后人對王羲之書法是如何評價的
后人對王羲之書法是如何評價的
王羲之是我國著名的書法家之一，他創(chuàng)作出來的書法作品非常的有特色，受到人們大量的喜愛與贊賞。對于王羲之的書法，后人對他有較高的評價。那么，人們是如何評價王羲之的書法的呢?以下是由學習啦小編為大家整理的對王羲之書法的評價，希望能幫到你。
王羲之書法評價
準確地總結(jié)很難做到，仁者見仁，智者見智，不同的人從不同角度來看王羲之。王羲之被稱為“書圣”，其實并不都是因為李世民的作用。唐太宗肯定起了推波助瀾的作用，但王羲之客觀的書法水平?jīng)Q定了他書圣的地位。
再者，如果說字因人(李世民)貴，那皇帝貴為天子，那豈不字更貴?但事實上皇帝留下的字跡，還是沒有王羲之的字貴。因此，字因人貴也有不合理的一面。王羲之個人書法水平起了決定性的作用。
再來談書法風格問題。風格這兩個字也是新名詞，在古代很難談到“風格”問題，但也強調(diào)書法某方面的特色問題。你很難拿出一個準確的字眼來圈定他，詮釋他，很難做到。因為往往大家無特色，大家無風格。這是一句什么話呢?這也是現(xiàn)在書法論壇上很少有人提到的。真正的書法大家都沒有什么特色，包括其他方面的，繪畫是，詩文都是如此。
前段時間，我看到戲曲頻道播放梅蘭芳的演唱,其中有一個人就論到梅蘭芳的特色問題。說梅蘭芳沒有特色，為什么沒有特色?因為他渾身都是優(yōu)點，他每個方面都超長與別人，你說他特色在哪里?王羲之作為書圣也是這樣。他被稱為圣人的時候，就是一個絕對的覆蓋面，他把以后書法家的優(yōu)勢完全集于一身。
我們談到杜甫詩圣,你說杜甫詩有什么特色,當然，你要故意去找總能找，但整體說來，他覆蓋整個一個格律詩壇，站在了最高點。就像他寫的望岳一樣：“會當凌絕頂，一覽眾山小。”你說泰山有什么特色，你說他太雄偉太高大，這就是他的特點——“大”，那也不能叫特色，他的特色是囊括了所有其他山的特點。你說王羲之是書圣的時候，他也就是書界之尊，你應該看到，他的優(yōu)點別人都只是學到一部分，學到一部分的人反倒成了個特色。而對于他，很難用什么風格特色去衡量他。這樣說，有人可能說，你太迷信王羲之了。有人說王羲之的字屬于中和一派，不是雄強的，是中和的，是以韻勝。
所謂晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意。真是個俗詞濫調(diào)。我們說到王羲之的時候，我們想一想，王羲之的書法豈止是尚韻，難道他的書法不尚意嗎，難道他的書法不尚法嗎?他成為萬世法成，后世所有書家都在學習他，難道不尚法嗎?他那個意境之高遠，難道不尚意嗎?他韻味之醇厚，難道只尚韻嗎?所以王羲之的不管是神、意、韻， 他各個方面都是完美的。有人說他是中和之美，我們姑且認同他這個話。但是我們知道什么是“中和”嗎?“中和”就是不激不歷，風規(guī)自遠。這就是孫過庭《書譜》中說的“中和”。其實，一切以中和為大!你說一個人寫的字非常慷慨激昂，陽剛氣十足，另一個人說他寫的字陰柔氣十足，屬于秀美一派，或者是粗壯的、古拙的、老辣的，其實這一切都最后歸結(jié)為“大中和”。
中和才最大，有些人特別強調(diào)書法特色，要有個人面目，其實是不好的。我告訴大家，清代有一個詩書畫都很精通的大家，叫楊鈞的著有筆記《草堂之靈 》，他說過一句話：
“凡面目特異者，其道必小。字之冬心板橋，一入藩籬，終絕出路，小道數(shù)載可成，中庸百年莫盡”。
真正面目特別詭異，很奇特的人，其道必小。像金冬心(金農(nóng))、鄭板橋，這兩個人都是詩書畫方面有成就的人，但由于他們在書法上的特色非常突出，所以楊鈞說是小道。你說是特色，其實也反應了他們的不足，也是缺點。往往就是這樣，當你感覺到你寫出來字特別秀美的時候，你就失去了雄強失去了古拙，相反，當你感覺你寫出字來特別古拙、特別老辣的時候，你就失去了書卷氣，失去了完美高華婉轉(zhuǎn)。所以一種特色總掩蓋著另一種不足，所以說小道，而大道就是“中庸”。我們知道金冬心、鄭板橋?qū)懙煤?，但幾個人在學呢?一旦進入他們這個藩籬，則終絕
出路，就無路可走了。所以，小道數(shù)載可成，你可能學了幾年就學得很像了，然而“中庸百年莫盡”，你想學習王羲之，此生何易?
王羲之屬于中和一派書風，不激不厲，風規(guī)自遠，不激不厲，旨在中和。中庸之道是不左不右的金光大道。學習書法必須要了解王羲之，要學習王羲之。這是早已有定論的。王羲之的書法是如此的偉大。
張融，這個人是南朝的齊國人。這個人寫的字被皇帝看到了，說他沒有二王之法。這個人說：“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”。是何等的自負!后來，很多人引用，來說明要有自己的特色、自己的面目。這個大套話是沒錯，但是具體到張融這個人，我們看到，二王的法則依舊通行無阻，并且千秋萬代引以為法，張融之法安在哉?我們可以說張融法小道，二王法大道。
王羲之的字是剛?cè)峒鏉?，剛強之美和陰柔之美二者是組合得非常好，恰到好處。后世張旭、懷素，如果沒有王羲之的字比較，他們就是完美的;但一旦和王羲之相比，就發(fā)現(xiàn)他們剛烈之處太多了，過于激烈，中和之美差了一些。還是用王羲之的高度來看待顏真卿，發(fā)現(xiàn)顏真卿的字稍微粗野了點。用王羲之的高度來審視歐陽詢，歐陽詢稍稍板滯了點，特別在行草書方面，稍微板滯生硬了點。用王羲之的高度來審視趙孟頫，趙孟頫稍微圓熟了點，方筆少了一點，陽剛之氣稍稍弱了一點。所以用王羲之的高度審視其他書法家，都似乎感到某種不足，盡管后來的這些大家也都是一領風騷數(shù)百年，但面對王羲之，都得面北稱臣。
——習板橋易，習右軍則千古不易。中庸無特色，蓋其大道矣。
關于王羲之的書論
恩格斯曾經(jīng)指出：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”世界上的任何一種理論都是來自實踐，當然對于書法理論也不例外，書法理論和其他文藝理論等理論一樣，它能指導創(chuàng)作，甚至能開一代書風。一種書法理論的產(chǎn)生和當時社會的客觀現(xiàn)實、政治等其他意識形態(tài)有很大關系，甚至與創(chuàng)造某種理論的人本身的思想、文化素質(zhì)也不能截然分開。不同的理論它的審美標準、價值取向也不盡相同，眾所周知，唐太宗李世民在他的書論中認為，王羲之的書法是'盡善盡美'，而韓愈卻不以為然，認為'羲之俗書趁姿媚，數(shù)紙猶能換白鵝'。德國美學家姚斯曾經(jīng)這樣說過：'文學作品從根本上講注定是為這種接受者而創(chuàng)作的'。人們在接受某種文藝作品時憑自己的直覺產(chǎn)生共鳴與否，但更重要的是作出理論評價時必須尋求某一種理論依據(jù)，書法作品的意義和價值，往往只存在理論家創(chuàng)造性的闡述后產(chǎn)生存在意義，獲得藝術的生命。這一現(xiàn)象猛一聽似乎有點言過其實，但只要仔細研究一下世界藝術史，就會感到這是事實。荷蘭畫家梵高，在他還活著的時候，他的畫無人間津，他開個人畫展時只有他一位朋友為照顧他的臉面和情緒，買了一幅畫。然而經(jīng)過理論家的評論，而使他的繪畫作品價值連城。中國畫家石壺在世時默默無聞，理論家發(fā)現(xiàn)了他而使他名聲大振。書法理論同樣也起到指導性作用，書法史上書風之所以不斷地演變，顯然與客觀要求分不開，但不能忽視的一個重要原因是書法理論的導向。這里必須強調(diào)的是創(chuàng)造者的作品只有進入讀者批評階段才能完成，評論家的褒貶使作品升降，這并不意味著評論可以隨心所欲，信口雌黃，而是要根據(jù)一定的理論和審美標準，這是有其文化背景的。
早在秦漢時代的書法家就將自己的經(jīng)驗總結(jié)出來，提高到理論的高度，給后人留下了不少著作，例如秦朝李斯的《論用筆》、西漢蕭何的《論書勢》、東漢蔡邕的《筆論》、《九勢》等。這些理論一般都比較零散簡略，到了東晉王羲之將書法理論水平提高到新的高度，使之更加系統(tǒng)，更加深刻。王羲之的書法理論著作有《自論書》、《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》、《筆勢論十二章》、《記白云先生書訣》等。
對于王羲之的書法理論著作除《自論書》以外，有些人認為是'依托'，即偽造的，所以對王羲之的書法作系統(tǒng)深入地研究非常困難。研究者需要真實可靠的典籍依據(jù)，王羲之的理論著作被貼上'假冒'的標簽，故而許多研究者也只好袖手作罷了。有的人舉出上述著作的疏漏、矛盾或語言文字上存在的與王羲之名位、修養(yǎng)不相符之處，來證明其著作不是出于王羲之之手。誠然，人們列舉的某些問題是客觀存在的，但以此來全面否認其著作及其真實性，說服力也是不足的，土羲之的書法著作當時在傳抄翻刻過程中與原意發(fā)生偏差，這是完全可能的。如果我們不拘泥于個別字句從總體把握，就會發(fā)現(xiàn)有一個體系貫徹始終，而且具有很高的理論水平。如果沒有深入的藝術實踐和渾厚的書法功底，是絕然不能寫出來的。倘若將王羲之的書法藝術對照上述的理論，我們可以清晰地看出其一致的關系，體現(xiàn)了理論與實踐的統(tǒng)一。王羲之：'文義冠世'、'備精諸體'是彪炳晉代的名流，上述著作主旨大要的提出似乎是非王羲之莫屬的。清代馮武在《書法正傳》中評《題(衛(wèi)夫人筆陣圖)后》說：'此篇非右軍不能道'。對王羲之的《論書》評論說：'非自道，必不能如此確而妥。'周紹良先生說：'這兩篇文章至晚當是六朝時代的人總結(jié)王羲之書法而寫成的。因之它是可以作為討論王羲之書作參證的重要依據(jù)。'對于時代久遠的文論、著作，如有人從分析的角度加以否定，有時會得到有些人的認可，因為一時拿不出真憑實據(jù)，難以推翻那些'否定'，弄個水落石出。有的只好存疑于世，必須等待地下文物的出土。如《老子》、《孫臏兵法》就是一例，這兩部著作被懷疑達一千多年，直到考古工作者從長沙馬王堆和山東臨沂銀雀山的古墓中拿出了證據(jù)，這兩部著作才被確定無疑。
王羲之書法的特點
被尊為“書圣”的王羲之吸取前人書法精華，獨創(chuàng)一家，擅長楷書、行書和草書，他的字端秀清新，“飄若浮云，矯若驚龍”。綜合歷代書評，王羲之的書體得之神功、千變?nèi)f化、自成一家、登峰造極的，就是楷書、行書和草書(今草)。
楷、行、草三體，自漢魏以來，在逐步演變。演變的方向，是刪繁就簡，趨于快速實用。演變的途徑是民間匠人、官方書佐以及達官顯要、清流雅士的各自努力，相互影響，經(jīng)由高門大族杰出書家的錘煉升華，匯成主流。王羲之便是這些杰出書家的典型代表。
楷書
楷書體或稱正書體、真書體，是在隸書體嬗變過程中形成的一種書體。在漢簡中，已見雛形。在隸書盛行的東漢，楷書只在民間流行。到了東漢末、三國、西晉，由于文人士大夫的加工和提煉，形成了不同于隸書的體勢，才登上了大雅之堂，成為一種趨時的書體。王羲之的楷書“俱變古形”，對今體楷書的定型做出了積極貢獻。
東晉時期，王羲之異軍突起，其書寫的小楷書，已受時人珍視。代表作有《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》、《東方朔畫贊》、《太師箴》、《洛神賦》、《勸進表》等。唐初，唐太宗在收羅王書時，將《樂毅》、《黃庭》、《畫贊》、《蘭亭》等帖收入內(nèi)府。
王羲之的楷書，直接由衛(wèi)夫人和叔父王廙傳授，屬于三國時魏國鐘繇系統(tǒng)。他在楷書方面的“俱變古形”，應該是相對于鐘繇的楷書風貌而言的。鐘繇的楷書真跡，當時王羲之能見到的很多，確有記載的有《尚書宣示表》。那是他的從伯父王導從瑯邪帶到建鄴(今南京)后，又送給他的。后來，王羲之又將這本真跡借給了小他三十歲的王修。王修死時，其母將《宣示表》陪葬。所以，傳世的《宣示表》，實際上是王羲之的臨本。而這個臨寫的《宣示表》，與傳世的鐘繇的《薦季直表》，都是按官樣書式所寫的奏表，可以代表鐘繇的楷書風采。鐘繇的楷書還具有濃厚的隸書筆意，特別是漢末、三國時期的隸書中那種著意翻挑、飛揚的筆勢，在他的楷書里十分明顯。但是，這種翻挑與飛揚的筆勢，在王羲之的楷書里不見了，代之以回鋒收筆、規(guī)整勻稱的楷勢。
作為初具規(guī)模的楷書，鐘繇楷書的筆畫形態(tài)，有的長而逾制，有的臨時從宜，一字之內(nèi)，筆畫之間的結(jié)構(gòu)關系尚不明確，因此，規(guī)范不全，結(jié)合松散，豎短橫長，狀似扁隸，有橫張之勢。這類態(tài)勢，在王羲之楷書中已大為改觀。王書將縱向筆畫向下伸引，使其挺直，用筆內(nèi)擫，其他點畫對稱呼應，所以有縱展之勢。王羲之的用筆，一改鐘書的隸筆起止，在起筆處有挫衄的按筆動作，多以方筆入紙;而收筆處不著意折筆重按，而是輕提回帶;在運筆速度上是緩前急后;在筆畫形態(tài)上求其勻整遒勁，勢如列陣。經(jīng)過這樣的改造，楷書字體在王羲之手里，筆畫之間的配置關系基本確立，結(jié)體變橫張為縱展，規(guī)整勁健，雍容爾雅，儀態(tài)大方。這是一個巨大的變化。經(jīng)過這一鼎改，王羲之將楷書引入了端莊而生動的“今體”階段。而這個變化的最終完成，則是在法度森嚴的唐朝。
行書
行書與楷書一樣，兩漢時期，已在民間流行。從漢簡中，可以看到早期的行書。這種早期的行書也是由隸書的實用書寫逐漸發(fā)育而成的一種新興的書體。它簡潔，開張，結(jié)體松動，隸味很濃。到了東漢，行書走入上流社會，得到不斷的整理和規(guī)范。張懷瓘《書斷》載：行書集大成者是東漢的劉德升，他被稱為“行書之祖”。劉德升，“字君嗣，潁川人，桓、靈之時(公元一四六年——一八八年)，以造行書擅名，雖以草創(chuàng)，亦甚妍美，風流婉約，獨步當時”(同上書)。行書體當然不是劉德升一人所“造”，但劉德升有無人可代的整理之功，是完全可以肯定的。鐘繇、胡昭二人學書于劉德升，然風范各異，時稱“胡肥鐘瘦”。胡昭，字孔明，潁川(今河南許昌，公元161——250年)人。志行高尚，不愿為官，躬耕樂道，以經(jīng)籍自娛，尤善隸行，與鐘繇、邯鄲淳等齊名。特別是函牘書，為時人楷模。但作品無一留世。鐘繇，字元常，潁川人。后漢獻帝時，為尚書仆射，封武亭侯。曹魏時任宰相，封定陵侯。善銘石書(隸書)、章程書(楷書)、行押書(行書)三體。因其官高位顯，書法風靡一時。他的行押書體至王羲之時，尚在流行。
晉武帝司馬炎建國之初，曾策訂文字，將鐘繇、胡昭二人的書法定為標準體。王羲之早年習字，自然不能逾越鐘、胡兩家范例。王羲之比較了胡、鐘二家的書法，遵照衛(wèi)氏家族和王氏家族的傳統(tǒng)，選擇了鐘繇書風。鐘繇行書的特點，約與西晉時《李柏文書》相仿佛，或者更為古樸。撇、捺發(fā)育不全，隸書味重，縱畫短促，橫畫粗長，稍逞左傾的橫張態(tài)勢。
王羲之早期行書《姨母帖》，尚殘留隸書那種橫平豎直的書寫習慣，用筆起伏、頓按的幅度不大，很少映帶。書寫速度較為平緩，近于勻速，風格古拙質(zhì)樸，不脫鐘繇法度。王羲之后期的行書作品，風格大變，面貌一新。代表作品有：《蘭亭序》、《喪亂帖》、《孔侍中帖》、《游目帖》、《快雪時晴帖》、《寒切帖》、《遠宦帖》、《上虞帖》等。這些作品，筆畫體態(tài)都有生動的欹側(cè)之勢，“縱復不端正者，爽爽有一種風氣”( 梁袁昂《古今書評》)。這種欹側(cè)之勢，在結(jié)構(gòu)上遒媚緊斂，勢巧形密，蘊藏著一種行而突止、蓄而待發(fā)的“勢”和“態(tài)”，即所謂“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”。字與字之間有起承轉(zhuǎn)合的映帶，似斷若連，如“煙霏露結(jié)”。這類風格的行書，在王羲之作品中占有很大比例，是他行書風格的主調(diào)。
王羲之的新體行書一出，鐘繇的行書就顯得既古又舊了。東晉人士崇尚華美，時風趨新厭舊，王羲之的行書成了達官貴族、士大夫文人模仿的范本，從而結(jié)束了鐘繇行書統(tǒng)領書壇的時代。
王羲之的新體行書中鋒、側(cè)鋒互用，每字即見，運筆速度較為迅疾，有振迅遒勁的風神。由于筆勢連貫，筆畫之間的呼應關系更加緊密，點畫的態(tài)勢也隨之發(fā)生相應的變化，例如捺腳，不再是重按后平出，而多作長點狀的反捺。王羲之將草書筆法引入行書，從而使行書體勢具備了欹側(cè)遒媚的風格。他的《蘭亭帖》，筆法變化豐富，筆力勁健，速度勻暢，形態(tài)豐纖適度、自然含蓄，結(jié)體沖和安祥，不激不厲?！秵蕘y帖》則筆速較快，跳躍捭闔，行中帶草，單字相接，感情激蕩，筆畫勁落。此二帖是王羲之新體行書的代表作，成為行書的“法典”，為后人所遵循。
草書
秦末漢初，已萌草書。二十世紀以來，中國西北地區(qū)出土了大量此時期的草書墨跡。草書一出現(xiàn)，就引起了漢代人的狂喜。學習草書，可以廢寢忘食，可以不分晝夜，可以畫地劌壁，直寫得臂穿皮破，直寫得指頭折斷，直寫得口吐鮮血，十天寫壞一支筆，一月用了數(shù)丸墨。草書成為最能體現(xiàn)書家藝術個性的書體，受到文人、書家的頂禮膜拜，心慕手追。漢魏草書，大多是較多地保留著隸書筆意的章草，少部分是比章草書寫更為簡便的今草的雛型。二者的區(qū)別在于：前者字字獨立，大小相等，筆勢不連貫，波挑多;后者字可與字相連，大小參差，隨意自由，使轉(zhuǎn)多。
漢末出現(xiàn)了一些草書大家，如崔瑗、杜度、羅暉、趙襲等，其中最杰出的代表，是張芝。張芝，字伯英，敦煌酒泉人，善長草書，從杜度、崔瑗得法，而更加精巧，獨步無雙，故有“草圣”之稱。三國兩晉時期的書家，若習草書，多以張芝為楷模。
張芝的草書，因時代所限，尚未脫離隸書法度，實為章草。張懷瓘《書斷》說：“后世謂之章草，惟張伯英造其極焉”。王羲之學習草書的藍本，最可靠的是索靖的《七月廿六日帖》。此帖由王羲之的叔父王廙所贈。王羲之章草傳世作品甚少，較為可靠的是《豹奴帖》。他的章草，寫得非常精美，令人嘆服。
王羲之在草書方面的建樹，并不是舊體的章草，而是新興的今草。后人肯定的、崇拜的，就是他增損古法、裁成一體、變古制今的今草。王羲之的今草書，是在揚棄張芝章草書的過程中生成的。與張芝的章草相比，王羲之的今草使轉(zhuǎn)靈動，點畫放縱，筆勢流暢遒逸。
雖然王羲之筆勢的連屬飛移多體現(xiàn)在一字之內(nèi)，但其所呈現(xiàn)的，是神采上的貫通，而非形式上的連屬，即是唐太宗所謂的“狀若斷而還連“。這樣，章草書體字字獨立的形態(tài)與今草書體流暢縱逸的筆勢，這看似不協(xié)調(diào)的兩端，在王羲之的今草書中得到了融匯貫通，別出新貌。
王羲之的今草書，在用筆和結(jié)構(gòu)的變化上，都達到了極致。用筆以方折為主，斬釘截鐵，干凈簡捷，從容不迫。“一畫之間，變起伏于峰杪;一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”(唐孫過庭《書譜》)。點畫的“形”與“勢”，有偃有仰，有正有斜，或長或短，或方或圓，近乎絕技，自然天成。
《十七帖》是王羲之今草書的代表作品?！妒咛肥欠Q情疾書的尺牘。尺牘既是一種文體，又是一種形式，是魏晉以來文人書法的主要載體。北齊顏之推說：“真草書跡，微須留意”。江南諺云：“尺牘書疏，千里面目也”(《顏氏家訓·雜藝篇》)。北宋文學家歐陽修說：“余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也! 所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，燦然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態(tài)如無窮盡，使后世得之，以為奇觀，而想見其為人也”(《集古錄跋尾》)!《十七帖》正是這樣一種堪稱法帖的尺牘。通篇不假修飾，結(jié)構(gòu)在疾書的情狀下隨勢生發(fā)，隨機變化。技法與才情，理性與感性，自然地融為一體。
王羲之的書法成就是多方面的，可說是“總百家之功，極眾體之妙”。南朝梁王僧虔《論書》說：“亡曾祖領軍洽和右軍俱變古形。不爾，至今猶法鐘、張”。(注：'洽’指王洽)。唐張懷瓘《書斷》說：“右軍開鑿通津、神模天巧，故能增損古法，裁成今體，進退憲章，耀文含質(zhì)，推方履度，動必中庸，英氣絕倫，妙節(jié)孤峙”。王羲之脫盡魏晉以來用筆滯重的老套，一變魏晉的質(zhì)樸淳厚風格，創(chuàng)造了雄逸矯健、媚麗流美、中和典雅的書風，將中國書法推進到一個前無古人的境界。
王羲之建樹的不只是一種風格，一種境界，而是一個書法藝術的體系。在這個博大的體系內(nèi)，有嚴肅，也有飄逸;有對立，也有和諧;有情感，也有理智;有法則，也有自由。于是，各種各樣的書家——古典的、現(xiàn)代的、唯美的、倫理的、現(xiàn)實的、浪漫的、陽剛的、陰柔的……都能把它當作偉大的典范，從中汲取他們各自需要的營養(yǎng)。
王羲之的這個體系，又像一把審美的無形尺子，衡量著中國歷代書法的優(yōu)劣。明代評論家項穆說：“逸少一出，會通古今，書法集成，?？蠖āＷ允嵌?，優(yōu)劣互差。……智永、世南，得其寬和之量，而少俊邁之奇。歐陽詢得其秀勁之骨，而乏溫潤之容。褚遂良得其郁壯之筋，而鮮安閑之度。李邕得其豪挺之氣，而失之竦窘。顏、柳得其莊毅之操，而失之魯獷。旭、素得其超逸之興，而失之驚怪。陸、徐得其恭儉之體，而失之頹拘。過庭得其逍遙之趣，而失之儉散。蔡襄得其密厚之貌，庭堅得其提衄之法，趙孟頫得其溫雅之態(tài)。然蔡過乎撫重，趙專乎妍媚，魯直雖知執(zhí)筆，而伸腳掛手，體格掃地矣。蘇軾獨宗顏、復兼張。蘇似肥艷美婢，抬作夫人，舉止邪陋而大足，當令掩口。米若風流公子，染患癰疣，馳馬試劍而叫笑，旁若無人。數(shù)君之外，無暇詳論也”(《書法雅言·取舍》)。項穆的評判有失于絕對，但可以說明王羲之書法體系對后世的巨大影響。
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