中國(guó)書(shū)法藝術(shù)和字體設(shè)計(jì)都是對(duì)漢字進(jìn)行造型演變,前者主要在于對(duì)精神的表達(dá),后者更具實(shí)用性,兩者在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展中,相互影響并共同發(fā)展,形成了兩種具有豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式。下面小編帶給大家的是比較好的書(shū)法字體，希望你們喜歡。

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　　比較好的書(shū)法字體1

　　比較好的書(shū)法字體2

　　比較好的書(shū)法字體3

　　書(shū)法的筆勢(shì)與體勢(shì)：

　　書(shū)法形式的“形”是客觀存在，技法的探討當(dāng)然以“形”的完成作為終極目標(biāo)一一藝術(shù)作品的完成，包括技巧、筆法、結(jié)構(gòu)、章法等整體效果的統(tǒng)一展現(xiàn)。但無(wú)獨(dú)有偶，偏偏在早熟的古典書(shū)法理論中，充滿(mǎn)了對(duì)“形”以外的“勢(shì)”的熱情謳歌。早期的書(shū)論在立足點(diǎn)的選擇上還顯示出相當(dāng)幼稚的特征。在書(shū)法早已脫離象形階段，走向抽象結(jié)構(gòu)多年之后，理論家們卻置“六書(shū)”總旨不顧，在書(shū)論中大談山蜂、騰蛇、龜文、龍麟之類(lèi)的形象比喻，似乎不從中發(fā)現(xiàn)一些自然形象的巧合對(duì)應(yīng)就不足以顯示書(shū)法之美妙來(lái)似的。但更令人奇怪的，則是在這幼稚性格暴露無(wú)遺的同時(shí)，理論家們又體現(xiàn)出驚人的成熟一面來(lái)。他們開(kāi)始向“形”以外的“勢(shì)”進(jìn)行縱深開(kāi)掘，并且，是不約而同的開(kāi)掘。

　　蔡邕有《九勢(shì)》《篆勢(shì)》，衛(wèi)恒有《四體書(shū)勢(shì)》，索靖有《草書(shū)勢(shì)》，崔緩有《草勢(shì)》光是這些書(shū)名中的“勢(shì)”，就使人刮目相看，不敢稍有怠忽了。令人惶惑的恰恰在于在這些莫測(cè)高深的“勢(shì)”中也混雜著許多具象的比喻。于是我們不得不披沙揀金，尋求它本來(lái)的真正美學(xué)含義。蔡邕說(shuō)：書(shū)法是“肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”(《九勢(shì)》)，以此看來(lái)，書(shū)法是天地宇宙萬(wàn)物在黑白關(guān)系上的凝聚，而“陰”既與“陽(yáng)”對(duì)立，“形”之與“勢(shì)”當(dāng)然也對(duì)立，于是一切都十分明了：“勢(shì)”是形之內(nèi)，“形”是勢(shì)之外。用大白話說(shuō)來(lái)則是：”形”是可視的點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)：而“勢(shì)”則是隱蘊(yùn)于這可視之形之中的運(yùn)動(dòng)形態(tài)：是“勢(shì)”以?xún)?nèi)在的聚合運(yùn)動(dòng)連結(jié)起本來(lái)十分松散的”形”即線條與結(jié)構(gòu)。能發(fā)現(xiàn)“勢(shì)”，證明古人的抽象理解已達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。但滿(mǎn)足于具象比附，又表明這種高度并不在所有領(lǐng)域中同步出現(xiàn)。有趣的是：在古人書(shū)論中，也有些好例表明，這兩者之間并非截然徑渭分明。“辣企鳥(niǎo)峙，志在飛移，狡獸暴駭，將奔未馳”，前半講形，后半講勢(shì)，是以具象形態(tài)說(shuō)明抽象之勢(shì)的最佳典范。只有在漢末三國(guó)之際，才有可能出現(xiàn)這種典范。隋唐以后，具象比附的環(huán)境已失，再有這種嘗試也未必能有如此圓滿(mǎn)。“勢(shì)”一旦轉(zhuǎn)換為具體的技法范疇，便帶上了明確的實(shí)指。它的無(wú)所不在，使它在章法、結(jié)構(gòu)、用筆各環(huán)節(jié)中都有極其出色的表現(xiàn)。在結(jié)構(gòu)上，叫。“體勢(shì)”，具體表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)造型的不四平八穩(wěn)布如算子而有運(yùn)動(dòng)之態(tài)。在用筆上，叫。“筆勢(shì)”，具體則表現(xiàn)為每一筆劃的不僵不滯不平板而有回護(hù)伸延之意。前者的伸展是行氣，即字與字之間的銜接串聯(lián)，后者的伸展是線條集束。即線與線之間的揖讓拱應(yīng)，相對(duì)而言，它是書(shū)法技巧中最有深度的內(nèi)核部分。