戴月，字子越，室名大銘軒，1947年生于濟南市，現(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員、山東省書法家協(xié)會副主席，山東省人大書畫院院委，山東省書畫協(xié)會會員，山東畫院高級畫師，濟南市書法家協(xié)會理事，稼軒書畫院院長。擅長寫金文，是我國著名的金文書法大家。下面是學習啦小編為你整理的戴月金文書法作品，希望對你有用!

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　　篆書的審美形式

　　先談篆書結(jié)構(gòu)的中和之美與對比之美這兩種審美類型。唐太宗講書法要求“沖和之氣”，孫過庭《書譜》講：“思慮通審，志氣和平，不激不厲而風規(guī)自遠。”這是以儒家“中庸”思想為主導的審美觀，從秦石刻小篆開始，如《泰山刻石》、《嶧山刻石》等，直到唐代的李陽冰及后來的徐鉉，寫篆書大體上是屬于這種審美觀，形成篆書和諧美的典型樣式。清代中期鄧石如出，他不但把側(cè)勢的變化運用于書篆，而且把隸書的方勢注人了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆書結(jié)構(gòu)的審美觀：“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”鄧氏篆書加強結(jié)構(gòu)的疏密對比之美，使字勢神采煥發(fā)，這種與上述結(jié)構(gòu)勻稱和諧相對立的篆書結(jié)構(gòu)美，其實是畫法“經(jīng)營位置”在篆書創(chuàng)作中的運用，這種篆書結(jié)構(gòu)美古已有之，如秦《瑯琊臺刻石》的結(jié)構(gòu)就在舒和之中增加了疏密對比的成分，只是到了鄧石如的手中將其典型化了。如果說和諧之美代表著中國傳統(tǒng)文人的審美思想，那么對比之美則是藝術家的審美思想，更貼近藝術創(chuàng)作的規(guī)律。

　　再談篆書的對稱之美與變化之美。自秦石刻小篆作為小篆的典型樣式以來，篆書一直在追求一種中正沖和之美。虞世南《筆髓論》形容這種美：“其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也。”鄧石如對篆書的變革，使其筆法的單一性變?yōu)樨S富性，使其線條的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉綀A兼?zhèn)?，使其結(jié)構(gòu)的舒和之美變?yōu)槭杳軐Ρ戎?，但未敢變其結(jié)構(gòu)的正勢，未變其結(jié)構(gòu)基本對稱的美。直到鄧石如之后一百年的吳昌碩，開始把篆書體勢進行了由正至側(cè)的變化。書篆者開始以草法入篆、以側(cè)勢入篆，這種篆書的側(cè)欹之美對后來書篆者產(chǎn)生了極大的影響，因為這種美符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律，所以具有極大的藝術生命力。

　　三談篆書中體現(xiàn)出的虛和之美與力量之美，前面所談篆書結(jié)構(gòu)求中正沖和與欹側(cè)變化就是這兩種美的形質(zhì)。古典的文人書法一直在追求一種虛靈和諧之美，中正之勢自然表現(xiàn)出虛和之美，而欹側(cè)生勢，由勢生力，表現(xiàn)出力量的健美。如果說王羲之的行書、褚遂良的楷書表現(xiàn)著虛和之美，那么顏真卿便是厚重的力量美的表現(xiàn)，如果說清人鄭簠的隸書表現(xiàn)著一種虛靈之美，那么鄧石如的隸書則表現(xiàn)著一種力量型的健美。包世臣評鄧石如篆書：“懷寧筆勢固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能”這是站在文人中庸審美觀上對鄧石如書法的批評，但從中我們可以看到下筆馳騁與蘊藉中和，銅墻鐵壁與虛和遒麗是篆書中兩種相對應的審美表現(xiàn)。今天在篆書創(chuàng)作中，我們不能說這兩種美孰高孰下，二者各有其不可替代性，大體來說求虛和之美者多重作品的內(nèi)在韻致醇厚，求力量美者多重作品外在氣勢的表現(xiàn)，在創(chuàng)作中都不可缺少，只不過不同的人對此有不同的把握而已。但在當下展覽時代的篆書創(chuàng)作中，外在的力量之美與作品形式表現(xiàn)的關系較為直接，故成為當下書法創(chuàng)作的主流審美特征。

　　四談篆書的裝飾之美與自然美的對應關系。秦石刻小篆，確定了帶有明顯裝飾性意味的小篆基本形式，點畫起止藏鋒無跡，轉(zhuǎn)折圓轉(zhuǎn)而無角節(jié)，結(jié)體修長勻稱舒和，線條排疊茂密。在秦之前戰(zhàn)國乃至兩周、殷商時期的篆書，則沒有統(tǒng)一、固定的模式可言，古文字的字體結(jié)構(gòu)及體勢變數(shù)很大，不同地域、不同時期有著不同的特點，各個時期的篆書有著不同的裝飾之美，但更多地體現(xiàn)著書寫性的自然之美。而與秦小篆同期前后的手寫體篆書，如戰(zhàn)國楚簡帛書、秦簡、西漢簡帛書等，與標準的秦石刻小篆大不相同，主要的表現(xiàn)是篆書的自然之美。篆書的裝飾之美與自然之美從有篆書起就存在著，沒有篆書的裝飾之美，就沒有篆書與其他書體的區(qū)別，就失去了最基本的個性。而沒有書篆中表現(xiàn)出的順應毛筆書寫的自然之美，篆書就會流入純工藝化之中，篆書藝術的生命活力將會被淹沒。清代以來的篆書藝術創(chuàng)作中，不同書家表現(xiàn)出對篆書的裝飾性與自然性的不同把握分寸，從而創(chuàng)造出不同的篆書形式與風格，留給后人很多值得學習、借鑒的東西。

　　最后還應注意到一點，就是篆書藝術中理性的古典美與現(xiàn)代展覽時代的表現(xiàn)性二者之間的關系。清人陳鍊《印言》中有一段話：“大凡伶俐之人，不善交錯而善明凈。交錯者，如山中有樹，樹中有山，錯亂成章，自有妙處。此須得老手乘以高情。若明凈則不然，階前花草，置放有常，池上游魚，個個可數(shù)，若少間以異物，便不成觀。”這段話中用形象比喻來說明兩種美的不同表現(xiàn)，其中的“明凈”就是這里所說的理性，“交錯”可謂之表現(xiàn)性。古人書法，多重理性，要在明窗凈幾、心靜神凝的狀態(tài)下表現(xiàn)一種寧靜致遠的境界，注重作品內(nèi)在韻致的蘊含，而對在形式上刻意做作不以為然。而今天的書法創(chuàng)作要在高大的展廳中欣賞，在眾多作品的對比之間展示，所以以突出作品的形式美為時代特征。

　　杜甫有句：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”可作為我們對篆書創(chuàng)作中理性與表現(xiàn)性的態(tài)度。沒有理性的支撐就沒有篆書，而沒有表現(xiàn)性的手段就沒有篆書藝術創(chuàng)作。在創(chuàng)作中，筆墨的律動、激情的宣泄，是立足于理性的基礎上的，二者不可偏執(zhí)，問題仍然是如何把握這個“度”，藝術創(chuàng)作的高下成敗，其實只不過是作者把握“度”的能力的表現(xiàn)而已。