淺談黎雄才對于20世紀(jì)中國繪畫史的貢獻(xiàn)論文
淺談黎雄才對于20世紀(jì)中國繪畫史的貢獻(xiàn)論文
中國的繪畫史可以上溯到原始社會的新石器時代，距今至少有七千余年的歷史。最初的中國繪畫，是畫在陶器、地面、和巖壁上的，漸而發(fā)展到畫在墻壁、絹、和紙上。使用的基本工具是毛筆和墨，以及天然礦物質(zhì)顏料。在無數(shù)畫家不斷探索、創(chuàng)新的努力之下，逐漸形成了鮮明的民族風(fēng)格和民族氣派，并有著自己獨立的繪畫美學(xué)體系。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天為大家精心準(zhǔn)備的：淺談黎雄才對于20世紀(jì)中國繪畫史的貢獻(xiàn)相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
淺談黎雄才對于20世紀(jì)中國繪畫史的貢獻(xiàn)全文如下：
在20世紀(jì)中國繪畫史上，嶺南畫派具有特別的意義，它的革命性、創(chuàng)新性的特質(zhì)，不僅為20世紀(jì)的中國畫帶來了新的面貌，而且在融合東洋畫法方面的努力為融合西洋畫法提供了成熟的經(jīng)驗，這之中難以忘卻的有其開派大師，也有在這一派系傳承過程中的重要人物，黎雄才則是與關(guān)山月相提并論的代表性畫家。如果從1907年二高一陳赴日本留學(xué)開始算起，到2001年黎雄才去世，這幾乎是一個世紀(jì)的嶺南畫學(xué)發(fā)展的歷史，它見證了晚清、民國和中華人民共和國各個時期中國畫發(fā)展的過程。在這一歷史中，嶺南的風(fēng)格獨秀于林，而黎雄才和關(guān)山月則成為嶺南畫派的終結(jié)者。
1926年，黎雄才拜高劍父為師，六年后，黎雄才和他的老師一樣，赴東瀛留學(xué)。這種畫學(xué)上的血緣關(guān)系，決定了黎雄才的未來發(fā)展方向。二高一陳和嶺南的一些其他畫家在20世紀(jì)上半葉塑造嶺南風(fēng)格方面的成就，使得嶺南派和海派成了傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的兩翼，有了這兩翼，傳統(tǒng)中國畫開始了現(xiàn)代化的旅程。嶺南的地緣文化是嶺南派發(fā)展的基礎(chǔ)，東洋的或西洋的畫法在這一基礎(chǔ)上的結(jié)合，則是伴隨著新文化的發(fā)展而得到了一個歷史的機(jī)緣。黎雄才在早期所受到的教育，盡管也像同時代的許多拜師學(xué)藝的畫家那樣去臨仿前人的畫稿或古代的畫譜，可是他更多的是受到西方教育的影響，所以，在范本和寫生方面兼而有之的努力，為他日后脫離范本進(jìn)入生活狀態(tài)形成了一種自然的態(tài)勢。因此，他從40年代初期開始，由川渝到西北的旅行寫生，為他夯實了藝術(shù)大廈的基礎(chǔ)。
正因為有了近20年行萬里路的努力，1954年，黎雄才在厚積的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《武漢防汛圖》。對于黎雄才來說，這是具有里程碑意義的一件重要作品;而對于20世紀(jì)中國畫發(fā)展史來說，這也是具有標(biāo)桿性質(zhì)的代表性作品。《武漢防汛圖》的意義在于它證實了中國畫在表現(xiàn)重大的現(xiàn)實題材方面的能力，這在50年代改造國畫的具體要求中，所顯現(xiàn)的求證的作用超過了藝術(shù)的本體。《武漢防汛圖》所表現(xiàn)出的宏大的敘事結(jié)構(gòu)，像《清明上河圖》一樣復(fù)雜而耐人品讀，所不同的是，《清明上河圖》表現(xiàn)的是盛世中的繁華景象，而《武漢防汛圖》表現(xiàn)的則是悲情中的時代精神?！段錆h防汛圖》在繪畫語言方面的成就，突出了嶺南畫派在繪畫語言方面的優(yōu)長，使人們看到了新時代中新技法的用武之地，而這一新技法盡管來自舊社會就已經(jīng)成型的嶺南風(fēng)格，也說明了新社會利用舊形式、改造舊藝術(shù)的成果。
《武漢防汛圖》標(biāo)志了黎雄才的繪畫藝術(shù)進(jìn)入到成熟期。在這件作品中透露了他40年代以來不斷寫生的成果， 而這一成果中所表現(xiàn)出的“黎家山水”中鮮活的生活氣息，不僅是在選材上，而且在語言上，都在一個時代的風(fēng)尚中成為引領(lǐng)潮流的人。
1959年5月，黎雄才的韶山寫生也具有特別的意義，從他開始的對于韶山這一革命圣地題材的開發(fā)，為山水畫在以后的發(fā)展中開拓了一個重要的題材。雖然他以純正的嶺南風(fēng)格和精細(xì)的筆墨對毛澤東故居以及周邊的一些重要場景作了精細(xì)的刻劃，但是，由于時代的局限，他的作品只是在“寫生”的層面上表現(xiàn)出一種現(xiàn)場感，或時代所倡導(dǎo)的寫生的意義，所以，沒有能夠獲得本來有可能屬于他的歷史地位。盡管如此，黎雄才還是在這一方面具有重要的美術(shù)史的意義。加上后來的《朱砂沖哨口》等一系列革命圣地和圣跡的作品，“黎家山水”的風(fēng)范顯露出來，并得到了社會的認(rèn)同。
在嶺南畫派二高一陳所奠立的基本規(guī)范的基礎(chǔ)上，“黎家山水”更重視中國傳統(tǒng)的筆墨，這種歷史性的回歸表現(xiàn)在“黎家山水”中是墨重于色。而在濃重的筆墨關(guān)系中，“黎家山水”中原本屬于基本構(gòu)件的樹石，有時被獨立出來，成為一種以樹石為主體的作品，這在黎雄才的后期作品中作為一種標(biāo)志性的題材，被他反復(fù)描繪。黎雄才的晚年，還放大了山水中的松樹，成為他最愛表現(xiàn)的題材之一，反映了他對松的君子品格的敬仰，因此，畫松也就成了黎雄才在題材方面的另一方面的成就。黎雄才畫松往往被人稱道，這和20世紀(jì)的一些著名畫家所專長的某一題材成為畫家聞名于世的一個特點一樣，如齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬、黃胄畫驢、關(guān)山月畫梅等，黎雄才畫松也忝列其中。
黎雄才對于20世紀(jì)中國繪畫史作出了重要的貢獻(xiàn)，其成就大致可以概括為五個方面：一、繼承和發(fā)展了嶺南畫派的藝術(shù)，并成為這一畫派體系在20世紀(jì)中期之后的中堅人物;二、創(chuàng)作了像《武漢防汛圖》、《朱砂沖哨口》等反映時代、代表時代的作品，為20世紀(jì)中國畫成就的高峰增高;三、具有個人風(fēng)格特點的繪畫語言豐富了20世紀(jì)中國畫的內(nèi)涵，是20世紀(jì)畫壇上不可或缺的樣式;四、對于松的表現(xiàn)，成就獨到，是20世紀(jì)個性化題材方面的重要一家;五、為教一生，為20世紀(jì)中國畫的發(fā)展培養(yǎng)了無數(shù)的人才。
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