毛筆書法草書書法圖片
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草書的出現(xiàn)在很大程度上推動了書法審美的自覺,因而可以說草書所帶來的書法的自覺是圍繞個體性展開的,而個體書法自覺正是書史中新的審美時代的發(fā)端。下面小編帶給大家的是毛筆書法草書書法，希望你們喜歡。
毛筆書法草書書法欣賞
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沈鵬·論草書16則
一、
草書早在秦漢之際即已產(chǎn)生，《說文解字》中說“漢興，有草書”。創(chuàng)造草書為的是“趣急速”，“用以赴急”。從體勢看，“書凡兩種:篆、分、正為一種，皆詳而靜者也;行、草為一種，皆簡而動者也。”(劉熙載《藝概》)古人把真書比立勢，行書比走勢，草書比奔勢。草體運動感很強，書寫時減損筆畫，多糾連，字與字間、行與行間打破簡單的整齊一律(所謂“雨夾雪”)，講求欹正、疏密、虛實、藏露……草體的筆畫將提頓、緩急、輕重、干濕、濃淡等發(fā)揮到極致。(《〈中國書法名跡〉序言》，1982年春)
二、
在各種書體當(dāng)中，草書最能表現(xiàn)書寫者的個性，所以前人曾有“觀人于書，莫如觀其行草”的說法。草書(包括章草、今草)的筆法、結(jié)構(gòu)，經(jīng)過2000年的發(fā)展達到了筆路變化多端、莫測端倪的程度;然而，我們卻不能說已經(jīng)達到頂峰，無可前進了……時代精神、審美觀念以及國外藝術(shù)流派，勢必影響今天書法的風(fēng)貌，把我們時代的草書推向一個新的高峰。(《轉(zhuǎn)益多師》，原載《文化娛樂》1984年第4期)
三、
要講書法的尚意，意象、意境、意趣，舍草書無以擴充到極致，而草書的筆畫、筆意反過來又影響和豐富了“他書”。(《創(chuàng)造·情感·技巧——〈當(dāng)代中國的書法藝術(shù)〉前言稿》，1989年4月)
四、
各種書體中，筆法最豐富者屬草書……草書的“點畫”在“使轉(zhuǎn)”中運行，被“使轉(zhuǎn)”帶動，草書點畫與楷書點畫之區(qū)別，可以從“使轉(zhuǎn)”在兩種書體中占有地位的相異得到正面的證明……草書對各種書體的筆法要無所不悟，則是草書表現(xiàn)力豐富的奧秘，也是草書創(chuàng)作中難度大的一個原因。
對于草書筆畫的不可替代性，我在此引用一段話，乃是劉熙載所說:“移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學(xué)草者移易(音葉)易知，而增減每不盡解。蓋變其短長肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。”須知字形增減筆畫，還只屬外部形式的變化，而“短長肥瘦”的增減，關(guān)系到風(fēng)骨與神氣，一切個性特征皆從此生長、分野。草書的創(chuàng)作者循此深入堂奧，欣賞者則由此體會其中三昧。最復(fù)雜的變化，實肇端于最原始的基因。(《草書談》，1992年11月)
五、
寫狂草不容易，但是我認為不必視為畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年書法家，要解放思想。(《狂草略得》，1993年6月大熱于北京)
六、
倘將草書比為文學(xué)中的詩歌，旭、素便是詩歌中的屈原、李白，達到了浪漫主義的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不僅指楷書，也包括草法，在一定意義上，越是狂放不羈的草書，越嚴(yán)格受制于自身法則。(《探索“詩意”》，1995年5月改寫)
七、
我們可以把八大的寫意畫當(dāng)行草書看，或者把他的行草書當(dāng)寫意畫看，這意味著其中有著相通的理法，是通會，是深入到潛意識中的相互溝通。繪畫的表現(xiàn)力，還要以再現(xiàn)能力為基礎(chǔ)。欣賞八大蓮荷的長莖，那屏氣呵成的一筆，如果沒有相當(dāng)功力的中鋒書法能力，是畫不出來的。八大山人的研究家王方宇先生說過一段有意味的話:“張大千曾問李瑞清，八大山人寫過沒寫過篆書，李瑞清先生便指向一幅《荷花圖》說:這荷梗就是篆書。”這里點明了書畫用筆相通的道理。不消說，并非只要有了書法能力便具備寫實的本領(lǐng)。王方宇還說，張大千畫的荷梗就沒有八大的搖曳之態(tài)。反之，八大所作篆書又受了繪畫的影響，追求用筆的動感，粗細不同，不結(jié)不板。(《八大山人的“前”與“后”—領(lǐng)略〈八大山人全集〉》，2001年1月)
八、
書法以文字為體，文字是書法的第一推動力……早期文字顯現(xiàn)出來的美感決不遜于后來。歷經(jīng)字體的嬗變，由甲骨、大小篆、隸、楷(含魏碑)、行、草(今、章二體)，字形與筆法大大地拓展了，各體之間字形與筆法的融合，各流派之間風(fēng)格的互相融合，使書法的源流十分豐富。
中國書法線條的基本特點可以表達為“一波三折”;不限于“波”筆;是“三”，也不止是三。“一波三折”的美學(xué)意義在于自覺追求統(tǒng)一物的對立面在矛盾中轉(zhuǎn)化，達到藝術(shù)上的深厚、雋永，回味無窮。“一波三折”由一點畫到一字、一行、一篇章，都體現(xiàn)為一個封閉世界內(nèi)部的循環(huán)往復(fù)，造成活潑的生命。(《傳統(tǒng)與“一畫”》，2003年4月)
九、
當(dāng)前寫草書者頗不乏人，而進入狂草者甚少。我們時代充滿著快速的節(jié)奏，呼喚著昂揚進取的精神，也決不排除視覺的刺激性。可是相比之下，狂草的鳳毛麟角令人遺憾。這首先是狂草書法難以理解，接受者少。對書寫者來說，學(xué)習(xí)的難度大，不僅寫好楷書、行書不足以盡狂草的基本功，而且甚至寫好一般草書要進入狂草也還要有一個質(zhì)變的過程。
狂草有其自身的規(guī)律性。狂草要有更高的創(chuàng)造力，其重要特點也是難點之一，是要打破“行”與“列”的界限，在不損害字體規(guī)范化的前提下使字的結(jié)構(gòu)變形，上下覆蓋，左右通達，實現(xiàn)有限范圍內(nèi)的無窮變化。它不是簡單的一般草書的擴充?？癫輰戦L軸固然是最常見的一種形式，而橫卷因其寬度有很大的擴展余地，所以能有大的發(fā)揮，取得意想不到的效果。
草書的變化多端，追本溯源仍在“一畫”。把筆法置于書法藝術(shù)的首位，并不貶低結(jié)體的重要性，然而結(jié)體的價值只有在筆法的主導(dǎo)下才得以充分發(fā)揮。(《進入狂草》，2003年8月)
十、
草書的筆意，草書的營造規(guī)律，是可以移入(或部分移入)他書的。八大《晝錦堂記》是為一例。再如寫楷書可以有篆、隸筆意，還可以有行、草筆意，而無傷其為楷書。我自己在寫楷書《千字文》時有了體會。(《書法心態(tài)》，2004年1月20日)
十一、
草書的“字群結(jié)構(gòu)”最早應(yīng)推到東漢張芝變章草為今草。章草從隸書演變，分波磔，不連綿;今草雖借鑒章草而源從楷書，取消了隸書的波磔筆法，加以連綿，到王羲之可以說是集大成。王羲之字帖中出現(xiàn)的連綿草有的二三字連屬，舉例如《喪亂帖》中的“痛貫”、“當(dāng)奈何”等，有的多至數(shù)字連屬，見于《得示帖》中的“知足下猶未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。這在今天認為是寫今草書“天經(jīng)地義”的事情，在當(dāng)時卻是一個大的變革，大的創(chuàng)造!連綿，應(yīng)指筆畫相連，至于“氣”的相連，則是對草書的根本性要求。章草延續(xù)隸書的橫勢，今草便取縱勢，“字群結(jié)構(gòu)”是到了今草形成的。但“字群結(jié)構(gòu)”不限于連綿，可以看做是整個篇章中的一個單元。類似樂曲中的一個單純音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，還有附點音符，都為加強旋律變化。(《溯源與循流》，2004年1-2月)
十二、
發(fā)展到今天，草書的審美價值遠遠超越了其實用價值。草書作為傳遞信息的功能已弱化到最低限度，而書法的藝術(shù)性、創(chuàng)造性卻達到了極致。無論書法家們創(chuàng)作草書還是人們欣賞草書，“認字”已不是最主要的目的。書法家從事的創(chuàng)作活動，已非一般意義上的“寫字”，而是“藝術(shù)創(chuàng)造”。藝術(shù)家通過草書創(chuàng)作抒情達意，表現(xiàn)自我，表現(xiàn)心靈深處最強烈的感悟，來反映人文精神，展示時代風(fēng)貌。(《世間無物非草書》，2005年9月12日)
十三、
雖然我寫行草的年頭也不少了，但我一直在想著一件事，就是我的行草書怎么能夠做到古人說的“氣通于隔行”。氣，草書的氣，在每一行，不是孤立的獨立的并立的一行一行，而是怎么加以貫通。古人這么一句話，可以說，二三十年我都在想這個事。(《書法的內(nèi)外》，2005年10月)
十四、
草書的低迷，出現(xiàn)在清代中葉以后，草書成為清代書法的一大缺失。清初傅山、王鐸、八大山人以及揚州八怪中的黃慎、鄭燮等也曾從碑刻吸取營養(yǎng)，豐富草書。從此以后，就不再出現(xiàn)草書的大家，以至于碑派最末一位集大成者的康有為也說:“近世北碑盛行，帖學(xué)漸廢，草法則既滅絕。行草簡易，便于人事，未能遽廢。”多么敏銳的觀察!在碑派經(jīng)歷了一段輝煌之后，智者發(fā)現(xiàn)歷史的缺失。即使如金正喜這樣的天才，也沒有在草書領(lǐng)域辟一天地，這是時代使然，未可厚責(zé)古人的。(《宗師:通會與獨創(chuàng)——紀(jì)念韓國書圣金正喜》，2006年5月)
十五、
我們完全可以說，正因為狂草把神韻的重要性上升到最高度，所以功力也要有相應(yīng)的極深厚的基礎(chǔ)。既然草書有其自身特點，那么說到功力的時候怎能忘記草書功力的特殊性?事實是，從線條運行到章法、結(jié)體，并非學(xué)好了真、行書體便能“水到渠成”地寫好草書。
“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”孫過庭的經(jīng)典論述，把真草二體的點畫、使轉(zhuǎn)與形質(zhì)、情性來了一個顛倒，前一句說“真”，靜態(tài)，由“使轉(zhuǎn)”獲得動感、神韻。后一句說“草”，動態(tài)，而動感、神韻卻從“點畫”生發(fā)。需要說明，真草二體的動靜以及使轉(zhuǎn)、形質(zhì)的關(guān)系是相對的。真書的點畫中有一波三折，豈不有動感?草書的使轉(zhuǎn)有間歇、停頓，豈不有靜態(tài)?
而“使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”一語的真諦，在于說明草書特別是狂草，自始至終連綿不斷地運行，以致在真書中為“形”的主要特征的“點畫”，到草書讓給了“使轉(zhuǎn)”，“使轉(zhuǎn)”成了草書形質(zhì)的主要特征。而“點畫”因其在草書中常表現(xiàn)為短促、急速，或有時大幅度的拖長，上升為“情性”。與真書相比，草書中的點畫既由靜態(tài)進入動態(tài)，還要體現(xiàn)創(chuàng)作者個性與藝術(shù)的神韻，因而具有更大的難度。(《情性、功力之間—馬世曉草書藝術(shù)》，2006年7月)
十六、
傅山雖然各體皆能，但是值得驕人的不在于技法意義上的“多面手”，而在于融匯諸體。也許單從技巧層面看，他的篆、隸書法成就比不上后來的許多名家，然而其篆、隸意趣在行草書中的融匯運用的開創(chuàng)風(fēng)氣之功，可以說是書法史上少有的變革之舉。如果傅山不是一位草書大家，在書法史上的地位將大為遜色。如果傅山的草書不能融匯篆、隸，他的草書成就也將大為遜色。
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