柏山書(shū)法欣賞
柏山書(shū)法欣賞
中國(guó)書(shū)法——中華幾千年傳承下來(lái)的獨(dú)特藝術(shù),是精品是國(guó)粹。下面小編帶給大家的是柏山書(shū)法欣賞，希望你們喜歡。
柏山書(shū)法欣賞：
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書(shū)法美的字形基礎(chǔ)：
許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ方o象形字形體構(gòu)成方式下的定義是“畫(huà)成其物，隨體潔屆”，所畫(huà)物象，則是從“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”而來(lái)。一個(gè)“畫(huà)”字，不僅使人們相信漢‘f-伊始必然要經(jīng)歷一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期的“文寧畫(huà)”階段。，而且衍生出“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)，后者一直影響到今大的許多關(guān)于書(shū)法史論的基本看法。
作為文字，它要逐詞去記錄語(yǔ)言，形體所代表的物象只需要和詞對(duì)應(yīng)，而繪畫(huà)中的物象是為了審美，目的的不同會(huì)導(dǎo)致二者在許多方面存在差異。同時(shí)，語(yǔ)言要比繪畫(huà)復(fù)雜、精密得多，絕大多數(shù)詞義是無(wú)法通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)的，所以，文字形體有其自身的構(gòu)成方式和組合規(guī)律。
從商代甲骨刻辭和金文來(lái)看，文字要按照一定的語(yǔ)序記錄語(yǔ)言，必須做到簡(jiǎn)潔明了，富于規(guī)律性，以實(shí)現(xiàn)其視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)的功能。就此而言，其排列組合必須協(xié)調(diào)一致，式樣必須滿足于整個(gè)文字體系的符號(hào)性要求，如此，它們的構(gòu)形就不可能像繪畫(huà)那樣獨(dú)立自由。也就是說(shuō)，當(dāng)先氏們?yōu)樽中螖X取物象的時(shí)候，必須預(yù)為思考提煉，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行整理改造，使跡化的物象進(jìn)人一種協(xié)調(diào)規(guī)律的符號(hào)式書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。這種狀態(tài)是經(jīng)過(guò)抽象概括之后的簡(jiǎn)略式樣，即不完全的繪畫(huà)狀態(tài)。
在象形字形體中，我們可以抽繹出兩個(gè)基本要素。一是摹示物象的仿形線條。造字伊始，經(jīng)過(guò)抽象概括之后的仿形線條保留了較強(qiáng)的傳神和象征功能，結(jié)合詞義，向人們提示物象的本源;或是藉以喚起聯(lián)想，由思維作出跳躍性的追加，在意識(shí)的層面復(fù)原其最初的物象，從而和語(yǔ)言中的詞匯對(duì)應(yīng)，以滿足識(shí)讀。這樣，仿形線條就必須保留一些足以引發(fā)聯(lián)想的繪畫(huà)特征，同時(shí)還要具有書(shū)寫(xiě)的簡(jiǎn)潔，純粹意義L的符號(hào)是做不到這點(diǎn)的。隨后我們還可以確認(rèn)，象形字形體只能是約略的“像”.是介于形象和抽象之間的象征，而非繪畫(huà)14實(shí)狀態(tài)的“是”，也就是造字伊始就與繪畫(huà)有著本質(zhì)區(qū)別的符號(hào)性。二是仿形線條的書(shū)寫(xiě)力一法，即筆法。關(guān)于仿形線條的筆法，可以從以下幾方面來(lái)把握。首先，筆法要受到仿形的制約，要使摹示物象的線條能做到傳神的“像”，沒(méi)有相當(dāng)程度之近于繪畫(huà)的技法是很難辦到的。當(dāng)然，這是指造字之初的字形狀態(tài)而言，也是象形字形體很快就被改造的先天缺陷之一。其次，“像”是有伸縮性的，可以七八分像，也可以二月分像，只要能準(zhǔn)確地記錄與物象對(duì)應(yīng)的詞、并與其他近似的字形相區(qū)別即可。從造字的角度看，它必須以理性的思考.去謀求字形式樣與概念之間的精確對(duì)應(yīng)關(guān)系;而站在用字的立場(chǎng)上，書(shū)寫(xiě)必須便捷實(shí)用，哪怕任何率意的書(shū)寫(xiě)，都具有破壞性，都會(huì)使非理性的成分逐漸增多。這里，人們寧肯選擇只有二三分的“像”，甚至于更少，以便為書(shū)寫(xiě)增加一些自由。當(dāng)書(shū)寫(xiě)性簡(jiǎn)化發(fā)生之后，直接的后果就是促使線條向相對(duì)獨(dú)立的方面發(fā)展，筆法也就開(kāi)始了由“畫(huà)”向“寫(xiě)”的方面轉(zhuǎn)變。再次，非理性的書(shū)寫(xiě)將不斷地淡化線條的仿形意義，筆法的書(shū)寫(xiě)價(jià)值也會(huì)隨之逐漸突出，并普遍地為人們所認(rèn)知和接受，在簡(jiǎn)化與美化的交互推動(dòng)下，形成具有積極意義的自身發(fā)展線索，書(shū)體演進(jìn)也就由此拉開(kāi)了序幕。
象形字形體除開(kāi)可以和物象直接對(duì)應(yīng)的部分以外，還有一些很容易被人忽視的非物象成分夾雜其中，它們對(duì)早期書(shū)法美的構(gòu)成、對(duì)引發(fā)書(shū)體演進(jìn)，都起到重要的作用。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
前面曾講過(guò)象形字形體的抽象性，其具體表現(xiàn)可作如下概括說(shuō)明。象形字的約簡(jiǎn)取象，只是做出生動(dòng)而直觀的約略象征，與物象的對(duì)應(yīng)在于似與不似之間，其式樣不為客觀事物的寫(xiě)實(shí)服務(wù)，而在于為人們提示詞義的聯(lián)想方向，或提示其中各組合成分之間的關(guān)系、狀態(tài)意味著什么。抽象與形象共處一體，完美地實(shí)現(xiàn)從單字到體系的視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)的功能。這種情況不僅生動(dòng)地傳遞出中國(guó)文化所特有的神韻，跡化著漢民族獨(dú)特的思維方式和心理，而且內(nèi)藏?zé)o限生機(jī)，具有無(wú)與倫比的可塑性和自身應(yīng)變調(diào)節(jié)的能力。但是，在象形的掩飾下，在傳統(tǒng)觀念和心理的影響下，人們忽略了一個(gè)事實(shí):即先民在約取物象的時(shí)候，并不局限于每一個(gè)個(gè)體字形，而是進(jìn)行了普遍的符號(hào)式的條理歸納，結(jié)果使一種單元構(gòu)形成分、或輔助性的點(diǎn)線符號(hào)具有多種構(gòu)形功能。也可以說(shuō)，某一種符號(hào)的外觀式樣并不嚴(yán)格地像什么，它們只和某一類物象的共同或近似的特征相像。例如甲骨文中的“點(diǎn)”，可以分別代表抽象的提示性標(biāo)記、液體、細(xì)小顆粒狀物質(zhì)、物象局部等若干類別之不同形質(zhì)的數(shù)十種東西，具體涵義要借助于宇形與詞義的聯(lián)系才能確知。這種符號(hào)的本身是抽象的，它們大都只有寬泛游移的象征意義，屬于象形字形體中的非物象成分。
在文字初成階段，非物象成分是一種普遍存在的現(xiàn)象，它們很少受到“畫(huà)成其物，隨體潔屈”的仿形約束，是比較自由的非主流構(gòu)形要素。當(dāng)實(shí)用的書(shū)寫(xiě)和簡(jiǎn)化開(kāi)始引發(fā)違背造字初衷的象形蛻化之后，非物象成分即因之而變得活躍起來(lái)，進(jìn)而增加象形字、合體會(huì)意字以形表意的模糊性，強(qiáng)化字形的符號(hào)感，成為字形再塑造的誘因之一。后來(lái)陸續(xù)發(fā)生的字形中添加飾筆羨畫(huà)、寧形或偏旁(包括字形局部)類化等現(xiàn)象，也均與此有關(guān)。
通過(guò)上面的分析，我們就可以對(duì)早期書(shū)法美的字形基礎(chǔ)有一個(gè)大概的把握。李陽(yáng)冰《論篆》概括篆體之象形美云:“通三才之品匯.備萬(wàn)物之情狀”，通謂暢達(dá)、契合.三才謂天、地、人.品匯謂種類匯集，亦即《周易·正義序》所云“圣人有以仰觀俯察象天地而育群品”之思想。按照《易》文化的纂本精神，“易”是變化的總名，剛?cè)醿僧?huà)像天地陰陽(yáng)二氣，人則處其間，構(gòu)成卦象“兼三才而兩之”的形式。陰陽(yáng)互動(dòng)互藏，化育天下萬(wàn)物，人應(yīng)順從天地陰陽(yáng)變易的自然規(guī)律而積極地有所作為。《乾卦》“象日:天行健.君子以自強(qiáng)不息”、《坤卦》“象曰:地勢(shì)坤，君子以厚德載物”，天人合一、物我為一的意思已經(jīng)講得相當(dāng)清楚了。從前面對(duì)象形字形體特征的分析來(lái)看，形象是人對(duì)物象的客觀摹示，抽象是人對(duì)物象的主觀改造，前者是順從自然規(guī)律，后者為積極進(jìn)取以實(shí)現(xiàn)人的自身價(jià)值，天地人三才理通事貫，遂使文字形體成為“備萬(wàn)物之情狀”并具有良好之藝術(shù)品質(zhì)的符號(hào)形式。不了解這一點(diǎn)，書(shū)法藝術(shù)就會(huì)變成無(wú)源之水，我們也會(huì)犯低估古人智慧和古代文明的錯(cuò)誤。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
我們知道，早在新石器半坡文化的彩陶紋樣中，“變形魚(yú)紋”就己經(jīng)是成熟的抽象化、圖案化的藝術(shù)作品，遲至兩千多年后的象形文字，當(dāng)然不會(huì)斤斤于物象的簡(jiǎn)單描摹。并且，彩陶紋樣早已證明，古人是很善于作抽象概括的，甚至叮以說(shuō)，形象與抽象的兼容合一，正是中國(guó)文化藝術(shù)之基本精神，只不過(guò)隸變較早地結(jié)束了漢字之形象—圖案化的傳承發(fā)展而已。但是、事實(shí)尚不止于此。在形象與抽象的交互作用下，象形字及其輾轉(zhuǎn)組合起來(lái)的合體表意字、形聲字，從最小的單元構(gòu)形成分到全字和整個(gè)文字體系，無(wú)不流溢著勃勃生機(jī)，展示著生命的律動(dòng).直觀而真實(shí)地體現(xiàn)了張懷If(書(shū)議》“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”的書(shū)法審美理想。用現(xiàn)代西方藝術(shù)理論來(lái)解釋?？梢苑Q之為“生命形式”，其底蘊(yùn)則是來(lái)自充滿活力的象征性仿形之書(shū)寫(xiě)方法。
傳蔡邕《筆論》以“縱橫有可象者，方得謂之書(shū)”為衡量書(shū)法藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于今義隸楷草行諸體來(lái)說(shuō)，這不過(guò)是一種審美理想，是通過(guò)聯(lián)想追加之后獲得的心理形象，并非真實(shí)的存在。但是，如果把造字伊始形象與抽象兼容如一的情況和它聯(lián)系起來(lái)，即不難發(fā)現(xiàn)，“縱橫有可象”曾經(jīng)是漫長(zhǎng)的歷史實(shí)在。后來(lái)，古體被今文諸體演進(jìn)所取代，象形符號(hào)系統(tǒng)之各種書(shū)體成為口常用字的陪襯，出現(xiàn)“蟲(chóng)、篆者小學(xué)之所宗，草、隸者士人之所尚”的分別必。盡管如此，由于占今文字的共存并行，時(shí)時(shí)會(huì)提醒人們嘗試著做一種新的歷史問(wèn)歸，向圣人圣則(即倉(cāng)領(lǐng)造字之神圣觀與神秘感)和傳統(tǒng)靠攏，這樣，沉積于人們觀念、心理當(dāng)中的歷史實(shí)在則借助于析學(xué)的闡釋，逐漸泛化成為今文諸體書(shū)法的審美理想和標(biāo)準(zhǔn)。這是書(shū)法美從直觀形象到抽象的升華，是質(zhì)的飛躍，而“縱橫有可象”的命題，恰好可以概括漢字書(shū)法初始階段人工再造自然的基本特征和美的性質(zhì)。鄭構(gòu)《衍極》云:“古昔之民，天淳未墮.動(dòng)靜云為，自中乎矩。”這種發(fā)乎性情本能的天然創(chuàng)造，包含r與生俱來(lái)的對(duì)美的直覺(jué)和把握，與西方“集體無(wú)意識(shí)”的理論大體相合?；蛘哒f(shuō)，初始狀態(tài)的書(shū)法美具有原始宗教文化藝術(shù)的一般屬性，不能用后代的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。