隸書是由篆書演化而來的,在秦代篆書通行的后期就開始出現了向隸書的轉化,到了漢朝,隸書得到了充分發(fā)展,并基本定型。下面小編帶給大家的是隸書書法作品欣賞橫幅，希望你們喜歡。

　　隸書書法作品欣賞橫幅欣賞：

　　隸書書法作品欣賞橫幅1

　　隸書書法作品欣賞橫幅2

　　隸書書法作品欣賞橫幅3

　　隸書書法作品欣賞橫幅4

　　隸書書法作品欣賞橫幅5

　　隸書的形質藝術：

　　大凡藝術莫不以創(chuàng)造為貴，書法亦當如此?？v觀前賢書法之精皆取象為先，其瑰績宏觀，乃象之至，近而易取者也。貴則神氣。書法之所以能夠成為一種抽象而又最引人入勝的藝術被人們所接受和精神上受到的享受，從很大程度上講它們各自(各種書體在內)的形質決定了他們的藝術性和藝術價值的空間。就隸書而言可以認為由臨帖創(chuàng)造形質和作品創(chuàng)造形質兩類而構成。任何一種藝術只有把握形式(特指線條藝術形式)的外部變化才會創(chuàng)造和表現出豐富的內含。從此意義上說：“唯有通過透視和感悟將這種形式的格調、趣味化作理念才能真正認識到隸書形質完美中包含著和諧和統(tǒng)一的關系。”臨帖(摹)是一種艱苦的創(chuàng)造勞動，任何一位關書者特別是習分書者無不拾足此階，其目的就是掌握外部形體的力度表現形式，好似學習素描者，必先掌握其中透視關系一樣，其進一步的目的就蠅為深入進去而尋找契機，這時為獨立反思和基礎吸收的重要階段。

　　書法藝術是極其抽象的，這個抽象與視覺聯(lián)系密切，人們通過視覺觀察自然或不自然地得到享受，這種享受就是視覺產生的作用。察之于外體則解其意于內里;孫過庭云：”察之者貴精，凝之者貴似;”臨帖創(chuàng)造形質也不外乎從視覺中尋找脈胳：一旦臨帖創(chuàng)作達到一定高度，作品的自熟性很可能凸現，作品的定型期可能會出現，但并不能說書法作品的定性。因環(huán)境和心境的關系沖擊著創(chuàng)作的靈感，一旦心境和環(huán)境達到最佳重和點上，或創(chuàng)作者自身化被草木時，一種自然流露無意于佳乃佳的韻味有可能隨之表現出來，這時書作本身的形質體現到完美的程度上。

　　單就隸書的形質成份上講，具精神必先富于形體，而形體并非形質，隸書的形質表現在隸書線條的刃度上和線條與線條的搓揉力上，搓則粗獷，揉則耐秀。而體現隸書形質成份的因素還在于“體勢”上，任何一種書體的形質都與其這種書體的“體勢”聯(lián)系著，從審美心理根源和論述審美觀點來分析，隸書的形質美還是要求追求“險”、“絕”。

　　隸書作品的創(chuàng)造形質就是在完全掌握了在臨帖能力的前提下進而再發(fā)展、再創(chuàng)造的創(chuàng)造組合，這個過程正擺脫了視覺和觀察約束，完全進入化物我之境的境地，是情趣和境界飛躍和發(fā)展的過程。從美學原理上講：“書法之美，乃形質之美，形質之美乃線條之美，較諸聲色之美”尤難領會。再說書法作品的形質就是書法內在成份的組合，它包括線條的力度、墨色、布勢、節(jié)奏等，因此說：形質的格調越高，這些成份的變化就越大。

　　其實，書法作品的形質美就是來源于書者激情的流露和創(chuàng)造，就是內心世界的爆發(fā)。在人們的印象當中好象把書法當作或看成是一種模式，認為一幅書法作品的形成就是組合式的等列式的歸納，只講究呼應、結構布勢、連帶成份或連帶變化，而恰恰忽略了變化中求變化。后者才是書法本身的精神或者抑稱其為“精髓”。遵照書法理論的原理，窺探書法形質(這里特指隸書作品)無論是大范圍或小范圍(指兩個字以上)創(chuàng)造形質的變化必須突破呆板過僵的筆法，要求立足于在變化——不變化——變化這樣一個創(chuàng)造過程，尋求其形質美。當我們在接受了書法理論進入了實踐以后，有時可能在某一細微處挖掘出比之更有價值的東西，我們通常所說的格調、情趣、神韻、氣質、精神皆于其有著內在的制約關系。

　　關于隸書形質美最能體現本來面目和根本精神的另一面，大概就是與時代的關系了。對隸書形質的內在成份和相互制約的關系，在不同范圍內得到確定以后最能體現隸書形質自身面目和根本精神的另一面，就要看其所處的時代。就漢隸來說：是在萌于古，趨于秦，而定型于東漢之際，筆法上的逐步完善趨于成型，重新樹立了新的形質典型，則成為圓潤的挑筆，右方用力“順勢”而下，左方用力“逆峰”而下成為豐腴飽滿的波筆，橫波之橫出，斜波之斜出。掌握了這些隸書特點之后在經營作品時參以夸張，參以激情創(chuàng)作，最終使作品充滿生命力。

　　
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