淺談美術理論的學科概念和學科建設論文
美術理論是對于美術實踐的科學總結。廣義指美術史、美術基礎理論和美術批評，學術界通常取狹義，即指美術基礎理論。它以美術創(chuàng)作、欣賞、美術家和作品以及美術同社會、生活、自然的關系、美術理論自身為研究對象。美術原理如美術本質論、美術特征論、美術發(fā)生學、美術形態(tài)學、美術社會學、美術心理學和美術哲學等是美術理論研究的中心任務和主要內容，另外總結、研究美術作品的材料、工具、制作技術和方法以及廣義的美術理論自身亦是美術理論研究的任務。今天為大家精心準備的：淺談美術理論的學科概念和學科建設相關論文，內容僅供參考，歡迎閱讀!
淺談美術理論的學科概念和學科建設全文如下：
一、學科系統(tǒng)
我不知道現(xiàn)代的學科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。
美術理論，顧名思義，是對美術之理(或曰道)的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質，探討美術的發(fā)生意義以及內容與形式的審美關系，探討造型藝術自身構成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會學科中，美術理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術哲學(英文ART就是指視覺的造型藝術，即我們所謂的“美術”)。當人們企圖用“藝術哲學”這一學科概念代替“美術理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術呢?
美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，(注：此為德國鮑姆加登在Meditationes Philosophicae (“哲學的沉思”，1735)文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS(感覺、知覺);1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica(《形而上學》，第二版)一書亦如是說("scientia sensitive cognoscendi"——感官鑒別的科學)，至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見[日]竹內敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。)研究感性認識的規(guī)律。“美學”成為一個學科的概念，本身就表明一種學術意向——將一個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學的規(guī)則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。(注：康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理，否認表象在經(jīng)驗直觀中的必然聯(lián)系，而認為“表象之相互關系，實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見[德]康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。)但在20世紀初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。(注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》([日]高山林次郎著)。)時至1918年，北京美術學校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設置“美學及美術史”公共課程，美術史分設中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術史學概論，近似美術理論。(注：《北京美術學校學則》(教育部指令，1918年7月5日)，教育部總務廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現(xiàn)代藝術教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。)
若回溯中國美術理論的傳統(tǒng)，始終未曾進入哲學內部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系(哲學或文學理論向美術理論滲透，是單向度的外部關系)，更無“科學”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術，主要是畫論與書論(雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系)。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關系，這是中國古代美術理論的系統(tǒng)定位。
美術學是20世紀初出現(xiàn)的一個新學科概念，意味著“美術”研究將成為一門獨立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術學”，著眼點卻在美術史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學變遷論》;第30-31期連載劉師培《中國美術學變遷論》(未完稿);第31期還刊登劉師培《論美術援地區(qū)而論》一文。(注：參見《國粹學報》第26期(第2年第1號)、第30-31期(第3年第5-6號)，上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。)這是由傳統(tǒng)“畫學”、“書學”概念轉向“美術學”概念之最早例證。劉師培所用“美術學”，就是美術史研究，或稱美術史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之(含有科學的名義)。所以，劉師培的“美術學”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術史作為一門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或學說，也可指稱某種學科或某一領域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術理論多歸學理研究一類，與創(chuàng)作實踐相關。所謂相關，一及創(chuàng)作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。
不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現(xiàn)代學科建制的還是美術史學(在中央美術學院設立美術史系)，它基本沿用歷史學的學科規(guī)范。美術理論因無學科建制，相關研究人員分散在普通高校哲學系、藝術系，或美術學院的理論教研室、美術研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術理論，往往進入哲學或美學系統(tǒng);而作為一般造型技藝理論或與本體形態(tài)相關的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術院校。1978年后，在專業(yè)美術院校和藝術研究院設立了“美術歷史與理論”的學科名稱(簡稱“美術史論”)，至此，美術理論才進入學科建設的門檻。
“美術歷史與理論”正式改稱“美術學”是1990年的事(這里無意將兩者等同，但二者之間的關系尚待討論)，而將“美術學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年(注：1990年，國務院學位委員會專業(yè)目錄調整會議決定，將“美術歷史與理論”改稱“美術學”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術監(jiān)督局發(fā)布《學科代碼表》，“美術學”以二級學科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學科，原“美術歷史與理論”亦以“美術學(三級學科)名之，但內涵有變。)。二級學科的“美術學”，基本上包含原先術科的“美術”系列，從術科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術品質。原先依附創(chuàng)作實踐的美術理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術史學合并成為三級學科的“美術學”。在二級學科的大系統(tǒng)內，美術理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體，只是更強調了美術的本體性研究和學科獨立性，強調理論和實踐的相互促進關系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術學”，在概念的內涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術學”(注：參見鄧福星《關于美術學及其它》，《美術觀察》1998年第1期，第55頁。)，在學術立場上，重新確立了中國美術理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術理論亦開始以學科的名義真正進入學術系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學科性質如何?學科規(guī)范何在?學術閾場如何界定?
如果說，美術理論進入藝術理論系統(tǒng)或美學系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范(西方的)可以遵循，但到了“美術學”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。
高等院校專業(yè)教學課程的設置是學科最明顯的標識。在美術學院，除了美術史外，有關的理論課程為藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業(yè)基礎理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關注“概論”。早期的《美術概論》，有黃懺華的著述(1927年，參照日人及歐洲人的著作)，20世紀50年代則搬用蘇聯(lián)教材(如涅陀希文著的《藝術概論》)，事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術學院藝術理論教研室才編寫出一本《美術概論》。一門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么?
概論者，一為基本原理的闡述，二是歷代理論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術理論，關注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結，時論是現(xiàn)狀研究，關注時下美術現(xiàn)象，以既定價值標準，審視與評判美術實踐之主體與客體及其相互關系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上，在美術理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”(注：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版;郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版(1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。);敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。)。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術理論(如文論、畫論、樂論等)并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學科概念
常言，美術理論是一門研究與考察美術活動和美術現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學科，是一個關于美術的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗轉化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)?
我們可以對美術理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術規(guī)范，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術理論的學科建設問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規(guī)范(技法理論除外)，且研究領域渙散，一直無法走上正常的學科建設軌道。如果檢測近20年來我國所有美術理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結論?你能看到一個學科的外輪廓么?不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學科界限?或在學科內部建立一道學術底線?解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個知識系統(tǒng)(小系統(tǒng)，模式塊)間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內在的與外在的各種關系。
不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術理論研究的不確定性?科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構一系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界一再提倡美術本體研究，可為什么還是一再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究?似乎學派還不是問題的關鍵，每一學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構學科特征，至少在某一時期如此。每一學科也都會出現(xiàn)新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術質。美術理論為什么會存在這么一個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規(guī)范呢?因為歷來中國美術理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構。
當我對自己所接觸的知識進行整理時，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏一個系統(tǒng)網(wǎng)絡接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學主義”。科學，包含自然科學和社會科學，也關系到人文學科(humanities)。顯然，美術理論屬于人文學科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現(xiàn)的內在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關于美術現(xiàn)象的整體價值評述。但是，美術理論也涉及到人與對象物，人或對象物與社會之間的關系，需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關系問題。中國歷代的美術理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判(即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”)。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發(fā)現(xiàn)而后評價(不過是既定理論體系的補充、拓展與完善)，一個總結性的評價將現(xiàn)象定性定位，構成知識點，隨后便發(fā)生轉移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構，應有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時，是否標志著一個時期的開始抑或完結?譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”?顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時期的開端?我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應關系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標定。美術也一樣，作為人類造型的活動和現(xiàn)象，也從屬于各個不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現(xiàn)象的美術理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關系。
在“美術學”、“美術理論”等學科概念上，中國和日本的學術界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個文本：
(1)《中國大百科全書》美術卷中的“美術理論”詞條，總定義是：“關于美術實踐的科學總結。”后分兩種含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現(xiàn)象自身(包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者)、美術與社會外部的關系、美術理論自身;其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最后，串講了中外美術理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結論：“由于美術實踐的多元性、多層次性和復雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的。”(注：《中國大百科全書，美術》，中國大百科全書出版社，第524頁。)
(2)日本學者竹內敏雄主編《美學百科辭典》，其“美術學”詞條言其概念相當于“藝術學”(德文Kunstwissenschaft，英文Science of art，法文Sciencede art)，表示很多含義。德文Kunst指造型藝術，日文無對應詞，故以“美術學”相譯。——“美術學泛稱造型藝術的學問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術學”和“美術史”兩種。什么是“體系美術學”?“即研討一般造型藝術的本質和意義，闡明造型藝術各領域的特征、界限、相互關系等”，且“關于美術史的原理論和方法論及風格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”(注：[日]竹內敏雄，前引書，第197頁。)，最后，又特別說明“狹義上則除了美術史，專指體系研究”。
對學科性質，《中國大百科全書》的用語是“科學總結”，竹內敏雄的用語是“學問研究”，均十分小心地避開“科學”或“人文學”的概念。我國美術界在1990年以前沒有明確的“美術學”學科定位，日本學者在20世紀初就對應德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術學”的學科概念，這概念相等于我國當時的“美術理論”，或者說，作為學科概念，其廣義的“美術學”已等于我國現(xiàn)行的三級學科之“美術學”，而狹義的“美術學”，即“體系美術學”等于我國“美術學”下屬之“美術理論”學科。
什么是體系美術學?竹內敏雄主編的《美學百科辭典》將其分為兩大基本問題：一是“美術是什么?”二是“什么是美術?”前者是哲學的發(fā)問，涉及美術本質;后者是在形態(tài)學意義上發(fā)問，涉及美術本體的基本構成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過程中的形態(tài)風格。那么，美術理論的研究領域是否就是本質論和形態(tài)學?美術理論就是放大了的內容與形式相統(tǒng)一的知識系統(tǒng)?以邏輯推論至此，竹內敏雄的所謂體系美術學，狹義上就是美術基本理論研究，它的注意力不在于把握單個的美術作品，而是整體的美術現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書·美術卷》中“美術理論”概念的廣義之解?？磥?，“美術理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學術規(guī)范(主要是西方的哲學規(guī)范)統(tǒng)攝東方的美術經(jīng)驗，從而建立一種跨文化的理論研究體系。
三、學科圖表
美術理論的知識系統(tǒng)包括基本理論、應用理論與交叉學科三大板塊(見下圖：美術理論學科圖表)?；纠碚撗芯渴菍W科基點，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質性研究，規(guī)定美術的本質特征及其相關概念，回答“美術是什么”及“什么是美術”這兩個最基本問題，由基本命題擴展出相關的概念群及系列范疇——直接以哲學化的思考確立某種藝術觀。由原理論直接導向論方法論研究，其任務一是規(guī)定美術理論體系的總體建構方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結構法，三是研究美術理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學術閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實踐主體的理論，闡述美術活動過程中主體的性質與作用，在人(創(chuàng)作主體、接受主體或批評主體)和作品(理論文本)之間建立一個闡釋體系和評價體系;另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質，在作品(理論文本)和社會(歷史語境)之間確認一個意義系統(tǒng)和文化類型。
二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會性;以主體性的研究確立某種批評觀，呈現(xiàn)出某種自為的實踐性。顯然，美術理論以原理論、實踐主體理論和歷史客體理論三者構成一個基本理論系統(tǒng)，其學科性質由原理論部分決定。傳統(tǒng)學科就在原理論部分建構一元化的結構體系，其內限性強，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會導致整個系統(tǒng)崩潰(如表現(xiàn)論對反映論的否定，價值賦予理論對本質論的否定等等);而現(xiàn)代學科建制依然保持這種大結構框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開放的多向包容的態(tài)勢，尤其是在本體的質問達到十分激烈的時候，原理論基本模塊就會開裂，出現(xiàn)各種不同的學說與流派，重新形成多元組構的基礎模態(tài)——種非本質論的外化傾向。
美術理論系統(tǒng)的開放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學科系列：進入創(chuàng)作閾的右向系列為應用學科，進入學術閾的左向系列為交叉學科。二者的研究閾場可增可減，完全是動態(tài)的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉換而變化。按常理，進入學術閾的學科模塊其學術性較強，有較大的研究空間;進入創(chuàng)作閾的學科模塊其實踐性較強，研究的深度和廣度多受對象制約。應用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術自身的實踐，為實踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規(guī)范成為應用理論的研究特點，對象成為純粹的研究客體，可使用科學的實驗的手段，以實證或否證的方法進行研究。交叉學科的范圍更為廣闊，可變性大，性質最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學科或社會學交叉，如美術史學理論、美術社會學、美術心理學、美術人類學、藝術哲學或造型美學等;第二，與新興學科交叉，如比較美術學、闡釋美術學、發(fā)展美術學。另有一些兩棲類學科，如美術思潮史、美術理論史、美術批評史等，論學科性質應屬于史學系列，但研究對象的屬性則在美術理論范疇(未列入學科圖表)。交叉學科是學科分化的現(xiàn)象，處在學科外沿，也是學科的前沿，不斷對外交換，激勵學科發(fā)展，開拓學科視野，研究傳統(tǒng)學科邊界上的“遺漏問題”或傳統(tǒng)學科無法包容的“新增問題”。
附圖：美術理論學科圖表
分析上列圖表，可見基本學科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設是學科建設的基礎，是第一步的工作。目前，應用理論和交叉學科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因為有章可循(參照西方既有的學科課程)，且又相對獨立，有各自的研究對象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒有權威的或比較完整的美術原理著作。所有關于“藝術原理”的研究都在美學范疇內，研究對象幾乎都是西方的造型藝術，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術學的研究剛興起，遠未深入，未能闡釋人類造型活動最普遍的規(guī)律并提出相關的藝術法則(是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論)。理論闡釋有著很強的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術語所形成的一系列規(guī)限性的表達。中國現(xiàn)代的美術理論面對的不僅僅是中國傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系(這是最低限度的說法)，而是在中國本土由現(xiàn)代的中國人所進行的種種造型實踐活動，或曰，與視覺相關的美術活動(暫且使用“美術”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當?shù)脑~可以取代)，其中很大部分屬于西學體系，或中西結合的現(xiàn)代實驗。以怎樣的理論話闡釋這種美術現(xiàn)象?如何界定又如何評價?理論依據(jù)是什么?基本理論的問題最多最復雜，直接訴求個體的感性經(jīng)驗，一時難以澄清，故也無人問津，或無法問津。
四、學科話語
學科建制是對話語的限制。任何一門學科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統(tǒng)，通過學術體制確立知識-理解模式。它強調在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實踐的本質主義的思維方式。
學科概念系統(tǒng)的話語重構，曾流行的兩種說法，一是實現(xiàn)中國古代理論話語的現(xiàn)代轉換，二是實現(xiàn)西方現(xiàn)代理論話語的中國化。在中國，現(xiàn)代美術理論并不是一個純粹的外來學科，也不是一個純粹的傳統(tǒng)學科，傳統(tǒng)中國或現(xiàn)代西方的學科概念和范疇都同時存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質上均不對等，交流的勢態(tài)相差亦大。現(xiàn)在理論學科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語符號是中國的，言說對象是現(xiàn)代的，文化意識層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語方式與系統(tǒng)之間不是絕對的文化對應關系，中國古代的理論話語依然進入。系統(tǒng)是被開發(fā)的，話語是靈變的，其準則只在于自身的理論立場和對象的特性表達。
美術的概念與范疇是對美術樣式的藝術功能、社會作用及審美規(guī)律的一種抽象表達。有關樣式的分類、流變及藝術特征的理論，必然形成相應的范疇體系，樣式的歷史沿革又導致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論;二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論;三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個轉折點，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅動下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災，失去了對象性;另一方面在文化激進主義思潮和開放的全球意識下，西方現(xiàn)代藝術中流行的概念范疇也泛濫成災，同樣失去了對象性?；蛟S我們不能單純地責怪現(xiàn)代中國美術理論的失范與混亂，因為創(chuàng)作實踐本身都處在探索實驗階段，無所適從。
舊范式被批判，舊理論被質疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語境喪失了，在“解構”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時代，我們能否期待一個共通的美術樣式及其相應的概念系統(tǒng)?顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉換”?西方現(xiàn)代理論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“本土化”?其實，這個問題可以簡化——對古代理論話語的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉換”;在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉型或外來文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著一個“新中心”論，或期待著一個新的話語霸權。本文提出的，“話語重構”，不是要建立威權話語模式，而是在清理(讓概念系統(tǒng)進入各自的話語模式)之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個新秩序，即在社會公共的話語空間實現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進行對話。
五、學科建設
當代西方最流行的文化研究，不是劃定學科界限，而是要建立跨學科的知識探索領域，打破傳統(tǒng)學科的封閉性及其狹隘的話語生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術知識分子”的角色中走出，提倡關心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會政治問題(注：Henry Giroux,David Shumway,Paui Smith,James Sosnoski:The need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres,參見Jessica Munns and Gita Rajan編： A cultural studies reader:History,Theory,Practice,London and New York,1995,pp647.)。對中國而言，這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國政治的學術情結和廣泛的人文關懷。但在現(xiàn)代的中國和西方，學術方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學化傾向，本質論傾向和非本質論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術方面，則寫實的與抽象的(暫且使用這一對不甚確切的概念)，具象的與意象的，視覺的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學科的建設和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象?建立專門的知識領域，厘清研究對象和研究范型，是現(xiàn)代中國學科建設的基本任務。對于自然科學和一般的社會科學而言，一向如此(現(xiàn)今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學科的研究，甚至跨越科學和藝術的邊界);而中國的人文學科，尤其是藝術學科，卻明顯規(guī)范不足(中國學術界“史論結合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度)。
美術理論研究要不要提倡文化研究?或曰，是否消解學科邊界，進入跨學科的文化研究(注：S·霍爾指出，文化研究是由多種形構組成的系統(tǒng)，擁有多種話語(在?？碌囊饬x上，文化研究是一種話語的建構)，具備一系列不同的方法與理論立場，且所有立場都處在爭論中。參見Stuart Hail Cultural Studies and It’s Theoretical Lebacies,見L.Grossberg等編：Cultural Studies,Routledge,1992.pp.278.)狀態(tài)?對照上述的學科圖表，“交叉學科”部分就是跨學科的研究。新時期以來，中國美術理論界著述最多的，在交叉學科不在基本理論。在論文撰著方面，活躍的也是“邊緣性研究”，這已成為現(xiàn)時存在的普遍狀態(tài)。
原理論研究的薄弱，與中國學術界整體氣候有關。20世紀80年代后期，美學研究漸次退潮，文化研究高潮迭起，本質論的哲學思考遭遇否定，非本質論的文化詰問頻頻出現(xiàn)。經(jīng)歷““””磨難的中國學科建設剛剛抬頭，便迎頭一盆水，打向云中霧里。如何理解基本理論研究與文化研究的關系呢?我們可以依據(jù)上述學科圖表進一步假設：交叉學科和基本理論之間的互動關系將構成內向性的“渦形場閾”，交叉學科飄浮在場閾邊緣，他學科的因質不斷被吸入場閾中心，影響學科的基本范型，由此，范型本身會有一個過濾調整機制，保證范型的穩(wěn)定及理論的活力。一旦范型無法或拒絕接納來自外部的理論因質，場閾的活動便減弱甚至停止，內在的活力喪失，邊緣性的研究就會形成反向(外向)運動，導致領域渙散，范型飄浮——構成自身內涵轉換與替變的一個過程。目前中國美術理論學科就處于這么一種范型的飄浮狀態(tài)，也處在范型的替變階段。原范型(50年代所引借的前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術理論范型)處在僵化狀態(tài)，已不適應對象，不能闡釋對象，無法提供對象以本真的存在方式，而現(xiàn)時的文化研究又很活躍，一步步地消解學科內在的吸引力。
因此，現(xiàn)時的范型研究(其實就是轉型研究)比文化研究更為迫切，建設性的研究比文化批判和種種理論顛覆更為重要。只有建立學科范型，再行談論文化研究，才能獲得跨學科研究的真正意義。
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