淺談中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)相關(guān)論文
畫是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術(shù)，在中世紀(jì)的歐洲，常把繪畫稱作“猴子的藝術(shù)”，因?yàn)槿缤镒酉矚g模仿人類活動(dòng)一樣，繪畫也是模仿場(chǎng)景。今天為大家精心準(zhǔn)備的：淺談中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
淺談中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)全文如下：
中西繪畫里一個(gè)頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現(xiàn)。我們先讀一讀一位清代畫家鄒一桂對(duì)于西洋畫法的批評(píng)，可以見到中畫之傳統(tǒng)立場(chǎng)對(duì)于西畫的空間表現(xiàn)持一種不滿的態(tài)度：
鄒一桂說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品。”
鄒一桂說西洋畫筆法全無(wú)，雖工亦匠，自然是一種成見。西畫未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。然而鄒一桂卻無(wú)意中說出中西畫的主要差別點(diǎn)而指出西洋透視法的三個(gè)主要畫法：
(一)幾何學(xué)的透視畫法。畫家利用與畫面成直角諸線悉集合于一視點(diǎn)，與畫面成任何角諸線悉集于一焦點(diǎn)，物體前后交錯(cuò)互掩，形線按距離縮短，以襯出遠(yuǎn)近。鄒一桂所謂西洋人善勾股，于遠(yuǎn)近不差錙黍。然而實(shí)際上我們的視覺的空間并不完全符合幾何學(xué)透視，藝術(shù)亦不拘泥于科學(xué)。
(二)光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽(yáng)，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠(yuǎn)近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀視覺所看見的明暗，并不完全符合客觀物理的明暗差度。
(三)空氣的透視法。人與物的中間不是絕對(duì)的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調(diào)變化，顯出遠(yuǎn)近距離。在西洋近代風(fēng)景畫里這空氣透視法常被應(yīng)用著。英國(guó)大畫家杜耐(Turner)是此中圣手。但鄒一桂對(duì)于這種透視法沒有提到。
鄒一桂所詬病于西洋畫的是筆法全無(wú)，雖工亦匠，我們前面已說其不確。不過西畫注重光色渲染，筆觸往往隱沒于形象的寫實(shí)里。而中國(guó)繪畫中的“筆法”確是主體。我們要了解中國(guó)畫里的空間表現(xiàn)，也不妨先從那鄒一桂所提出的筆法來下手研究。
原來人類的空間意識(shí)，照康德哲學(xué)的說法，是直觀覺性上的先驗(yàn)格式，用以羅列萬(wàn)象，整頓乾坤。然而我們心理上的空間意識(shí)的構(gòu)成，是靠著感官經(jīng)驗(yàn)的媒介。我們從視覺、觸覺、動(dòng)覺、體覺，都可以獲得空間意識(shí)。視覺的藝術(shù)如西洋油畫，給與我們一種光影構(gòu)成的明暗閃動(dòng)茫昧深遠(yuǎn)的空間(倫勃朗的畫是典范)，雕刻藝術(shù)給與我們一種圓渾立體可以摩挲的堅(jiān)實(shí)的空間感覺。 (中國(guó)三代銅器、希臘雕刻及西洋古典主義繪畫給與這種空間感)建筑藝術(shù)由外面看也是一個(gè)大立體，如雕刻內(nèi)部則是一種直橫線組合的可留可步的空間，富于幾何學(xué)透視法的感覺。有一位德國(guó)學(xué)者M(jìn)ax Schneider研究我們音樂的聽賞里也聽到空間境界，層層遠(yuǎn)景。歌德說，建筑是冰凍住了的音樂。可見時(shí)間藝術(shù)的音樂和空間藝術(shù)的建筑還有暗通之點(diǎn)。至于舞蹈藝術(shù)在它回旋變化的動(dòng)作里也隨時(shí)顯示起伏流動(dòng)的空間型式。
每一種藝術(shù)可以表出一種空間感型。并且可以互相移易地表現(xiàn)它們的空間感型。西洋繪畫在希臘及古典主義畫風(fēng)里所表現(xiàn)的是偏于雕刻的和建筑的空間意識(shí)。文藝復(fù)興以后，發(fā)展到印象主義，是繪畫風(fēng)格的繪畫，空間情緒寄托在光影彩色明暗里面。
那么，中國(guó)畫中的空間意識(shí)是怎樣?我說：它是基于中國(guó)的特有藝術(shù)書法的空間表現(xiàn)力。
中國(guó)畫里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托(中國(guó)水墨畫并不是光影的實(shí)寫，而仍是一種抽象的筆墨表現(xiàn))，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說：是一種“書法的空間創(chuàng)造”。中國(guó)的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)。它不是摹繪實(shí)物，卻又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示實(shí)物和生命的姿式。中國(guó)音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)。三代以來，每一個(gè)朝代有它的“書體”，表現(xiàn)那時(shí)代的生命情調(diào)與文化精神。我們幾乎可以從中國(guó)書法風(fēng)格的變遷來劃分中國(guó)藝術(shù)史的時(shí)期，象西洋藝術(shù)史依據(jù)建筑風(fēng)格的變遷來劃分一樣。
中國(guó)繪畫以書法為基礎(chǔ)，就同西畫通于雕刻建筑的意匠。我們現(xiàn)在研究書法的空間表現(xiàn)力，可以了解中畫的空間意識(shí)。
書畫的神彩皆生于用筆。用筆有三忌，就是板、刻、結(jié)。“板”者“腕弱筆癡，全虧取與，狀物平扁，不能圓混。”(見郭若虛《圖畫見聞志》)用筆不板，就能狀物不平扁而有圓混的立體味。中國(guó)的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成，而是每一個(gè)字占據(jù)齊一固定的空間，而是在寫字時(shí)用筆畫，如橫、直、撇、捺、鉤、點(diǎn)(永字八法曰側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，結(jié)成一個(gè)有筋有骨有血有肉的“生命單位”，同時(shí)也就成為一個(gè)“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，長(zhǎng)短闊狹，臨時(shí)變適”(見運(yùn)筆都勢(shì)訣)。“八方點(diǎn)畫環(huán)拱中心”(見法書考)的一個(gè)“空間單位”。
中國(guó)字若寫得好，用筆得法，就成功一個(gè)有生命有空間立體味的藝術(shù)品。若字和字之間，行與行之間，能“偃仰顧盼，陰陽(yáng)起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承”。這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟草書;吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益進(jìn)。書畫都通于舞。它的空間感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動(dòng)的空間感覺。書法中所謂氣勢(shì)，所謂結(jié)構(gòu)，所謂力透紙背，都是表現(xiàn)這書法的空間意境。一件表現(xiàn)生動(dòng)的藝術(shù)品，必然地同時(shí)表現(xiàn)空間感。因?yàn)橐磺袆?dòng)作以空間為條件，為間架。若果能狀物生動(dòng)，象中國(guó)畫繪一枝竹影，幾葉蘭草，縱不畫背景環(huán)境，而一片空間，宛然在目，風(fēng)光日影，如繞前后。又如中國(guó)劇臺(tái)，毫無(wú)布景，單憑動(dòng)作暗示景界。(嘗見一幅八大山人畫魚，在一張白紙的中心勾點(diǎn)寥寥數(shù)筆，一條極生動(dòng)的魚，別無(wú)所有，然而頓覺滿紙江湖，煙波無(wú)盡。)
中國(guó)人畫蘭竹，不象西洋人寫靜物，須站在固定地位，依據(jù)透視法畫出。他是臨空地從四面八方抽取那迎風(fēng)映日偃仰婀娜的姿態(tài)，舍棄一切背景，甚至于捐棄色相，參考月下映窗的影子，融會(huì)于心，胸有成竹，然后拿點(diǎn)線的縱橫，寫字的筆法，描出它的生命神韻。
在這樣的場(chǎng)合，“下筆便有凹凸之形”，透視法是用不著了。畫境是在一種“靈的空間”，就象一幅好字也表現(xiàn)一個(gè)靈的空間一樣。
中國(guó)人以書法表達(dá)自然景象。李斯論書法說：“送腳如游魚得水，舞筆如景山興云。”鐘繇說：“筆跡者界也，流美者人也……見萬(wàn)類皆象之。點(diǎn)如山頹，摘如雨驟，纖如絲毫，輕如云霧。去若鳴風(fēng)之游云漢，來若游女之入花林。”
書境同于畫境，并且通于音的境界，我們見雷簡(jiǎn)夫一段話可知。盛熙明著法書考載雷簡(jiǎn)夫云：“余偶晝臥，聞江漲聲，想其波濤翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去之狀，無(wú)物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡在筆下矣。”作書可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個(gè)靈的境界耳。
惲南田評(píng)畫說：“諦視斯境，一草一樹，一邱一壑，皆潔庵靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。”這一種永恒的靈的空間，是中畫的造境，而這空間的構(gòu)成是依于書法。
以上所述，還多是就花卉、竹石的小景取譬。現(xiàn)在再來看山水畫的空間結(jié)構(gòu)。在這方面中國(guó)畫也有它的特點(diǎn)，我們?nèi)耘f拿西畫來作比較觀。(本文所說西畫是指希臘的及十四世紀(jì)以來傳統(tǒng)的畫境，至于后期印象派、表現(xiàn)主義、立體主義等自當(dāng)別論。)
西洋的繪畫淵源于希臘。希臘人發(fā)明幾何學(xué)與科學(xué)，他們的宇宙觀是一方面把握自然的現(xiàn)實(shí)，他方面重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性。于是創(chuàng)造整齊勻稱、靜穆莊嚴(yán)的建筑，生動(dòng)寫實(shí)而高貴雅麗的雕像，以奉祀神明，象征神性。希臘繪畫的景界也就是移寫建筑空間和雕像形體于畫面;人體必求其圓渾，背景多為建筑。(見殘留的希臘壁畫和墓中人影像)經(jīng)過中古時(shí)代到文藝復(fù)興，更是自覺地講求藝術(shù)與科學(xué)的一致。畫家兢兢于研究透視法、解剖學(xué)，以建立合理的真實(shí)的空間表現(xiàn)和人體風(fēng)骨的寫實(shí)。文藝復(fù)興的西洋畫家雖然是愛自然，陶醉于色相，然終不能與自然冥合于一，而拿一種對(duì)立的抗?fàn)幍难酃庹暿澜纭Ｋ囆g(shù)不惟摹寫自然，并且修正自然，以合于數(shù)理和諧的標(biāo)準(zhǔn)。意大利十四、十五世紀(jì)畫家從喬阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗達(dá)亞(Ghirlandaja)、柏魯金羅(Perugino)，到偉大的拉飛爾都是墨守著正面對(duì)立的看法，畫中透視的視點(diǎn)與視線皆集合于畫面的正中。畫面之整齊、對(duì)稱、均衡、和諧是他們特色。雖然這種正面對(duì)立的態(tài)度也不免暗示著物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏于科學(xué)的理知的態(tài)度。然而究竟還相當(dāng)?shù)乇Ｓ邢ＥD風(fēng)格的靜穆和生命力的充實(shí)與均衡。透視法的學(xué)理與技術(shù)，在這兩世紀(jì)中由探試而至于完成。但當(dāng)時(shí)北歐畫家如德國(guó)的丟勒(Dǖrer)等則已愛構(gòu)造斜視的透視法，把視點(diǎn)移向中軸之左右上下，甚至于移向畫面之外，使觀賞者的視點(diǎn)落向不堪把握的虛空，彷徨追尋的心靈馳向無(wú)盡。到了十七、十八世紀(jì)，巴鏤刻(Baroque)風(fēng)格的藝術(shù)更是馳情入幻，眩艷逞奇，摛葩織藻，以寄托這彷徨落漠、苦悶失望的空虛。視線馳騁于畫面，追尋空間的深度與無(wú)窮。(Rembrandt的油畫)
所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻。加上西洋油色的燦爛眩耀，遂使出發(fā)于寫實(shí)的西洋藝術(shù)，結(jié)束于詼詭艷奇的唯美主義(如Gustave Moreau)。至于近代的印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義未來派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是“苦悶的象征”。
我們轉(zhuǎn)過頭來看中國(guó)山水畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)!
中國(guó)山水畫的開創(chuàng)人可以推到六朝、劉宋時(shí)畫家宗炳與王微。他們兩人同時(shí)是中國(guó)山水畫理論的建設(shè)者。尤其是對(duì)透視法的闡發(fā)及中國(guó)空間意識(shí)的特點(diǎn)透露了千古的秘蘊(yùn)。這兩位山水畫的創(chuàng)始人早就決定了中國(guó)山水畫在世界畫壇的特殊路線。
宗炳在西洋透視法發(fā)明以前一千年已經(jīng)說出透視法的秘訣。我們知道透視法就是把眼前立體形的遠(yuǎn)近的景物看作平面形以移上畫面的方法。一個(gè)很簡(jiǎn)單而實(shí)用的技巧，就是豎立一塊大玻璃板，我們隔著玻璃板“透視”遠(yuǎn)景，各種物景透過玻璃映現(xiàn)眼簾時(shí)觀出繪畫的狀態(tài)，這就是因遠(yuǎn)近的距離之變化，大的會(huì)變小，小的會(huì)變大，方的會(huì)變扁。因上下位置的變化，高的會(huì)變低，低的會(huì)變高。這畫面的形象與實(shí)際的迥然不同。然而它是畫面上幻現(xiàn)那三進(jìn)向空間境界的張本。
宗炳在他的《畫山水序》里說：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)。”又說：“去之稍闊，則其見彌小。”那“張綃素以遠(yuǎn)映”，不就是隔著玻璃以透視的方法么?宗炳一語(yǔ)道破于西洋一千年前，然而中國(guó)山水畫卻始終沒有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它，取消它，反對(duì)它。如沈括評(píng)斥李成仰畫飛檐，而主張以大觀小。又說從下望上只合見一重山，不能重重悉見，這是根本反對(duì)站在固定視點(diǎn)的透視法。又中國(guó)畫畫棹面、臺(tái)階、地席等都是上闊而下狹，這不是根本躲避和取消透視看法?我們對(duì)這種怪事也可以在宗炳、王微的畫論里得到充分的解釋。王微的《敘畫》里說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也。靈無(wú)所見，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”在這話里王微根本反對(duì)繪畫是寫實(shí)和實(shí)用的。繪畫是托不動(dòng)的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(dòng)(無(wú)所見)的心。繪畫不是面對(duì)實(shí)景，畫出一角的視野(目有所極故所見不周)，而是以一管之筆，擬太虛之體。那無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命(道)，是繪畫的真正對(duì)象和境界。所以要從這“目存所極故所見不周”的狹隘的視野和實(shí)景里解放出來，而放棄那“張綃素以遠(yuǎn)映”的透視法。
《淮南子》的《天文訓(xùn)》首段說：“……道始于虛霩(通廓)，虛霩生宇宙，宇宙生氣……。”這和宇宙虛廓合而為一的生生之氣，正是中國(guó)畫的對(duì)象。而中國(guó)人對(duì)于這空間和生命的態(tài)度卻不是正視的抗衡，緊張的對(duì)立，而是縱身大化，與物推移。中國(guó)詩(shī)中所常用的字眼如盤桓、周旋、徘徊、流連，哲學(xué)書如《易經(jīng)》所常用的如往復(fù)、來回、周而復(fù)始、無(wú)往不復(fù)，正描出中國(guó)人的空間意識(shí)，我們又見到宗炳的《畫山水序》里說得好：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色寫色。”中國(guó)畫山水所寫出的豈不正是這目所綢繆，身所盤桓的層層山、疊疊水，尺幅之中寫千里之景，而重重景象，虛靈綿邈，有如遠(yuǎn)寺鐘聲，空中回蕩。宗炳又說：“撫琴弄操，欲令眾山皆響”，中國(guó)畫境之通于音樂，正如西洋畫境之通于雕刻建筑一樣。
西洋畫在一個(gè)近立方形的框里幻出一個(gè)錐形的透視空間，由近至遠(yuǎn)，層層推出，以至于目極難窮的遠(yuǎn)天，令人心往不返，馳情入幻，浮士德的追求無(wú)盡，何以異此?
中國(guó)畫則喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見遠(yuǎn)山，然后由遠(yuǎn)至近，逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。《易經(jīng)》上說：“無(wú)往不復(fù)，天地際也。”中國(guó)人看山水不是心往不返，目極無(wú)窮，而是“返身而誠(chéng)”，“萬(wàn)物皆備于我”。玉安石有兩句詩(shī)云：“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來。”前一句寫盤桓、流連、綢繆之情;下一句寫由遠(yuǎn)至近，回返自心的空間感覺。
這是中西畫中所表現(xiàn)空間意識(shí)的不同。
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