在白砥的書法創(chuàng)作中，無論作品形式上如何變化，他對作品氣韻的表達一直視為表現(xiàn)的核心。下面小編帶給大家的是白砥小楷書法，希望你們喜歡。

　　白砥小楷書法欣賞

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　　董水榮:白砥書法的特質(zhì)

　　在白砥的書法創(chuàng)作中，無論作品形式上如何變化，他對作品氣韻的表達一直視為表現(xiàn)的核心。這種氣韻主要體現(xiàn)在“金石氣”。金石之氣在創(chuàng)作中的切入點就是線質(zhì)。在他廣泛的對碑帖的學習中，包括對各種線質(zhì)的比較分析中，他都想從中找到自己想要的這種金石味的線質(zhì)，由此展開了以線條質(zhì)感為關(guān)注點的追蹤。他對鄧石如“重”與“澀”并重但帶有些“莽”的線質(zhì)特征并不滿意，認為古意不足，這說明他在線質(zhì)上的要求極其嚴格;他對伊秉綬隸書線質(zhì)用筆幽緩，厚重凝練，氣質(zhì)古雅較為贊同。并對何紹基、趙之謙、康有為、沈曾植、李瑞清、吳昌碩等清代中后期碑學書家用筆做了大量的研習與理性的認識。這表現(xiàn)出了他想要的金石意味的線質(zhì)是凝練、澀重、厚實，筆意中又見洞達、古雅的一種線條理想。這種理想甚至很自然地用到了他的小楷創(chuàng)作中，并得到了很好的體現(xiàn)。雖說在小楷的創(chuàng)作中他力爭每件作品都要有新意和個性，但醇厚古意是其不變的氣質(zhì)。

　　他對線質(zhì)的追蹤，在行書創(chuàng)作上另有自己的要求，在金石味之外還多了一種“宛通”的追求，這是因為行草書快速使轉(zhuǎn)的運筆特點使然。但白砥的“宛通”不是帖學中的清暢與干凈，而是在強調(diào)線質(zhì)厚實基礎(chǔ)上的“宛通”，這是新的難度。他從清中期各位碑學家的行草問題中發(fā)現(xiàn)，若不從帖學使轉(zhuǎn)中汲取養(yǎng)分，金石之氣與“宛通”是無法打通的。他大量吸收《平復帖》《爭座位帖》《古詩四帖》《自敘帖》帶有生澀與宛通的線條質(zhì)感，并總結(jié)出關(guān)于行草用筆的一些體驗。比如捻管，通過捻管的動作讓線條運行中發(fā)生絞轉(zhuǎn)，從而產(chǎn)生微妙的律動，且速度須變化不一，幽緩而富有節(jié)奏，從而達到自己想要的線質(zhì)與線條效果。我尤其欣賞白砥身上那種獨特的語言表現(xiàn)才能。在他的書寫中，我們往往能讀到一種深邃的、堅實的厚實感。這種厚實感源于他對剛?cè)嵯酀栏械淖非笠约皩鹘y(tǒng)書法的深入學習與體悟。他對書法線質(zhì)的把控極其嫻熟，使他的書法語言獲得了驚人的表現(xiàn)力。凝練的，表意的，厚而古，雄而柔，一種鏗鏘古雅的金石氣表現(xiàn)出肅穆虛和的精神氣質(zhì)，成了白砥書法獨具魅力的風景線。

　　我特別喜歡他用碑派的語言演繹帖派的內(nèi)質(zhì)，尤其行草書的創(chuàng)作。我覺得他許多的精彩之作都具有這方面的特性。白砥這種審美格局上的兼收并取一直持續(xù)到現(xiàn)在。最近的草書小品《泰山梁甫行》(2013 年)，時而筆勢綿長，含有懷素《自敘帖》及林散之的氣質(zhì)，宛轉(zhuǎn)而流暢;時而顯出厚重、樸拙，雖顯荒率，筆調(diào)的轉(zhuǎn)換也略覺生硬，但細勁而意放，境開意豁。作于2012 年的草書條幅《九月九日憶山東兄弟》甚至寫得比上件作品還成功，不僅作品中可見碑見帖，其所取用唐代大草特有的厚重與松澀線質(zhì)正和碑學中的線質(zhì)相通，在草法之外又加上一些碑味的結(jié)構(gòu)，個別字兼用章草，并在形式上利用了方直的線形與圓弧的對比。從中可以看出他開始了新的創(chuàng)作嘗試。早期的碑帖兼收重在楷書創(chuàng)作，再往后注重行書創(chuàng)作，到現(xiàn)在難度越來越大，在草書上作著碑帖并取的嘗試。大草的創(chuàng)作，融碑入帖，還沒有什么成功的范例。于右任的草書雖碑帖兼融，但實際上以單字為基調(diào)，帶有行書創(chuàng)作意味，只是用行書的筆調(diào)寫草書的字法而已。

　　如何在大草上做到盡取碑帖之強，白砥還在路上。目前我還是認為他的行書更為圓融。如果以他一慣高標的審美出發(fā)，而不僅僅是碑帖兼取與形式的試驗，他的大草如能表達出凝重靜穆的氣質(zhì)時，那將又是如何美好的極境!白砥除金石意味的線質(zhì)之外，我還關(guān)注到他的另一個特色—“方筆”。應(yīng)該說，“方筆”作為碑派作者共同的用筆特點，不是白砥僅有。但白砥的“方筆”有其自己的特色。其他書法家的方筆基本上用在楷書與隸書的起筆上，但白砥在行草書中也大量使用。這一點使他個人的書法面貌更為獨特。他的行草中有虛靜、高古、渾穆的格調(diào)存在，很大一部分原因跟他的方筆起收有一定的關(guān)系。

　　起筆，可以洞察一位書法家大致的審美情趣，因為起筆本身蘊藏著很多書法表現(xiàn)的審美因子。尖鋒的精致與細膩有如《蘭亭序》，圓筆的松活厚重有如《祭侄稿》。白砥的起筆多用方筆，方筆的雄健與硬朗在白砥的眼里更多是一種精神，而非碑與帖的專屬。他例舉了王羲之《喪亂帖》中有大量方筆，魏晉南北朝時期的經(jīng)體墨跡小楷方筆起收的例子。白砥就方筆起收的考察較為全面，為了說明刻石不一定是方筆的形態(tài)出現(xiàn)還例舉了大量以圓筆為主的作品，如《石門頌》《鄭文公碑》《泰山金剛經(jīng)》等。

　　白砥的方筆起收比其他書家更引人注目。他的起筆力度大，形成比較醒目的起筆線形。起筆之后的用筆過程線條比起筆處細(線質(zhì)雖沉厚內(nèi)斂)，所以很容易將視點集中在起筆處，這在他的楷書中尤為明顯。方筆是白砥小楷表現(xiàn)最為突出的語言之一。白砥的方筆比其他一些碑派書家更為方整，尤其是豎畫的起筆，有一種特殊的雕鑿感，讓人有濃郁的金石之想。方筆的俊朗，結(jié)構(gòu)整飭，體勢嚴正不僅僅筆意有金石之感，方嚴整靜的結(jié)字也有錚錚的金石之意。

　　白砥的探索精神，體現(xiàn)在他不愿意守舊，甚至不愿意件件相同。從他的小楷創(chuàng)作中作品與作品之間的豐富情調(diào)就可以見出這一點?！侗鄙揭莆摹返墓艠?、《孝經(jīng)》的硬朗、《相見歡》帶隸意、《詠竹》有行書味、《孟浩然詩二首》的方整，《臨江仙》的古雅，一作有一作的特色。所以他的小楷不做長篇抄寫，以避免長時間重復的筆調(diào)破壞鮮活書寫感覺。他大多數(shù)的小楷是短小的尺幅，目的就是為了如其所說“力求每一幅都相對有獨立的個性與面目”。而“在表現(xiàn)個性的同時，線之古澀凝練、結(jié)構(gòu)之古雅清奇當是我小楷創(chuàng)作的永恒目標”。

　　筆墨之外，白砥在書法創(chuàng)作中有著更多的對空間把握的優(yōu)勢。我想，它是來源于白砥對當代藝術(shù)的形式與空間的敏感和對書法空間意義上的深刻領(lǐng)悟，這使得他有了更多的調(diào)度自由。因為有了空間的自覺，他在早期的創(chuàng)作中已然有不按原有空間秩序的作法，不停止對書法世界的想象。那種僅僅結(jié)字勻稱、用筆干凈甜俗的審美和白砥的書法價值觀是格格不入的。所以在他對書法文化意義的表達中，把書法家劃分為四個種類：“一是俗書者，取法單一，以甜俗姿媚為尚者。二是善書者，即善于復制、拷貝古人樣式，不求創(chuàng)立自我風格的書家。三是文人書家，即從中國傳統(tǒng)文化精神角度認知、理解，并學習、創(chuàng)作的書法家。但風格一旦成立，便不再有新的探索。四是藝術(shù)型書家，他們往往具有比較扎實與全面的基本功，有豐富的知識面，有為書法藝術(shù)獻身的精神與擔當。”白砥的書法理想是高遠的。在他的眼里：“出色的書法家應(yīng)兼具文人書家與藝術(shù)型書家兩種品性。我們既不能以繼承傳統(tǒng)書法為滿足，也不可以肆意制造新樣式為目的。我們需要有歷史擔當與責任的繼承與創(chuàng)新。”

　　有時我想白砥這種空間的自覺是不是當代書法家具有文化擔當?shù)慕Y(jié)果。他早期在創(chuàng)作空間上的調(diào)度有時還是有些生硬的。比如1989 年創(chuàng)作的《佛說四十二章經(jīng)句》，結(jié)字變形有嫌太過隨意，手法亦有些單一，給人松散之感。但我們依然不能否認這種嘗試開啟了他對這一類線質(zhì)表現(xiàn)的重大意義。到20 世紀90 年代中期，比如1995 年他的行書橫幅《廣藝舟雙楫語》，就基本克服了這些缺陷。在線條的運用上，在結(jié)構(gòu)的嚴謹上，在對人的精神想象上，白砥的獨創(chuàng)性顯得更加突出。一方面更為深入到帖學的傳統(tǒng)，大量吸收了帖學行草書的點畫線質(zhì);一方面加強了對小楷創(chuàng)作的延伸;一方面對書法空間的探索已經(jīng)開始轉(zhuǎn)化創(chuàng)作的理念。所以到了這一階段，個人結(jié)字進入了一個成熟期。

　　很多書法家是因為獲獎才變成重要的書法家，我想白砥不獲獎，他也是當代書法最為重要的書法家之一，他所建構(gòu)的書法世界，一直是當代書法的重要特征之一。他有強大的理念支撐，有敏感的形式洞察力，有旺盛的創(chuàng)造精神、有豐富的書法表達能力，以及他對書法探索的持久熱情，他的創(chuàng)作為當代書法進程中提供了一種極富價值的參照。他的存在，能夠讓我們看出當代書法的豐富和匱乏。

　　這就是白砥，一個為他自己的書法語言世界所塑造的白砥。

　　
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