書法字體王羲之書法
書法字體王羲之書法
千百年來,王羲之的書體作為中國書法的主流立足于書壇,歷代文人、書家無不奉之為圭臬,贊其法書為‘龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕,故歷代寶之,永以為訓’。下面小編帶給大家的是書法字體王羲之書法，希望你們喜歡。
書法字體王羲之書法欣賞
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王羲之的習慣
一、具有楷書用筆習慣
這里所說的楷書，不是特指哪一個朝代的楷書，而是立足當代縱觀整個書法史就所有楷書和其它書體相比較而言，楷書的用筆特點一是注意線條的起筆和收筆，起筆和收筆的動作做得精致、豐富而到位;二是運筆形成線條中段的動作以提按為主，很少有絞轉(zhuǎn)筆法;三是橫折的地方幾乎都是轉(zhuǎn)折，有明顯的折筆動作。
王羲之所處的魏晉時期，是隸書向楷書、章草、今草發(fā)展演變時期，王羲之擅楷書，楷書也取得了很高的藝術(shù)成就，如《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》、《東方朔畫像贊》等?？瑫妥`書相比，線條的中段沒有篆隸書沉實、厚重，但起筆和收筆要比篆書、隸書精致、豐富、謹嚴;在橫折的處理上，楷書以轉(zhuǎn)折為主，相比較于篆書和隸書絞轉(zhuǎn)筆法的使轉(zhuǎn)，雖少了厚重和沉實，但多了幾分爽利，特別是向下折筆的筆勢為行草書打開單個字的結(jié)構(gòu)、加強連帶形成字組合和字群，以致整幅作品的貫氣都起到了關(guān)鍵作用，這種轉(zhuǎn)折用筆在篆隸用筆習慣的基礎(chǔ)上，又為王羲之的行草書創(chuàng)作提供了另外一種豐富的借鑒和參考。
從某一種角度而言，如果王羲之不精研楷書筆法，不把楷書中處理橫折的轉(zhuǎn)折筆法借鑒到行草書中來，也許王羲之就不能把行草書推到一個新的高度而獲得書圣的美譽。在王羲之之前，張芝擅章草，章草的字是個個獨立的，字與字之間沒有連帶貫氣，字與字之間只是從作品整體上有氣韻之間的呼應(yīng)。而到了王羲之為什么發(fā)展成了今草，原因就在這里：因為轉(zhuǎn)折筆法的介入而改變了字中橫折筆畫“勢”的方向，由原來使轉(zhuǎn)筆法“勢”的方向是向右斜下而改變?yōu)榇怪毕蛳禄蚴窍蜃笮毕?。見前文圖七：這種垂直向下和向左斜下的筆“勢”是非常有利于行草書體加強字結(jié)構(gòu)的打開、加強字與字之間的連帶、加強字組合和字群組合，為從上往下書寫、從右往左展開的行草書的貫氣得到了筆勢上的強有力支持。
王羲之之所以能成為書圣，一個很重要的原因就是他能承前啟后。他之所以能把行草書推向一個新的高度，就在于他擅篆隸、精楷書，致力于發(fā)展的又是行草書，真草隸篆行所有書體的筆法他都精熟，因而他能總結(jié)他之前所有書體的用筆經(jīng)驗、優(yōu)勢為他所用，取其精華，棄其糟粕，使他的筆法成為集真草隸篆行諸書體筆法大成者。大量借鑒楷書的用筆習慣，注意起筆、收筆筆法的豐富、精致和做到位，增加了橫折時的轉(zhuǎn)折在王羲之的《奉橘帖》中表現(xiàn)得最為充分。帖中的三個“白”字、“如”字右邊的“口”、“橘”字右下部分、“百”的橫折等充分體現(xiàn)了王羲之借鑒楷書用筆的特點和風貌。
另《奉橘帖》還是“書貴瘦硬始通神”的典型代表。莫將這里的“瘦”誤認為纖細，而是遒勁、內(nèi)斂、爽利的一種表現(xiàn)。周汝昌先生曾講“看看傳世的《興福寺碑》(俗稱“半截碑”)集右軍書的好拓本與日本所存的唐人鉤摩的《奉橘帖》等名跡，便悟右軍的‘瘦’是何等境象”?！斗铋偬分阅軅鬟_如此的風骨和氣韻，和王羲之大量借鑒楷書的轉(zhuǎn)折爽利用筆不無關(guān)系。
二、具有篆隸用筆習慣
篆書用筆最大的特征是筆筆中鋒，所有的轉(zhuǎn)折幾乎都接近于平動使轉(zhuǎn)，沒有轉(zhuǎn)折(像祁三公山碑等個性風格獨特的篆書碑帖除外)，曲線較多，幾乎沒有提按、頓挫。隸書用筆的主要特征是橫折幾乎都是絞轉(zhuǎn)筆法，轉(zhuǎn)折很少或沒有;橫直線較多，橫直線之中由提按、絞轉(zhuǎn)筆法形成的“波曲”、“一波三折”較多。篆書和隸書共有的用筆特點是起筆和收筆都講究藏頭護尾，尤其注意線條中段的充實、厚重。在書論中，我們經(jīng)常講的古法、古質(zhì)，“法”在哪里，“質(zhì)”在哪里，可能就深藏在線條的中段里。
包世臣在《藝舟雙楫》中有一段關(guān)于筆法和線條質(zhì)感的精彩論述，他說：用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德之后，遂難言之。
在這段論述中，包世臣通過碑和帖的對比至少給我們五個方面的信息：一是古人用筆比我們高明的地方是線條的中段，而不是起筆和收筆。他這里的古人，應(yīng)該是指至少唐以前，或是魏晉、六朝時期。二是線條的起筆和收筆由于有明顯的動作，比較容易研究清楚，但是線條中段如何做到“中實”、“豐而不怯、實而不空”，就有些困難和不可捉摸了。三是使線條中段充實、厚重的辦法是“骨勢洞達”，這一點比較難以捉摸，他也確實闡釋得比較含糊。四是他把碑和帖進行了對比，碑帖最本質(zhì)的區(qū)別是：碑的中段中實，帖的中段空怯。五是包世臣認為，由于筆法上的原因，線條中段的充實之美從武德以后就沒有了。
包世臣認為“骨勢洞達”是解決線條中段中實的辦法，筆者覺得闡釋的還是比較玄。結(jié)合上邊提到的篆書、隸書的用筆特點和習慣，特別是篆書和隸書相比較于楷書、行草書等書體，其之所以能做到線條中段充實和厚重，主要有兩個措施：一個是使用絞轉(zhuǎn)筆法;一個是用筆速度比其它書體緩慢。
這些都是篆書、隸書的用筆特點。另外，注意分析《姨母帖》、《初月帖》兩個帖中很多字的線條中段部分會發(fā)現(xiàn)，每個字線條的中段都很充實、厚重，特別是《姨母帖》中開篇的“十一月十三日”六個字的每一個點畫都特別扎實，線條中段飽滿、厚重、古樸;還有《初月帖》中“十二日山陰”五字、“道憂悴”、“羲之報”等字的每一個點畫都用筆遲澀、有控制，有絞轉(zhuǎn)用筆的扭拗動作，使得線條質(zhì)感結(jié)實、質(zhì)量很高，絕無一帶而過的蒼白和空怯。
三、具有篆隸遺韻特點
這是王羲之筆法最為重要的特征。篆隸遺韻是篆書和隸書書體所呈現(xiàn)出的高古、樸拙、厚重、蒼茫、大氣的精神美?！稏|觀余論》有評價：“晉史稱王逸少書暮年方妙，升平帖升平二年書，距其終才三載，正暮年跡也。故結(jié)字比樂毅告誓諸帖尤古質(zhì)，殊類鐘元常，渾渾然有篆籀意，非遇真賞未易遽識也。”
王羲之的筆法之所以具有這樣的“篆籀意”或者說篆隸遺韻，原因之一是這種用筆是當時相對普遍的一種用筆習慣。由于王羲之當時所處的魏晉時代是隸書向楷書、章草、今草過渡時期，從居延漢簡到陸機的《平復帖》，到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，我們可以發(fā)現(xiàn)，王羲之具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法是在這一書體過渡時期的一種傳承性筆法，這是書法史上筆法發(fā)展到這一時期應(yīng)該出現(xiàn)的正常結(jié)果。而且從上個世紀大量出土的漢簡、樓蘭殘紙等墨跡中可以清晰地感受到這些殘紙、斷簡的墨跡中幾乎都保留著豐富的類似于王羲之這樣具有“篆籀意”的絞轉(zhuǎn)筆法，見圖十四?？梢姰敃r很多人在使用這樣的筆法，也可以說這是當時人們一種比較普遍的用筆習慣。因為，這樣的絞轉(zhuǎn)筆法雖然在形成的墨跡形態(tài)上有粗糙、精致之別，高低之分，但在用筆上卻沒有本質(zhì)性的區(qū)別。
原因之二是王羲之的老師和其本人都擅長隸書或章草。關(guān)于王羲之的學書經(jīng)歷和書法師承，以“少學衛(wèi)夫人”之說最為著名。
晉中書院(郎)李充母衛(wèi)夫人，善鐘法，王逸少之師。予少學衛(wèi)夫人，將謂大能。及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛(wèi)夫人書，徒費年日耳。羲之遂改本師，仍于眾碑學習焉。
嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎;大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。 相傳王羲之還跟其叔父王廙學書。王廙，“高朗豪舉”，“性居傲”，文學藝術(shù)修養(yǎng)極深。他曾對王羲之說：“吾諸事不足法，惟書畫可法”。
從上邊所引的書論中可以梳理出王羲之書法師承的一條大體脈絡(luò)：少學衛(wèi)夫人，得正書的技法。十余歲至二十歲，改師叔父王廙，得眾體之妙。二十歲以后，師師之所師，正書、行書宗尚鐘繇，草法效法張芝。無論是衛(wèi)夫人還是王廙，特別是后期王羲之所師法的鐘繇和張芝都分別是當時隸書、楷書和章草的頂級大家，還有王羲之自己提到的師法眾碑，說明王羲之深受其之前代隸書、章草和諸碑的影響。見圖十五，王羲之《姨母帖》，帖中很多字的結(jié)體直接取法隸書，以橫向取勢，線條質(zhì)感拙樸天真，渾穆高古;用筆上凝重厚重，不計起筆收筆的精致與嚴謹，突出線條中段的中實之美，橫折以使轉(zhuǎn)為主，盡顯篆隸遺意。
而王羲之本人又特別擅長真草隸篆行諸體，在大家熟知的王羲之專擅行草書、《蘭亭序》獲得“天下第一行書”之譽外，王羲之還尤其精研隸書、楷書和草書。孫過庭講：“元常專攻于隸書，伯英獨精于草體，彼之二美，而羲獻兼之。”黃山谷云：“真行章草藁，無不曲當其妙處，往時書家置論，以為右軍真行皆入神品，不知馮何便作此語”。宋陳思《書小史》謂其“擅行、隸書”。可見王羲之不僅是向擅長隸書、章草的鐘繇、張芝學習，受到他們的影響，在后人看來，特別是書法藝術(shù)成就極高的孫過庭、黃山谷都評價王羲之在隸書、章草等方面也是非常專精的，因而在王羲之的筆法和書風中具有篆隸遺韻也就是一件正常的事情了。
四、用筆速度遲澀
用筆的速度是影響線條質(zhì)量的一個重要因素。速度幾乎不影響線條的形，但卻能夠很大程度上影響線條的質(zhì)感、節(jié)奏和內(nèi)蘊。包世臣云：“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕，萬毫齊力，故能峻;五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關(guān)乎跡象……”劉熙載言：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，不期澀而自澀矣。”
所以說，要想得到像北朝人線條中段中實的線條質(zhì)量，用筆要遲澀。如何才能遲澀，無外乎使用絞轉(zhuǎn)筆法，增加筆鋒與宣紙的摩擦力，增加反復短距離折筆的動作。這里包世臣所說的“五指齊力”應(yīng)包含使用絞轉(zhuǎn)筆法時手指捻動筆管和手上的扭拗動作之意。
周汝昌先生在《永字八法》一書中引用清人王應(yīng)奎的《柳南隨筆》中有一段話：“而吾友顧文寧所藏松雪《黃庭》墨跡，蓋臨右軍本也;用筆頗以側(cè)取致，以瘦標骨，以澀見古——與石刻迥然不同。”可見，只有遲澀，才會有古質(zhì)。
周先生又進一步解釋說，澀，就是不滑溜的意思。二物接觸而發(fā)生運動，滑，就是摩擦力小;澀，就是摩擦力大。但書法藝術(shù)中的澀又不僅僅是自然而生的澀力，更重要的是書寫之人運筆時有意識(或精熟之后無意也成習慣)的澀行——有意的澀。澀行澀進，既要向前行進，又要控制勿滑勿溜。
羲之本人深得遲澀之真髓。他講：“凡書貴乎沉靜……仍下筆不用急，故須遲，何也?筆是將軍，故須遲重。” 后文又強調(diào)“每書欲十遲五急，十曲五直……”在當代書壇很多學習二王書風的人，用筆速度感覺都很快，收不住筆，也留不住筆，線條像溜冰一樣讓人眼花繚亂，蒼白無味。正如王羲之所說的一樣，創(chuàng)作一件作品要十遲五急，急的是思考、心思，穩(wěn)健、遲澀的是用筆，只有筆筆控制、筆筆到位，特別是帶著一定的藝術(shù)審美情境和狀態(tài)去運筆創(chuàng)作，有一定審美心態(tài)、審美風格的介入，有因思考的遲澀，有有意識的留駐，才會在線條里表現(xiàn)出豐富的內(nèi)蘊。
五、轉(zhuǎn)折處以絞轉(zhuǎn)筆法為主
王羲之在橫折的處理上有自己獨到的一面，特別是與后世書家比起來，王羲之的橫折處理基本以絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)為主、轉(zhuǎn)折為輔，而后世書家除了唐代的顏真卿還有時使用絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)以外，其他書家在橫折的處理上幾乎都是采取轉(zhuǎn)折的筆法，使轉(zhuǎn)筆法少之又少。
《初月帖》、《姨母帖》，在王羲之的這兩個帖中，特別是《姨母帖》中所有字涉及到橫折的地方，像“月”、“日”、兩個“頓”、“首”、“頃”、“痛”、“自”、“因”等字的橫折沒有一個使用轉(zhuǎn)折筆法，幾乎都是絞轉(zhuǎn)筆法的使轉(zhuǎn)。由于這一筆法源自于篆書、隸書筆法中的使轉(zhuǎn)，所以使得橫折的線條扎實厚重，古樸渾穆。同時，這一筆法除了使線條具有扎實的質(zhì)感以外，還使王羲之作品在橫折上很少“圭角”，保證線條在氣息上郁勃充溢、飽而不漏。
這一特征也是區(qū)分王羲之與后世書家筆法的重要標志。前文論述過，采用平動使轉(zhuǎn)和絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)筆法的橫折角度一般都大于90度，采用轉(zhuǎn)折筆法的橫折角度一般都小于等于90度，因而圓轉(zhuǎn)一些的使轉(zhuǎn)在氣象、審美上代表的是寬博、內(nèi)斂，方折一些的轉(zhuǎn)折在審美上代表的是勁挺、鋒芒。綜觀王羲之的作品，在橫折的處理上王羲之使用絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)筆法比轉(zhuǎn)折筆法多，這也符合王羲之書法藝術(shù)整體審美風格的中和、中庸之道。王羲之有的帖由于在整體審美風格取法上的原因，用轉(zhuǎn)折筆法比絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)筆法多，如《奉橘帖》，那是特例。
六、用筆精致細膩、豐富多變
在前文的論述中，如王羲之《初月帖》與陸機《平復帖》的筆法比較分析中，還有很多地方都提及，包括上邊分析的王羲之筆法五個方面的特征，都是這一觀點的論據(jù)，也都說明王羲之在用筆上的精致細膩和豐富多變，更多的時候王羲之的筆法是一種隨機賦形、隨形賦法，簡直是神來之筆，難以捉摸。
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