繁體字書(shū)法作品圖片欣賞
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書(shū)法是中國(guó)古代文明的產(chǎn)物，與古代文化思想相映成趣，了解這一點(diǎn)會(huì)使我們從另一個(gè)度品度書(shū)法，加深對(duì)書(shū)法藝術(shù)的體悟。下面小編帶給大家的是繁體字書(shū)法作品圖片，希望你們喜歡。
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漫談書(shū)法虛實(shí)美
書(shū)法是中國(guó)古代文明的產(chǎn)物，與古代文化思想相映成趣，了解這一點(diǎn)會(huì)使我們從另一個(gè)度品度書(shū)法，加深對(duì)書(shū)法藝術(shù)的體悟。
書(shū)法是一種高度抽象的藝術(shù)，它以線條為基本表現(xiàn)語(yǔ)言，具有極強(qiáng)的概括性，是虛的體現(xiàn)。但同時(shí)它又以漢字為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，漢字的表意特征使它同時(shí)具有實(shí)指性，是實(shí)的化身。書(shū)法融虛實(shí)于一體，兼收古代哲學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等學(xué)科的諸多因素，表達(dá)物象更為獨(dú)特、深邃，更加博大精深。
書(shū)法虛實(shí)的產(chǎn)生跟我國(guó)古代美學(xué)思想不無(wú)關(guān)聯(lián)，這也正是書(shū)法生于中國(guó)而非別土的根本原因?？梢哉f(shuō)是中國(guó)古代的文化思想滋養(yǎng)了書(shū)法的幼年。產(chǎn)生于殷商時(shí)期的《易經(jīng)》，以乾坤為兩極，乾為天為陽(yáng)為實(shí)，坤為地為陰為虛，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是實(shí)的其他皆虛。它是一種哲學(xué)思想、認(rèn)識(shí)，也是一種文化態(tài)度、美學(xué)觀念。由此推演出的太極陰陽(yáng)圖，一黑一白，一實(shí)一虛，無(wú)疑是一幅十分神奇美妙的書(shū)法精品。老莊哲學(xué)的鼻祖老子在《道德經(jīng)》中也十分詳盡地闡釋了無(wú)和有、虛和實(shí)的關(guān)系，“少則得，多則惑”，“兵強(qiáng)則滅，木強(qiáng)則折”，“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)者莫之能勝”等，無(wú)不是書(shū)法中虛實(shí)美的極好注腳。孟子曰：“充實(shí)之謂美。”它似乎強(qiáng)調(diào)的是實(shí)，其實(shí)這只是入世進(jìn)取思想的一面之詞，由孔孟奠基的儒學(xué)還有“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的另一種說(shuō)法，是與實(shí)相伴的虛境，是構(gòu)成生活真實(shí)美的必要補(bǔ)充。
從“書(shū)畫(huà)同源”的理論，依然可以看出虛和實(shí)在書(shū)法中的地位。中國(guó)畫(huà)尤講虛實(shí)。實(shí)則厚重，虛則空靈。只實(shí)不虛則板，只虛不實(shí)則福所謂“計(jì)白以當(dāng)黑”“知黑而守白”，書(shū)畫(huà)皆宜。山水畫(huà)中的云水多為虛白，而山石樹(shù)木常常實(shí)寫(xiě)。石濤的“一畫(huà)”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)的依然是以少勝多。即便如近代張大千全景式的潑墨山水，構(gòu)圖中仍有意到筆虛之處，在實(shí)實(shí)在在的大片墨團(tuán)中也留出層次，透出氣韻，使流動(dòng)、使呼應(yīng)、使?fàn)窟B。中國(guó)畫(huà)注重意境，而境外生象、虛實(shí)并濟(jì)更是千古不易的美學(xué)法則。“賞花歸來(lái)馬蹄香”的蜜蜂，“深山藏古寺”的旌幌，以驅(qū)遣有限而達(dá)于無(wú)窮，均是畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。“書(shū)畫(huà)同源”不僅是用筆方法的相同，更是虛實(shí)等審美觀念的媾同。“點(diǎn)如高山墜石，勒如千里陣云”已頗入畫(huà)理，虛從中來(lái)，虛實(shí)相生。
“飛白”的存在是書(shū)法的虛又一具體體現(xiàn)，“掛一漏萬(wàn)”更是對(duì)虛實(shí)美的高度概括。書(shū)法線條自身的實(shí)(或黑)與線外的虛(或白)不是按比例配置的，它們根據(jù)需要，欲靈秀超脫則虛大于實(shí)，欲渾然厚重則實(shí)大于虛。但從整體篇章看，白多于黑，虛大于實(shí)，以實(shí)重虛輕相互平衡所致。
書(shū)法用筆也有虛實(shí)的美學(xué)原則，藏鋒和露鋒就是它的一種基本表現(xiàn)。藏鋒是什么?藏就是虛，是聲東擊西，是看不見(jiàn)的存在，是刻意追求的一種境界。露鋒是藏鋒的對(duì)立，是坦坦白白的鋒芒，是真實(shí)的流露，是對(duì)藏的顛覆，是藏鋒的補(bǔ)充。所以篆書(shū)多不露鋒，以示渾穆，隸書(shū)楷書(shū)藏多露少，端嚴(yán)而不失活潑，行草書(shū)藏露牽帶、中側(cè)并舉，故虛實(shí)蜂起，意態(tài)萬(wàn)千。
書(shū)法的結(jié)構(gòu)同樣具有虛實(shí)美的辯證關(guān)系。結(jié)構(gòu)中講究呼應(yīng)，點(diǎn)畫(huà)之間，部分之間，字與字，行與行，局部與局部，局部與整體，正文與落款等，呼應(yīng)關(guān)系無(wú)處不在。筆畫(huà)與筆畫(huà)、字與字之間的呼應(yīng)在行草書(shū)中可以是牽絲，上引下帶，是實(shí)的存在，在正書(shū)中則是意向，是虛的化身。實(shí)的生動(dòng)，虛的蘊(yùn)藉。而篇章的呼應(yīng)多靠氣勢(shì)貫穿，是實(shí)際存在的線條，充溢的是氣韻精神?？梢?jiàn)書(shū)法中“虛”的境界不是可有可無(wú)的，它基于實(shí)又超然而出，成了一種實(shí)體無(wú)法追踵的高妙去處，是實(shí)的補(bǔ)充，也是實(shí)的延伸。
書(shū)法中的虛實(shí)美不僅體現(xiàn)在具體的技法操作上，而且貫穿于書(shū)法實(shí)踐的全過(guò)程。唐人孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)：“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既知險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”。可以看出，平正是一種發(fā)端，是實(shí)在的根基，同時(shí)又是一種目的，一種虛靈的終極境界。險(xiǎn)絕是一個(gè)過(guò)程，是和平正糾纏在一起的必由之路。沿著平正走下去，就是匠氣就是俗，沿著險(xiǎn)絕走下去，就是怪異就是狂，只是由平正而險(xiǎn)絕再至平正的虛實(shí)轉(zhuǎn)化，才是實(shí)實(shí)在在之后的超拔，才會(huì)臻于書(shū)法美的妙境。
從書(shū)法欣賞的角度看，傳統(tǒng)意義上的書(shū)法最高境界，是虛而非實(shí)，是意而非形，線條符號(hào)只是過(guò)程、手段和階梯。所謂“氣韻生動(dòng)”“遺貌取神”“逸筆草草，不求形似”。只有這樣，才有“癲張醉素”的狂放灑脫，才有“二王”的清秀俊逸，才有顏體書(shū)法的厚重寬博。中國(guó)人欣賞書(shū)法無(wú)不以虛比實(shí)，透過(guò)實(shí)在的點(diǎn)線折射出書(shū)法的美學(xué)精髓?；蛳娠L(fēng)道骨，或飄逸超邁，或沉潛古雅，或“舞女低腰，含笑鏡前”是風(fēng)格特征的概括和凝聚，也是從“虛”境中脫態(tài)而出的另一種美。
可見(jiàn)，書(shū)法虛實(shí)的美學(xué)原則貫徹于整體的書(shū)法活動(dòng)當(dāng)中，是古代文化思想的一種反映。在當(dāng)代書(shū)法苦于無(wú)計(jì)脫穎而出的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)對(duì)“字外功”的重視決不是苛求或虛張聲勢(shì)。藝術(shù)的最高境界當(dāng)然是以技巧為基本前提的，但是，技巧是可望可及的實(shí)的東西，當(dāng)技巧不成為問(wèn)題時(shí)，修養(yǎng)、思想、品位等才是“秀出”的根本?？邕^(guò)技法的門(mén)檻，平平而去是匠人，超脫拔俗才是大師。由此推及目前的書(shū)法實(shí)踐，當(dāng)不無(wú)啟迪。
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