一位真誠的藝術家如何在歷史與現(xiàn)實中的血戰(zhàn)!畫家后來瘋了，《東渡》也丟了，70年代他還把美典神畫成“血神”，一切預示著藝術創(chuàng)作的艱難。但一枝利箭已經(jīng)射向天宇，愿石魯?shù)膭?chuàng)造不要成為中國歷史畫的一代絕響!

　　注釋：

　　〔1〕葉堅、石丹主編《石魯藝術文集》，第57頁，陜西人民美術出版社，2003年。

　　〔2〕同〔1〕，第160頁。