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　　書法美的字形基礎(chǔ)

　　許慎《說文解字?jǐn)ⅰ方o象形字形體構(gòu)成方式下的定義是“畫成其物，隨體潔屆”，所畫物象，則是從“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”而來。一個(gè)“畫”字，不僅使人們相信漢‘f-伊始必然要經(jīng)歷一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期的“文寧畫”階段。，而且衍生出“書畫同源”之說，后者一直影響到今大的許多關(guān)于書法史論的基本看法。

　　作為文字，它要逐詞去記錄語(yǔ)言，形體所代表的物象只需要和詞對(duì)應(yīng)，而繪畫中的物象是為了審美，目的的不同會(huì)導(dǎo)致二者在許多方面存在差異。同時(shí)，語(yǔ)言要比繪畫復(fù)雜、精密得多，絕大多數(shù)詞義是無(wú)法通過繪畫來表達(dá)的，所以，文字形體有其自身的構(gòu)成方式和組合規(guī)律。

　　從商代甲骨刻辭和金文來看，文字要按照一定的語(yǔ)序記錄語(yǔ)言，必須做到簡(jiǎn)潔明了，富于規(guī)律性，以實(shí)現(xiàn)其視覺語(yǔ)言符號(hào)的功能。就此而言，其排列組合必須協(xié)調(diào)一致，式樣必須滿足于整個(gè)文字體系的符號(hào)性要求，如此，它們的構(gòu)形就不可能像繪畫那樣獨(dú)立自由。也就是說，當(dāng)先氏們?yōu)樽中螖X取物象的時(shí)候，必須預(yù)為思考提煉，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行整理改造，使跡化的物象進(jìn)人一種協(xié)調(diào)規(guī)律的符號(hào)式書寫狀態(tài)。這種狀態(tài)是經(jīng)過抽象概括之后的簡(jiǎn)略式樣，即不完全的繪畫狀態(tài)。

　　在象形字形體中，我們可以抽繹出兩個(gè)基本要素。一是摹示物象的仿形線條。造字伊始，經(jīng)過抽象概括之后的仿形線條保留了較強(qiáng)的傳神和象征功能，結(jié)合詞義，向人們提示物象的本源;或是藉以喚起聯(lián)想，由思維作出跳躍性的追加，在意識(shí)的層面復(fù)原其最初的物象，從而和語(yǔ)言中的詞匯對(duì)應(yīng)，以滿足識(shí)讀。這樣，仿形線條就必須保留一些足以引發(fā)聯(lián)想的繪畫特征，同時(shí)還要具有書寫的簡(jiǎn)潔，純粹意義L的符號(hào)是做不到這點(diǎn)的。隨后我們還可以確認(rèn)，象形字形體只能是約略的“像”.是介于形象和抽象之間的象征，而非繪畫14實(shí)狀態(tài)的“是”，也就是造字伊始就與繪畫有著本質(zhì)區(qū)別的符號(hào)性。二是仿形線條的書寫力一法，即筆法。關(guān)于仿形線條的筆法，可以從以下幾方面來把握。首先，筆法要受到仿形的制約，要使摹示物象的線條能做到傳神的“像”，沒有相當(dāng)程度之近于繪畫的技法是很難辦到的。當(dāng)然，這是指造字之初的字形狀態(tài)而言，也是象形字形體很快就被改造的先天缺陷之一。其次，“像”是有伸縮性的，可以七八分像，也可以二月分像，只要能準(zhǔn)確地記錄與物象對(duì)應(yīng)的詞、并與其他近似的字形相區(qū)別即可。從造字的角度看，它必須以理性的思考.去謀求字形式樣與概念之間的精確對(duì)應(yīng)關(guān)系;而站在用字的立場(chǎng)上，書寫必須便捷實(shí)用，哪怕任何率意的書寫，都具有破壞性，都會(huì)使非理性的成分逐漸增多。這里，人們寧肯選擇只有二三分的“像”，甚至于更少，以便為書寫增加一些自由。當(dāng)書寫性簡(jiǎn)化發(fā)生之后，直接的后果就是促使線條向相對(duì)獨(dú)立的方面發(fā)展，筆法也就開始了由“畫”向“寫”的方面轉(zhuǎn)變。再次，非理性的書寫將不斷地淡化線條的仿形意義，筆法的書寫價(jià)值也會(huì)隨之逐漸突出，并普遍地為人們所認(rèn)知和接受，在簡(jiǎn)化與美化的交互推動(dòng)下，形成具有積極意義的自身發(fā)展線索，書體演進(jìn)也就由此拉開了序幕。

　　象形字形體除開可以和物象直接對(duì)應(yīng)的部分以外，還有一些很容易被人忽視的非物象成分夾雜其中，它們對(duì)早期書法美的構(gòu)成、對(duì)引發(fā)書體演進(jìn)，都起到重要的作用。來源書法屋，書法屋中國(guó)書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。

　　前面曾講過象形字形體的抽象性，其具體表現(xiàn)可作如下概括說明。象形字的約簡(jiǎn)取象，只是做出生動(dòng)而直觀的約略象征，與物象的對(duì)應(yīng)在于似與不似之間，其式樣不為客觀事物的寫實(shí)服務(wù)，而在于為人們提示詞義的聯(lián)想方向，或提示其中各組合成分之間的關(guān)系、狀態(tài)意味著什么。抽象與形象共處一體，完美地實(shí)現(xiàn)從單字到體系的視覺語(yǔ)言符號(hào)的功能。這種情況不僅生動(dòng)地傳遞出中國(guó)文化所特有的神韻，跡化著漢民族獨(dú)特的思維方式和心理，而且內(nèi)藏?zé)o限生機(jī)，具有無(wú)與倫比的可塑性和自身應(yīng)變調(diào)節(jié)的能力。但是，在象形的掩飾下，在傳統(tǒng)觀念和心理的影響下，人們忽略了一個(gè)事實(shí):即先民在約取物象的時(shí)候，并不局限于每一個(gè)個(gè)體字形，而是進(jìn)行了普遍的符號(hào)式的條理歸納，結(jié)果使一種單元構(gòu)形成分、或輔助性的點(diǎn)線符號(hào)具有多種構(gòu)形功能。也可以說，某一種符號(hào)的外觀式樣并不嚴(yán)格地像什么，它們只和某一類物象的共同或近似的特征相像。例如甲骨文中的“點(diǎn)”，可以分別代表抽象的提示性標(biāo)記、液體、細(xì)小顆粒狀物質(zhì)、物象局部等若干類別之不同形質(zhì)的數(shù)十種東西，具體涵義要借助于宇形與詞義的聯(lián)系才能確知。這種符號(hào)的本身是抽象的，它們大都只有寬泛游移的象征意義，屬于象形字形體中的非物象成分。

　　在文字初成階段，非物象成分是一種普遍存在的現(xiàn)象，它們很少受到“畫成其物，隨體潔屈”的仿形約束，是比較自由的非主流構(gòu)形要素。當(dāng)實(shí)用的書寫和簡(jiǎn)化開始引發(fā)違背造字初衷的象形蛻化之后，非物象成分即因之而變得活躍起來，進(jìn)而增加象形字、合體會(huì)意字以形表意的模糊性，強(qiáng)化字形的符號(hào)感，成為字形再塑造的誘因之一。后來陸續(xù)發(fā)生的字形中添加飾筆羨畫、寧形或偏旁(包括字形局部)類化等現(xiàn)象，也均與此有關(guān)。

　　通過上面的分析，我們就可以對(duì)早期書法美的字形基礎(chǔ)有一個(gè)大概的把握。李陽(yáng)冰《論篆》概括篆體之象形美云:“通三才之品匯.備萬(wàn)物之情狀”，通謂暢達(dá)、契合.三才謂天、地、人.品匯謂種類匯集，亦即《周易·正義序》所云“圣人有以仰觀俯察象天地而育群品”之思想。按照《易》文化的纂本精神，“易”是變化的總名，剛?cè)醿僧嬒裉斓仃庩?yáng)二氣，人則處其間，構(gòu)成卦象“兼三才而兩之”的形式。陰陽(yáng)互動(dòng)互藏，化育天下萬(wàn)物，人應(yīng)順從天地陰陽(yáng)變易的自然規(guī)律而積極地有所作為?！肚浴?ldquo;象日:天行健.君子以自強(qiáng)不息”、《坤卦》“象曰:地勢(shì)坤，君子以厚德載物”，天人合一、物我為一的意思已經(jīng)講得相當(dāng)清楚了。從前面對(duì)象形字形體特征的分析來看，形象是人對(duì)物象的客觀摹示，抽象是人對(duì)物象的主觀改造，前者是順從自然規(guī)律，后者為積極進(jìn)取以實(shí)現(xiàn)人的自身價(jià)值，天地人三才理通事貫，遂使文字形體成為“備萬(wàn)物之情狀”并具有良好之藝術(shù)品質(zhì)的符號(hào)形式。不了解這一點(diǎn)，書法藝術(shù)就會(huì)變成無(wú)源之水，我們也會(huì)犯低估古人智慧和古代文明的錯(cuò)誤。來源書法屋，書法屋中國(guó)書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。

　　我們知道，早在新石器半坡文化的彩陶紋樣中，“變形魚紋”就己經(jīng)是成熟的抽象化、圖案化的藝術(shù)作品，遲至兩千多年后的象形文字，當(dāng)然不會(huì)斤斤于物象的簡(jiǎn)單描摹。并且，彩陶紋樣早已證明，古人是很善于作抽象概括的，甚至叮以說，形象與抽象的兼容合一，正是中國(guó)文化藝術(shù)之基本精神，只不過隸變較早地結(jié)束了漢字之形象—圖案化的傳承發(fā)展而已。但是、事實(shí)尚不止于此。在形象與抽象的交互作用下，象形字及其輾轉(zhuǎn)組合起來的合體表意字、形聲字，從最小的單元構(gòu)形成分到全字和整個(gè)文字體系，無(wú)不流溢著勃勃生機(jī)，展示著生命的律動(dòng).直觀而真實(shí)地體現(xiàn)了張懷If(書議》“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”的書法審美理想。用現(xiàn)代西方藝術(shù)理論來解釋?？梢苑Q之為“生命形式”，其底蘊(yùn)則是來自充滿活力的象征性仿形之書寫方法。

　　傳蔡邕《筆論》以“縱橫有可象者，方得謂之書”為衡量書法藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于今義隸楷草行諸體來說，這不過是一種審美理想，是通過聯(lián)想追加之后獲得的心理形象，并非真實(shí)的存在。但是，如果把造字伊始形象與抽象兼容如一的情況和它聯(lián)系起來，即不難發(fā)現(xiàn)，“縱橫有可象”曾經(jīng)是漫長(zhǎng)的歷史實(shí)在。后來，古體被今文諸體演進(jìn)所取代，象形符號(hào)系統(tǒng)之各種書體成為口常用字的陪襯，出現(xiàn)“蟲、篆者小學(xué)之所宗，草、隸者士人之所尚”的分別必。盡管如此，由于占今文字的共存并行，時(shí)時(shí)會(huì)提醒人們嘗試著做一種新的歷史問歸，向圣人圣則(即倉(cāng)領(lǐng)造字之神圣觀與神秘感)和傳統(tǒng)靠攏，這樣，沉積于人們觀念、心理當(dāng)中的歷史實(shí)在則借助于析學(xué)的闡釋，逐漸泛化成為今文諸體書法的審美理想和標(biāo)準(zhǔn)。這是書法美從直觀形象到抽象的升華，是質(zhì)的飛躍，而“縱橫有可象”的命題，恰好可以概括漢字書法初始階段人工再造自然的基本特征和美的性質(zhì)。鄭構(gòu)《衍極》云:“古昔之民，天淳未墮.動(dòng)靜云為，自中乎矩。”這種發(fā)乎性情本能的天然創(chuàng)造，包含r與生俱來的對(duì)美的直覺和把握，與西方“集體無(wú)意識(shí)”的理論大體相合?；蛘哒f，初始狀態(tài)的書法美具有原始宗教文化藝術(shù)的一般屬性，不能用后代的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。