篆隸意象書法
篆隸意象書法
宋代是金石學(xué)發(fā)展的一個重要時代,創(chuàng)造了中國歷史上金石學(xué)的第一個高峰。金石學(xué)興起之后,對篆隸書法開始產(chǎn)生影響,出現(xiàn)了師法金石文字的篆隸書法風(fēng)氣。下面小編帶給大家的是篆隸意象書法，希望你們喜歡。
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學(xué)習(xí)篆隸書法的點滴體會
其一,今天距篆隸的原生時代太過遙遠(yuǎn),很容易造成難以穿越的歷史隔膜,相差二十歲就有“代溝”,差兩三千年又會怎樣?最典型的現(xiàn)象是學(xué)習(xí)篆隸書法較好者能規(guī)模其形,較遜者連形都把握不好,更不要說神意、古雅了。至于好的個性與創(chuàng)新,尤為麟鳳之屬。
其二,在篆隸的原生時代,古人沒有留下關(guān)于技法、審美的任何文字說明,后嗣承習(xí)的過程中偶爾有只言詞組的書論,又往往不關(guān)痛癢。今人對篆隸古體的認(rèn)識,大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會,這對了解各種學(xué)習(xí)模板所代表的處于原生狀態(tài)的篆隸書法來說,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
其三,后人對那些處于原生狀態(tài)的篆隸書法作品所做評述,都是根據(jù)金石拓本的審美經(jīng)驗,而金石文字無不受到書制工藝的影響,具有“二次完成品”的屬性,不能準(zhǔn)確的反映書寫的真實狀態(tài)。再則,古人的篆隸審美和技法總結(jié),同樣有隔膜,而表達(dá)見解的方式和用語,經(jīng)常要借鑒來自時尚篆隸或楷行草諸體的經(jīng)驗感受,其中的誤差與謬誤自然不在少數(shù)。
其四,在篆隸所處的原生時代,文字的實用是第一位的,美從屬于文字規(guī)范,人們還沒有純?yōu)閷徝赖乃囆g(shù)需求,更不會想到如何在作品中投入自我。那么,三代秦漢為數(shù)眾多的篆隸經(jīng)典作品及其豐富多變的個性風(fēng)格是怎樣形成的?傳統(tǒng)書學(xué)思想中的“達(dá)性抒情”、“字如其人”等具有普遍意義的理論命題在它們那里是否能夠體現(xiàn)?如果能,古人是怎樣做到的?如果不能,這種理論上的缺陷應(yīng)該怎樣看?后代名家的篆隸作品又應(yīng)該怎樣看?二者之間有多少可以證明的異同?
其五,迄今為止,后人對篆隸原生狀態(tài)中的各類作品所做的總結(jié)和評述,有多少符合歷史的真實?其中有多少東西能夠有效地指導(dǎo)我們的臨帖與創(chuàng)作實踐?例如,怎樣取法,怎樣在“與古為徒”的同時來避免與時尚脫節(jié),怎樣在古今之間明確自我等等,都存在問題。我是一面讀書、讀帖、讀所有的出土文字遺跡,一面思考、研究和習(xí)字,并隨時修正認(rèn)識,改進(jìn)方法,把學(xué)術(shù)和藝術(shù)融合為一。
我提出“原生狀態(tài)”的概念,旨在區(qū)別于后代的承習(xí)與變法,排除后人見解的干擾,直接進(jìn)入上古的篆隸世界,追循其歷程,體會原滋原味的種種探索和創(chuàng)造。也就是說,后人的見解可以給我們啟發(fā),也能影響我們的獨立思考而先入為主,使作品中某些特有的意味被過濾掉,或是出現(xiàn)較大的偏差。
例如,清人評說漢碑八分隸書,只關(guān)注具體作品的美感風(fēng)格,從不深究其由來。當(dāng)然,這里面有許多值得關(guān)注的因素,我們只擇其最具普遍意義的一個簡單現(xiàn)象來加以說明。成公綏《隸書體》前半部分稱述楷書,后半部分論說隸書:“若乃八分璽法,殊好異制,分白賦黑,棋布星列。”意思是說上石的八分隸書有別于書簡的形式,它們要像摹刻璽印那樣均勻地分窠而為方格界欄,其章法布白有如棋盤布子或星宿排列那樣秩序井然。成公綏是西晉人,去漢未遠(yuǎn),仍置身于八分銘石的風(fēng)尚之中,自然熟知甚妙。那么,他為什么要強調(diào)劃分界格這種粗淺的常識呢?試想,漢人書簡字形皆扁,書碑皆方,二者明顯有別,其關(guān)鍵就在于書碑有格,是長方格規(guī)定了字形的結(jié)體。推衍開來,字字撐滿界格者如《景君》、《裴岑》等波挑收斂,波挑開放者字形縮小而形成寬大的字距和疏朗的章法布白。其它如整齊字形、規(guī)范蠶頭雁尾等種種碑刻書法現(xiàn)象與原委,也都與界格有關(guān),這里就不多說了。
由此可見,清人的篆隸見解缺憾甚多,而今天的創(chuàng)作仍在延續(xù)其作品形式,必然是因陋就簡,使學(xué)習(xí)古法疏于膚淺和空疏。
我把三代秦漢書法史研究的心得逐漸轉(zhuǎn)入臨帖與創(chuàng)作當(dāng)中,得出許多異于前賢、時人的體會,常有得心應(yīng)手、左右逢源的快感,功夫容或未至,而見解上已經(jīng)不必后人了。這樣說,前提是要有能力進(jìn)入上古的篆隸世界,了解那個時代的政治思想、文化藝術(shù)、社會生活、處于不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術(shù)直覺和審美經(jīng)驗,即很難完整地解讀那些作品。我原來的篆隸起手都學(xué)清人,也相信他們的觀點,后來碩士、博士都攻讀文字學(xué),觀看、摹錄古文字篆隸字多了,體會也大異于從前。再后搞起書法史與書法批評研究,才真切地感受到徜徉于篆隸原生狀態(tài)中的愉悅和收獲,想問題、看作品也往往會與眾不同。這樣,我從通觀古文字篆隸遺跡入手,進(jìn)行經(jīng)常而大量的摹習(xí),同時驗證于現(xiàn)代展覽需求的創(chuàng)造和個性變化,反反復(fù)復(fù),亦古亦我,直到今天,仍在繼續(xù)這種學(xué)習(xí)和探索。
我學(xué)篆隸,主張博瞻約取,明確自己所需,臨任何一件作品,都要弄清楚其目的,也就是要從中汲取什么。有一些作品我可以研究,但臨習(xí)卻不碰它們。這包括:大家都學(xué)的不碰,以免“下筆便同眾人”;有程序化特點的不碰,如李陽冰一路的玉著、鐵線小篆、漢《史晨碑》等及三國魏碑唐碑隸書之類;裝飾性書體不碰,如戰(zhàn)國中山器、吳《天發(fā)神讖碑》、北朝至唐代墓志蓋文等,以免墮入畫字者流;個性風(fēng)格鮮明或有習(xí)氣的不碰,如趙之謙、徐三庚、李瑞清、吳昌碩等人的大小篆,鄭盙、金農(nóng)、伊秉綬、陳鴻壽等人的隸書,學(xué)象了就出不來,怕致邯鄲學(xué)步,東施效顰之病;全無規(guī)矩者不碰,如習(xí)見的工匠題銘,字多簡陋拙鄙,美感無多,如果不是真正體會到需要這類東西給現(xiàn)狀帶來沖擊或變法的契機(jī),即沒必要去做“為賦新詞強說愁”的事情。也就是說,我熟悉三代秦漢篆隸作品如數(shù)家珍,哪個階段學(xué)什么、汲取什么,都是經(jīng)過深思熟慮的。
我寫篆隸,先取其常,輔以奇變;變者先形后筆,但不走險怪與夸飾二途。例如,我的大篆通觀三代遺跡,兼收并蓄,既求奇變,又能和諧使之如一;小篆筑基秦漢,上及戰(zhàn)國,下至鄧石如、羅振玉,變化務(wù)求精微巧妙、風(fēng)骨純和,神氣閑雅;隸書則以漢碑為主,溯源戰(zhàn)國秦漢早期隸書,旁及金石磚瓦鏡銘簡帛陶文,取法皆古,而又無跡可尋。即使暫時做得不夠好,也不大影響我目前的選擇和今后的進(jìn)取。
在我的設(shè)想中,“我入于古”的階段已經(jīng)完成,“古化為我”的探索正在進(jìn)行,我要求自己的作品筆筆有來歷,而又不具體像哪一家哪一帖,也就是與古為徒,化裁在我,泯滅形跡,古而能今,明心見性,順乎自然。再如,我寫大篆用筆都追求堅實,或古樸厚重,或精勁爽利,朝著古人那種“鐵石陷壁”、“剛則鐵畫,媚若銀鉤”的境界努力,希望質(zhì)勝文華、文質(zhì)彬彬而保持學(xué)者本色。寫隸書則期盼能在“沉著痛快”中微存古拙,盡其變化而不逾矩。為了使大小篆隸書法邁的步子堅實、富有成效,我大量臨習(xí)過渡時期的書體、各種書制工藝及作品類型所致不同風(fēng)格的古代遺跡,并經(jīng)常地施于創(chuàng)作當(dāng)中,以增廣聞見和體驗,有益于正體大小篆隸的學(xué)習(xí)和探索。我一向不喜歡張揚外露,書亦云然。我認(rèn)為人不能勉強自己,不能幻想集眾美于一身,去做力所不能及的事情。這樣想不是屏自我于時尚之外,但要成就個性,就必須力戒趨同。其實,一個人能做的事情很有限,如果能把自己已經(jīng)認(rèn)識到、并且是喜歡做的事情做好,就不錯了。
在各種書法中,古文字篆隸的學(xué)術(shù)性最強,也最難得味。所以,需要多寫多看,要能觀察入微,能精微才能知味,知味而能入道,下筆自然有味。多看眼界亦寬,眼高則有識鑒,去取有度。當(dāng)然,從泛覽到比較集中的臨習(xí),再到日后的個性明晰,并不是一帆風(fēng)順和很有理性的,有學(xué)術(shù)也不能打包票。對我來說,還有直覺、反復(fù)的體會驗證與興趣甄別、變遷等諸多因素。我的膽子也曾大過一段時間,敢想敢寫,但極少示人,今天回想起來仍會對當(dāng)年的假大空與急切的時代認(rèn)同感感到好笑。
在我看來,學(xué)習(xí)書法是一種很嚴(yán)肅的事情,要以敬業(yè)為先,每寫一件作品,或嘗試一種美感、風(fēng)格,都要錘煉出相應(yīng)的思想和藝術(shù)意志,也就是要有一個目的并能驗之以結(jié)果,絕不可自負(fù)天資而持之以兒戲的態(tài)度。古人重道,這也是原因之一。當(dāng)然,我也不排斥藝術(shù)感覺、創(chuàng)作激情,也曾經(jīng)嘗試過借助酒力來做沖動、放任的各體書法創(chuàng)作,但歸根到底,敬業(yè)仍然是第一位的。
例如,寫大篆要想不落古人窠臼,字形結(jié)體十分重要,要搞好創(chuàng)作,需要集合所有可用的字形,反復(fù)地參伍組合,包括使用假借字、字形沒有的如何科學(xué)地組合新字。至于每個字形結(jié)體的挪移錯落、正反為用,以及修短肥瘦、燥潤方圓等變化,還要花費許多心思,做到字內(nèi)有巧、字外能妙,字學(xué)與書理融合為一,若古若今,盡其在我。大局既定,寫的時候要能調(diào)動好情緒,找到感覺,走筆遣墨,隨機(jī)應(yīng)變。如果把創(chuàng)作前的所有準(zhǔn)備帶入書寫之中,就會先入為主,胸中已橫成見,只可圖其字形,不能稱寫筆意,更不能說妙合自然了。
那么,如何能區(qū)別二者,使創(chuàng)作名副其實地成為創(chuàng)作呢?我的體會是深入理解古人的相關(guān)見解,調(diào)整好心態(tài),善于把握和應(yīng)對書寫的隨機(jī)性。相反,如果在書寫中只能重復(fù)日常的經(jīng)驗和功夫積累,就很難有好作品,也很難不斷地進(jìn)步了。
寫大篆打基礎(chǔ)不宜取法商代至西周早期那些比較象形的、修飾意味較強的、潦草簡率的作品,其筆法尚未成熟,學(xué)不好會落下毛病。換言之,學(xué)大篆應(yīng)從西周中晚期王室作器中的典范作品入手,取其雅正,易得規(guī)矩。各諸侯國作品可下沿至春秋,斟酌以為奇變。寫大篆沒有必要盯住《石鼓文》、《散盤》不放,尤不可單純摹擬字形而忽略筆意。
我臨過大量的金文大篆作品,無論精美的鴻篇巨制,還是各種生動的小品,都認(rèn)真地體味,重在結(jié)體、用筆之理,寫過之后再去掉形貌痕跡,但做到這一點,已經(jīng)有十幾個寒暑的磨練了。
大篆的用筆與小篆有很多差異,根源在于筆順時或有別,而大篆與古文共生,用筆上不能完全泯滅古文蝌斗筆法的一些動作,以此成為大篆比小篆生動的原因之一。我揣摩大篆筆法用了很長時間,把所得拿到古文墨跡中去求證,在慮及修范鑄造工藝所能給書寫帶來的影響,因地制宜地進(jìn)行變化調(diào)整,包括植入后代篆法的“力弇氣長”、近體的“沉著痛快”(作大字時所重)之類,以及鑄銘、刻款的某些優(yōu)勝之點和由銹蝕泐損所造成的“有意味的形式”,希望不落痕跡的取得與“金石氣”相類的筆法效果、在不失古雅的前提下如何完成“書卷氣”地改造、怎樣表現(xiàn)個性,等等。所有這些,都來自學(xué)術(shù)研究的心得和對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識,學(xué)習(xí)古法不是要把寫出來的字給古人看、取得古人的認(rèn)同,而是基于現(xiàn)代人對古典藝術(shù)的移情和轉(zhuǎn)化再生,但前提必須是入古、得味,在把握大樸時期的書法美之后再來談現(xiàn)代。否則,“皮之不存,毛將附焉”?
在多年的篆隸書法學(xué)習(xí)過程中,我深深地體會到,決不可以盲目地輕視、排斥傳統(tǒng),也不能以為習(xí)古臨帖即有了傳統(tǒng)。我認(rèn)為,書法的藝術(shù)美有許多內(nèi)容是不分古今的,而這些美質(zhì)無不系之于傳統(tǒng)。我們不能因為傳統(tǒng)中有些東西不適應(yīng)于現(xiàn)代人對藝術(shù)的需求,就潑水連同孩子一起倒掉。
這里有兩點值得注意:一是要學(xué)會分辨精華與糟粕,由鑒別決定去取;二是要有能力做好取舍,使古為我所用。這兩點有個共同的靈魂,即寓于傳統(tǒng)中的發(fā)展變易規(guī)律,在客觀地分析、評說古人的價值觀之后,盡可能多地學(xué)會把握客觀的藝術(shù)規(guī)律。也就是說,傳統(tǒng)不是一種只能用來供奉的僵化概念,它能夠不斷地豐富、延伸,即表明它的強大生命力,那么,這種生命力表現(xiàn)在哪些方面呢?同時還應(yīng)該看到,傳統(tǒng)離我們并不遙遠(yuǎn),在輕視、排斥它的同時,已經(jīng)享受它給我們帶來的種種好處,只是認(rèn)識不到、或是不愿意承認(rèn)罷了。
例如,十多年前我寫大篆,自以為很有新意和個性,也有過稱譽和批評。說老實話,當(dāng)時自己心里也沒底,沒搞清楚為什么要把臨帖與創(chuàng)作拉開那么大的距離?，F(xiàn)在看來,當(dāng)時雖然認(rèn)識到傳統(tǒng)的價值,卻是很朦朧的。既不能深入、準(zhǔn)確地分辨優(yōu)劣以決定去取,也未能了解自己究竟需要什么,能做好什么,能寫文章講清楚什么是繼承與創(chuàng)新,卻不能付諸自己的書法實踐。可以說,是我在學(xué)術(shù)上的不斷進(jìn)步,帶動了書法藝術(shù)的不斷深入,基本上做到了張弛有道、不失故我的程度,但想做的更好,還需要更為刻苦的努力。
我學(xué)小篆始于《說文解字》,先熟悉字形規(guī)律,后從鄧石如入手,走上細(xì)腰長腳的路子。及至見的東西多了,逐漸察覺其氣象有虧,古雅不足,于是復(fù)歸秦漢,兼取六國。小篆雖尚婉轉(zhuǎn),但以瘦勁見勝,不以肥密為能,系繁難的圖案化字形特點使然。如為細(xì)腰長腳,則非鄧石如之大力氣無以安固之,吳熙載、趙之謙等進(jìn)一步取垂引轉(zhuǎn)曲線條中細(xì)之法以緩解細(xì)腰的局促,但姿媚有余,風(fēng)骨、氣象則蕩然不存矣。在我轉(zhuǎn)向開闊雄放的“螺扁”古法之后,兼習(xí)方正的繆篆、間雜隸筆而體勢扁平的漢銅器刻銘及省簡變形的鏡銘,以求與古法的和而不同。偶爾也做細(xì)腰長腳的類型,但節(jié)制其縱長之勢,復(fù)強健其筋骨,以不失氣象為要,是以和清人有別。
各種風(fēng)格都寫有利于掌握結(jié)體和布白的調(diào)節(jié)變化,對促進(jìn)個性的成熟也有好處,但在初始階段的臨習(xí)選擇模板要嚴(yán)格,不能看什么都喜歡、都學(xué)。例如,秦權(quán)量詔版工拙變化很大,也有代表秦人和六國人不同書寫習(xí)慣的作品,從總體上說,始皇時作品以近于規(guī)范的篆書為多,二世時作品大都近隸,也比較潦草。由于這些作品均出鑿刻,技藝水平差別很大,直接導(dǎo)致篆體美感之不同程度地被損壞,嚴(yán)重者幾乎殆盡。所以,選哪些來學(xué)、學(xué)了以后對篆書水平的提高有哪些好處,都得謹(jǐn)慎考慮,以免適得其反。
還有,學(xué)秦權(quán)量詔銘的用筆與學(xué)“二袁碑”一類不同,要強化它的澀勢,用《九勢》中“緊駃戰(zhàn)行之法”最出味。就小篆的書體特點而言,結(jié)體近于程序的技術(shù)性要求遠(yuǎn)甚于隸楷諸體,回旋余地太小,骨力、風(fēng)神之類的審美也因此顯得更加突出。
與此同時,如何在嚴(yán)格的規(guī)矩中做好巧思安排變化,則為學(xué)篆者必須傾注心力加以探索的重要內(nèi)容。小篆有程序化的特點,而書寫還有要盡量做到靈活生動,這是一件很困難的事情,其中首宜避免的是個性的習(xí)氣與趨同的俗氣,此二者不脫,格調(diào)就上不去。格調(diào)不在美丑,而在雅俗,歸結(jié)于美感、風(fēng)格的個性及其背后的文化依托。今天的篆體審美很少關(guān)注文化,視野局限在形式、功夫上面,更加強調(diào)主體感受,這樣,傳統(tǒng)中很多精微的東西被忽略,或是轉(zhuǎn)向粗糙,格調(diào)問題也隨之被疏遠(yuǎn)、淡漠。實際上,講求格調(diào)并不是在追溯一個飄渺空洞的概念,而與之相關(guān)的是一個比較龐大的技術(shù)、風(fēng)格類型和理論體系,在傳統(tǒng)書法藝術(shù)精神中有著重要的位置。所以,我重視格調(diào)問題,不僅涉及作品的雅俗,還有屬于字外功夫的文化層面的內(nèi)容。
我的隸書取法廣泛,與學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān),但也是為了能夠變化,不主故常使然。很多朋友問我取法來源,我說不上來,都學(xué)過了,卻沒有哪一種碑帖留下痕跡?？梢哉f,從用筆到字形結(jié)體,大體上涵概了秦漢金石磚陶簡帛各類隸書遺跡,以學(xué)養(yǎng)、性情、功夫三者并重,大體做到了得筆法、有古意、具個性。我近年?？礉h碑,重用筆而略字形,重骨力而輕風(fēng)姿,就質(zhì)去文。由于沒有偏愛,故所得亦多,在古人提倡的“稱解筆意”上體會尤深,現(xiàn)在臨任何一件作品都能做得比較好,即得力于此。
多年來,我一直保持一種學(xué)習(xí)和思考勁頭,它總能讓我發(fā)現(xiàn)缺點,彌補不足。不能停,也不想停,我怕一停下來就會“絕于誘進(jìn)之途”,既然喜歡上書法,就不能半途而廢。我的楷、行、草諸體學(xué)習(xí)情況與篆隸相比,又有所不同,限于朋友要求,這里集中講述了篆隸方面的學(xué)習(xí)體會,也有就具體問題向書界同道請益之意,其余則俟諸異日。
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