八大山人優(yōu)秀書法作品

　　八大山人是我國明末清初著名書法家，他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。明滅亡后，國毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，法名傳綮，字刃庵。其書法作品對后世影響極大。下面是學習啦小編為你整理的八大山人優(yōu)秀書法作品，希望對你有用!

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　　八大山人書法好于哪處

　　提起八大山人朱耷，想必懂一點書畫的人沒有不知道的。啟功先生曾作詩一首，是這樣描繪八大的：“鐘王逐鹿定何如，此是人間未見書。異代會心吾不忝，參天兩地一朱驢。”

　　朱耷，明末清初的書畫家，號八大山人。因署驢、驢屋、個山驢等款，故啟功先生詩中稱之為“朱驢”。

　　朱耷是朱元璋的第十七子朱權的九世孫，也就是說，朱耷是朱元璋的第十代孫子。天啟六年(1626年)出生于江西南昌。十九歲時，崇禎皇帝朱由檢在煤山上吊自殺，明朝滅亡，對朱耷這個帝胄來說，家國破滅，無疑是個巨大的打擊?？雌萍t塵，23歲遁入空門，釋名傳綮，后來犯了癲狂病，55歲病愈后還俗。59歲時開始用“八大山人”署款。之所以說幾句他的經歷，是因為很多人不太熟悉，以至于和“揚州八怪”弄混。

　　談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目后的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特征屹立在書法歷史上，以至于獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發(fā)而形成的?也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發(fā)覺這些作品與后來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯(lián)系。

　　八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

　　簡

　　大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現(xiàn)是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態(tài)，用唐代孫過庭的話講是“變起伏于峰杪，殊衄挫于毫芒”。比如我們看書圣王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態(tài)很講究，變化詭異，不可捉摸;再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規(guī)律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節(jié)奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這里，一反常態(tài)，嶄新的面貌出來了，他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些復雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用!這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱贊八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

　　在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這么操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

　　八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。(李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世)八大的簡，是沉實的簡。敢于簡，是勇氣，更是實力。

　　圓

　　圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款后，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什么變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態(tài)。

　　有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很夸張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由于不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以后，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨于圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的干是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北?！绰瓷剿卤殿}識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由于來源于畫的啟迪與借鑒，在點畫質感上是獨到的，也是難于達到的。

　　用筆的濃厚特征，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特征(這本身就很難)，結局只能步其后塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特征便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字注解。他常常把上下兩部分做夸張的錯落處理，以至于有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發(fā)現(xiàn)有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

　　空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心”。

　　當然，八大山人的書法，要說的還很多，個性如此之強，以上的總結，只是八大所獨有的。我們仿佛看到那個瘦瘦的老人孤傲地走在屬于他自己的路上……

　　還有，關于他難以辨認的“八大山人”的“屐形印”，關于他那些晦澀難解的詩，關于他作品中很多異體字的使用，還有雪個、個山、個山驢、朗月、庵、破云樵者、人屋、驢屋這些眾多的名號，更是讓人感到撲朔迷離。