胡問(wèn)遂作品輯集出版字帖和書(shū)法集有《大楷習(xí)字帖》、《常用字帖》、《小學(xué)生習(xí)字帖》、《描紅字帖》、《楷書(shū)字帖》、《水寫(xiě)紙字帖》、《胡問(wèn)遂行書(shū)字帖》等十余種，其中《大楷習(xí)字帖》印量高達(dá)百余萬(wàn)冊(cè)。在我國(guó)的書(shū)法方面影響極大。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的胡問(wèn)遂精美行書(shū)書(shū)法作品，希望對(duì)你有用!

　　胡問(wèn)遂精美行書(shū)書(shū)法作品欣賞

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　　胡問(wèn)遂個(gè)人簡(jiǎn)介

　　1918年生，浙江紹興人。師從沈尹默。為其入室弟子。曾在上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校國(guó)畫(huà)系、上海出版學(xué)校和上海市青年宮任書(shū)法教師?，F(xiàn)為上海中國(guó)畫(huà)院一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)理事、上海書(shū)法家協(xié)會(huì)主席團(tuán)成員、上海文史館館員。書(shū)學(xué)論文曾入選全國(guó)第一、二屆書(shū)學(xué)討論會(huì)。為《辭海》《美術(shù)辭典》書(shū)法詞條撰稿人之一。師從沈尹默，為其入室弟子。生前曾任上海中國(guó)畫(huà)院一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)理事、上海書(shū)法家協(xié)會(huì)主席團(tuán)成員、上海文史館館員。1951年師從沈尹默先生學(xué)習(xí)書(shū)法。1960年調(diào)入上海中國(guó)畫(huà)院，參與籌建"上海中國(guó)書(shū)法篆刻研究會(huì)"。

　　1961年"上海中國(guó)書(shū)法篆刻研究會(huì)"成立，任主要業(yè)務(wù)干部。1962年任上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、上海出版學(xué)校書(shū)法教師?！洞罂?xí)字帖》由上海教育出版社出版。1971年為韶山毛主席紀(jì)念館書(shū)毛主席《七律·到韶山》大型詩(shī)碑。1972年在《文匯報(bào)》發(fā)表行草書(shū)魯迅《七律·自嘲》。1978年參加編寫(xiě)《常用字字帖》行書(shū)部分，由上海書(shū)畫(huà)出版社出版。1979年被選為上海市書(shū)法家首次訪日代表團(tuán)成員，訪問(wèn)日本。1980年任第一屆全國(guó)書(shū)法展覽會(huì)評(píng)委會(huì)委員。1981年參加在紹興舉辦的全國(guó)首屆中國(guó)書(shū)學(xué)研究交流會(huì)，發(fā)表論文有《論入帖和出帖》。為小學(xué)生書(shū)《小學(xué)生字帖》(上海書(shū)畫(huà)出版社出版)。

　　1985年為小學(xué)生書(shū)《歐體大楷》字帖，由少年兒童出版社出版。1986年榮獲市文聯(lián)頒發(fā)的首屆上海文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)。1989年應(yīng)香港中華文化促進(jìn)中心之邀赴香港舉辦個(gè)人書(shū)法展覽。在港出版《胡問(wèn)遂書(shū)法選集》。1991年應(yīng)邀赴紹興舉辦個(gè)人書(shū)法展覽。1993年在上海美術(shù)館舉辦《胡問(wèn)遂從藝六十年書(shū)法回顧展》。出版大型作品集《胡問(wèn)遂書(shū)法集》。1994年在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦第四次個(gè)人書(shū)法展覽。1995年榮獲第三屆上海市文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)。由上海教育出版社出版《胡問(wèn)遂行書(shū)字帖》。

　　什么是碑體行書(shū)

　　所謂“碑體行書(shū)”，是指將寫(xiě)碑的技法與行書(shū)本身的技法融合一起而形成的新的行書(shū)面貌，這里的“碑”即主要是漢碑和魏碑。“碑體行書(shū)”在碑的骨格上出以牽引、連帶、呼應(yīng)，因而既具有金石味，又具筆勢(shì)連貫的動(dòng)態(tài)美。這是帖學(xué)體系之外衍生的另一種別具風(fēng)味的行書(shū)體。

　　在漢碑和魏碑中，實(shí)際上已有一些帶有草情行意，如漢隸中《石門(mén)頌》即被稱(chēng)為“隸中之草”，魏碑中的《石門(mén)銘》、《瘞鶴銘》等也有行筆飄逸的行書(shū)意態(tài)，在大量的墓志中，行書(shū)化的趨向也不鮮見(jiàn)。當(dāng)然，這些都不能屬于所說(shuō)的“碑體行書(shū)”，只能說(shuō)，在這些碑版中，已經(jīng)有一種“無(wú)意識(shí)”的“碑體行書(shū)”的萌芽。

　　五代陳摶的“開(kāi)張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”對(duì)聯(lián)，從某種意義上說(shuō)，就是對(duì)“碑體行書(shū)”的可貴嘗試。此聯(lián)中的正文字更多地屬于楷書(shū)，但筆勢(shì)的牽連和意態(tài)的顧盼也顯而易見(jiàn)，而長(zhǎng)長(zhǎng)的款文，行書(shū)風(fēng)味更為明顯，從中，可以領(lǐng)略到從魏碑所溢出的行書(shū)所特具的美感：勁健的行筆，開(kāi)闊的體態(tài)，特有一種金石韻味和雄強(qiáng)氣魄。這幅對(duì)聯(lián)應(yīng)是“碑體行書(shū)”的濫觴，惜在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史未被引起注意，更遑論繼承、發(fā)展了。直到清代康有為，以碑體行書(shū)對(duì)這幅對(duì)聯(lián)進(jìn)行二度創(chuàng)作，陳摶的價(jià)值才讓人們重新審視。

　　清代乾、嘉之世，“金石學(xué)”開(kāi)始興盛，一批不滿(mǎn)足于帖學(xué)現(xiàn)狀的書(shū)家蓄意創(chuàng)新，他們將目光從二王體系中跳脫而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、漢代碑版。大量的地下出土大大開(kāi)拓了他們的取法之路，而南北朝碑刻的被重視正視，更讓他們發(fā)現(xiàn)了書(shū)法的另一生機(jī)勃勃的領(lǐng)域，大量的書(shū)家投入到“第二領(lǐng)域”的實(shí)踐之中，再加阮元、包世臣、康有為前后相繼在理論上大倡學(xué)碑，推波助瀾地將碑學(xué)潮流推向深入。在碑學(xué)的大潮中，碑體行書(shū)因勢(shì)而生，并幾乎成為一種主流，在清乾、嘉之后至民國(guó)時(shí)期寫(xiě)下了頗為輝煌的一頁(yè)。先是“揚(yáng)州八怪”的出現(xiàn)，標(biāo)志著“碑體行書(shū)”的創(chuàng)作正式進(jìn)入“初始”階段。“揚(yáng)州八怪”是一群對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)書(shū)法頗有反叛心理的書(shū)家。他們的創(chuàng)作不拘成法，不循“正道”，取法范圍比較開(kāi)闊，創(chuàng)作技法不合“常理”，以至被時(shí)人目為“怪”。“怪”的源頭正是他們多從碑版中吸取其中的率真、質(zhì)樸甚至有些“怪誕”的成分。他們創(chuàng)作的行書(shū)，往往與帖學(xué)筆法的“純正”有較大的距離。鄭板橋的“六分半書(shū)”，“以分書(shū)入山谷體，故搖波駐節(jié)，非常音所能緯”(馬宗霍《萋丘樓筆談》)。他的行書(shū)能異出常人，與他在山谷體中摻入隸書(shū)筆法有最大的關(guān)系，橫勢(shì)的鋪排，時(shí)時(shí)可見(jiàn)的“雁尾”，筆力的遒勁沉著，使他的這種“創(chuàng)作”不失古意，而畫(huà)法的融入和自由率真的主體精神的流露，又使這種“創(chuàng)作”表現(xiàn)著曠達(dá)、粗放的“不拘一格”。無(wú)論是“六分半書(shū)”也好，“亂石鋪街”也好，鄭板橋都在近于“怪誕”的表達(dá)中昭示著“碑帖結(jié)合”的新路。這種“碑體行書(shū)”的樣式，不一定能成為后人效法的經(jīng)典，但其中蘊(yùn)含的創(chuàng)造精神卻為后人提供了一種可貴的典范;金農(nóng)的“怪”在于他的“漆書(shū)”，但以這種獨(dú)特的隸書(shū)筆法進(jìn)入行書(shū)，也必然造成一種“怪”，這是與鄭板橋不同的“怪”：左高右低已有失“常態(tài)”;章法上疏朗字距于隸書(shū)來(lái)說(shuō)是常，于行書(shū)來(lái)說(shuō)，又是一種變;更重要的在筆法上，起筆的切、削、折，收筆的短、挑，行筆的拖，始于隸法，又歸于行法;而意態(tài)上的拙、丑、樸，又使這種書(shū)寫(xiě)有著“孩兒體”的意趣。金農(nóng)的“碑體行書(shū)”有一種“返樸歸真”的原始美、自然美，這并不是隨意地“做作”可以達(dá)到的，楊守敬說(shuō)“然以為后學(xué)師范，或墜魔道”(《學(xué)書(shū)邇言》)其實(shí)是對(duì)金農(nóng)的誤讀，不可全信;其他如李方膺、李、高翔等，皆也在行書(shū)中時(shí)出碑版意象，故在“怪”中能溢出些許高格。

　　鄧石如的行草書(shū)并不多見(jiàn)，但鄧石如作為一個(gè)對(duì)碑學(xué)振興起過(guò)重大作用，而且對(duì)秦漢碑版有著廣泛實(shí)踐的書(shū)家，其行草書(shū)的“碑味”也是自然的。行筆的遲澀，氣勢(shì)的蒼莽，是鄧石如從秦篆、漢隸中摻化出來(lái)的，“金石味”盎然四溢，他的實(shí)踐在碑體行書(shū)發(fā)展脈絡(luò)中也是值得一提的;和尚虛谷以畫(huà)名世，其書(shū)法與畫(huà)一樣不受陳規(guī)拘束。他在行書(shū)中融以畫(huà)法和魏碑筆法，在痛快淋漓中時(shí)出方澀、折直之筆意，別有一番與帖學(xué)行書(shū)不同的感染力;張?jiān)ａ摰男袝?shū)則純以其魏碑楷書(shū)的筆法加之連帶、牽掣，與其楷書(shū)一樣也具“渾穆高古”之美，他的這種行書(shū)正是王澄先生所謂的“魏體行書(shū)”了。

　　“魏體行書(shū)”是“碑體行書(shū)”中的主要形態(tài)，按王澄先生在《魏體行書(shū)及其代表書(shū)家》一文中稱(chēng)，“魏體行書(shū)，簡(jiǎn)而言之，即魏體行書(shū)化”，“首先要不失為用筆或方或圓，結(jié)字謹(jǐn)嚴(yán)方樸等魏碑之面目，同時(shí)又要寫(xiě)得放縱雄肆，精神飛動(dòng)，使之兼有行書(shū)特征”(河南書(shū)法函授院編《古今書(shū)論匯編》中冊(cè)P28)，并指出，“魏體行書(shū)”的代表書(shū)家為趙之謙、康有為、于右任三人。

　　“碑體行書(shū)”的出現(xiàn)以至成熟，為清代“碑學(xué)”的輝煌提供了一個(gè)很好的注腳，從某種意義上說(shuō)，篆隸和魏碑的復(fù)興固然啟動(dòng)了書(shū)法的文化再生，但這種“再生”更多地帶有“復(fù)古”的色彩，絕大多數(shù)在“碑風(fēng)”薰陶中的書(shū)家，其“創(chuàng)作”的意義還是屬于對(duì)曾經(jīng)隔斷或被忽略的書(shū)法傳統(tǒng)的發(fā)掘，流于一種“模仿”先人的淺嘗，甚至還有“誤讀”的傾向，而“碑體行書(shū)”才真正地具有“創(chuàng)新”的意義，它所開(kāi)啟的“碑帖”結(jié)合之路，成為日后書(shū)法創(chuàng)作的主流和書(shū)法文化呈現(xiàn)的新型符號(hào)，這在書(shū)法史上無(wú)論如何是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折。

　　“碑體行書(shū)”體系的上述諸大家的先后出現(xiàn)，牽系著大量的書(shū)家進(jìn)入這一體系，特別是趙之謙、康有為、于右任前后相繼地對(duì)“碑體行書(shū)”進(jìn)行風(fēng)格的強(qiáng)化并走向完善，在“流程”上更集合了一批“碑行體書(shū)”書(shū)家群，楊守敬、吳昌碩、沈曾植，鄭孝胥、蕭蛻庵、李瑞清、柳治徵、葉恭綽、徐悲鴻、張大千等等，他們構(gòu)成了強(qiáng)大的陣營(yíng)，并各自又以自己的風(fēng)格屹立書(shū)壇，作育后人，無(wú)可辨駁地主導(dǎo)著清末民初的書(shū)法潮流，在此不一一而論。

　　碑體行書(shū)體系與顏體行書(shū)體系一樣，在審美的主層面上張揚(yáng)著震撼人心的陽(yáng)剛之美，所以，在進(jìn)入當(dāng)代書(shū)壇之后，它很快地征服了當(dāng)代書(shū)人，也獲得了令人欣喜的發(fā)展，以王鏞、何應(yīng)輝、孫伯翔、王澄等為代表的當(dāng)代書(shū)家，或以秦漢碑入，或以魏碑入，均能在雄強(qiáng)大氣的總體風(fēng)格中建立自己的個(gè)體風(fēng)格，為碑體行書(shū)體系輸送了更新鮮的血液。而“碑體行書(shū)”以其“邊緣體”所特具的深廣的創(chuàng)造空間，以其風(fēng)格的可塑性，必能在未來(lái)的書(shū)法發(fā)展中結(jié)出更豐碩的果實(shí)。