古代書(shū)法名家作品

　　古代書(shū)法名家的著名書(shū)法作品，是怎么樣的書(shū)法作品呢?在名家手中的書(shū)法又會(huì)有什么樣不同的書(shū)法之美呢?下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的古代書(shū)法名家作品，希望對(duì)你有用!

　　古代書(shū)法名家作品欣賞

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　　古代書(shū)法名家的用墨技巧

　　中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)潔而豐富，古雅且豪邁。隨手萬(wàn)變，任心所成，通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀。書(shū)法美傳神生動(dòng)，可以愉目、愉耳、可以動(dòng)情。“無(wú)色而有圖畫(huà)的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧，引人欣賞，心曠神怡。”其五光十色的神采，輕重徐緩的節(jié)奏，就是筆墨的魅力。書(shū)以韻勝，而風(fēng)格則隨之而生。古人感嘆“書(shū)法唯風(fēng)韻難及”。張懷瓘《書(shū)議》評(píng)說(shuō)書(shū)法“以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”。

　　書(shū)貴在得筆意。書(shū)之韻昧取決于用筆與用墨，兩者結(jié)合生發(fā)所體現(xiàn)的即為書(shū)家的生命氣韻。真正好的書(shū)法家，其作品必定是筆不礙墨，墨不礙筆，筆助墨彩，墨助筆力，筆中見(jiàn)墨，墨中見(jiàn)筆，筆墨結(jié)合共同顯示力與氣和妍與韻，共同顯示筆墨豐富的表現(xiàn)力。方志恩書(shū)法之美感表現(xiàn)在于其既有墨氣淋漓、血脈貫通的磅礴氣勢(shì);又含淡而意遠(yuǎn)、靜而境深的藝術(shù)妙境。墨法是中國(guó)書(shū)法用墨技巧中的傳統(tǒng)美學(xué)原則，以及書(shū)法作品因墨色濃淡變化產(chǎn)生的不同藝術(shù)風(fēng)格。

　　從書(shū)法美學(xué)的角度看，書(shū)法通過(guò)靈動(dòng)神奇的筆法、蓊云煙郁的墨韻、險(xiǎn)夷欹正的間架、參差流美的章法，出神入化地創(chuàng)造出元?dú)鉁喅傻乃囆g(shù)美，淋漓盡致地展示了書(shū)家的審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。

　　中國(guó)書(shū)法藝術(shù)中，筆法、章法和墨法有機(jī)統(tǒng)一。

　　用墨技巧的最高表現(xiàn).是呈現(xiàn)在書(shū)法及國(guó)畫(huà)作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩變化。近代畫(huà)壇上，黃賓虹是精干墨法的大師，其點(diǎn)畫(huà)渾厚華滋，韻味獨(dú)佳.黃賓虹說(shuō);“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力.”(畫(huà)譚)說(shuō)：“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣.古人水墨并稱(chēng)，實(shí)有至理.” 《書(shū)筏，也說(shuō)：“窘墨欲熟，破水用之則活.”黃賓虹是善用渴筆的圣手，渴筆，關(guān)健在于渴而能潤(rùn)，把“渴”與“潤(rùn)”這一對(duì)矛盾統(tǒng)一于筆下，才能產(chǎn)生“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”的藝術(shù)效果.李可染先生說(shuō)：“筆內(nèi)含水分不要太多，這樣運(yùn)筆則蒼;行筆澀重有力，就能把水分?jǐn)D出來(lái)，這樣運(yùn)筆則潤(rùn).”一語(yǔ)遭破了“渴而能潤(rùn)”的奧秘，這恰是古人“惜墨如金”之說(shuō)。

　　古人云：筆墨之遭，有筆則有墨，無(wú)筆則無(wú)墨.筆者認(rèn)為，五筆則無(wú)墨是對(duì)的，但有筆卻不一定有墨，有墨一道，別有學(xué)問(wèn).作晶中墨的效果與筆法的提按輕重緩急以及紙質(zhì)的軟硬粗細(xì)是密切相關(guān)的.筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。用新墨、清水，則有明凈清新之趣，用宿墨、渾水，則多沉郁蒼渾之氣.古人對(duì)墨性更多晶求，清張庚《浦山論畫(huà)》《論墨》一則指出：“墨不論濃淡干濕，要不帶半點(diǎn)煙火食氣，斯為極致.”王麓臺(tái)說(shuō)：“董思翁之筆，猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光.奔然動(dòng)人，仙矣.”然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙.全艘其紙.萱無(wú)是紙.必?zé)o是墨也.思翁之作墨色多呈清淡，實(shí)則用的是濃墨，其故在紙.黃山谷《李白憶舊游詩(shī)卷9亦如此.參見(jiàn)圖是知，書(shū)法創(chuàng)作，紙的擇用也是學(xué)問(wèn).紙不宜于墨，神氣不能萌發(fā).楊鈞《草堂之靈·說(shuō)玉》云;“須知古玉可玩，專(zhuān)以色奇.色之能奇，又在多浸。質(zhì)愈朽，浸愈多，愈見(jiàn)斑駁。”今人多以玉質(zhì)佳者為上品，此不通之論。”是知，其紙質(zhì)地堅(jiān)實(shí)細(xì)膩者固佳，易得清勁之筆。而孰不知質(zhì)地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。質(zhì)愈朽，浸愈多，愈見(jiàn)斑駁，其跡愈見(jiàn)墨妙、色奇。

　　今人不少書(shū)作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄淺易，丑拙粗俗，究其因，均不得筆墨所致。只求“個(gè)性之張揚(yáng)”，“形式之新奇”，中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)精神與本體價(jià)值在一片對(duì)傳統(tǒng)的叛逆聲中失落了。

　　書(shū)法本于筆，成于墨。

　　古來(lái)書(shū)家重視筆法的同時(shí)，也無(wú)不重視墨法。

　　清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》中指出：“蓋筆者墨之師也，墨者筆之充也;且筆非墨無(wú)以和，墨非筆無(wú)以附。”鮮明地闡述了筆墨之間的辯證關(guān)系。縱觀中國(guó)書(shū)法史，如果說(shuō)，魏晉六朝書(shū)家開(kāi)始對(duì)用墨的追求是自發(fā)的，那么到了唐代則表現(xiàn)為自覺(jué)。鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外。晉人書(shū)法重于對(duì)筆法的追求，對(duì)用墨的關(guān)注則注重于入紙度，王羲之為使筆毫揮灑自如，故“用筆著墨，下過(guò)三分，不得深浸”。晉人用筆以使轉(zhuǎn)為主，“把筆抵鋒，肇乎本性，力圓則潤(rùn)，勢(shì)疾則澀;緊則勁，險(xiǎn)則峻;內(nèi)貴盈，外貴虛，起不孤……”此用墨入紙產(chǎn)生圓潤(rùn)達(dá)到力圓的審美，特定的運(yùn)筆方式?jīng)Q定了“魏晉六朝，專(zhuān)用濃墨，書(shū)畫(huà)一致……”這一“濃墨如漆”的審美觀照與藝術(shù)風(fēng)格。到了唐代，書(shū)體的演變已終結(jié)，楷書(shū)日臻規(guī)范成熟，書(shū)論漸入高峰，名家輩出，輝映千秋。歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、孫過(guò)庭等各家對(duì)書(shū)法用墨論述精到絕倫，啟示后學(xué)。

　　歐陽(yáng)詢(xún)《八法》中“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨。”孫過(guò)庭《書(shū)譜》中“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”等論述，已將墨法理論上升到技法論中的十分重要的位置。尤其在力追二王的行草書(shū)中增強(qiáng)筆墨的殺紙力度，得以燥中見(jiàn)潤(rùn)，濃中顯勁，于筆法中力現(xiàn)墨彩與墨調(diào)，增強(qiáng)了書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)力。筆者曾在臺(tái)北故宮博物院觀賞到顏真卿《祭侄稿》真跡，筆與墨渾然一體，其墨極濃與極干用在一起，燥渴之筆將墨調(diào)推向深、潤(rùn)。這種筆墨技進(jìn)乎道的境界，令人叫絕!宋代由于文人水墨畫(huà)的興起，用墨打破原有的程式，墨色層次豐富，書(shū)家在創(chuàng)作上有更大的自由空間。沈曾植在《海日樓札叢》中談到：“北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用，元人墨薄于宋，在濃淡間。”北宋濃墨實(shí)薄于唐，南宋濃墨破水活用實(shí)勝北宋。

　　元代文人畫(huà)已達(dá)高峰，追尋晉人風(fēng)韻，清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，故用墨之清淡為其特色，達(dá)到水墨不漬不燥，濃淡自然的清遠(yuǎn)境界，完成藝術(shù)本性的回歸理想。元代之后，董其昌是承趙孟頫獨(dú)開(kāi)淡墨一派的代表人物。“至董文敏以畫(huà)家用墨之法作書(shū)，于是始當(dāng)?shù)?rdquo;董其昌由參禪而悟到莊學(xué)的最高意境——淡，一種自然平淡虛靜的境界。董氏又以山水皴法的用墨參于書(shū)法，這種用水破墨活用，淡墨枯筆求潤(rùn)，開(kāi)創(chuàng)一代風(fēng)格。清代笪重光在《書(shū)筏》中論述得十分到位——“磨墨欲熟，破水用之則活;蘸筆欲潤(rùn)，蹙毫用之則濁。墨四而白方，架寬而絲緊。”書(shū)法至明末清初，已發(fā)展成為文人個(gè)性張揚(yáng)的載體，用墨當(dāng)然也成為書(shū)家生命節(jié)律的折射。王鐸、傅山等在用筆奇恣縱放的同時(shí)，用墨大膽突變，漲墨、渴筆的交替任情揮灑，贏得天趣橫生。“動(dòng)落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙上，此謂興會(huì)淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者視為墨未調(diào)合，以為不工，非不工也，不屑工也。”你看王鐸書(shū)跡，往往蘸重墨，一筆揮寫(xiě)十多字，直到無(wú)墨求筆，極濃極淡的兩極反差形成了用墨技法的高峰。由于清代金石考據(jù)學(xué)的興起，篆隸書(shū)法金石氣的追求，清代名家“又有用干墨者”，從鄧石如一直到后來(lái)的吳昌碩，“干墨者”濃墨厚澤，老辣勁健，膏潤(rùn)無(wú)窮。正如劉熙載所說(shuō)的“書(shū)有骨重神寒之意，便為法物”，此骨重神寒即內(nèi)重外清也。

　　古人有“不知用筆，安知用墨”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，“墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵”等論述，正是說(shuō)明墨法在書(shū)藝創(chuàng)作中的重要地位。傳統(tǒng)書(shū)論有“墨分五彩之說(shuō)”，指的是“濃、淡、潤(rùn)、渴、白”。具體地說(shuō)：濃欲其活，淡欲其華，潤(rùn)可取妍，渴能取險(xiǎn)，白知守墨。

　　“濃”——濃墨行筆中實(shí)凝重而沉穩(wěn)，墨不浮，能入紙

　　“下筆用力，肌膚之麗”。林散老說(shuō)“用墨要能深透，用力深厚，拙從工整出”。包世臣《藝舟雙揖》中指出：“筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書(shū)，必黝然以墨，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫(huà)內(nèi)之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱(chēng)，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內(nèi)。”此形象地描繪出濃墨呈現(xiàn)出的神妙境界。古人崇尚濃墨。早在漢末韋仲將便開(kāi)始追求用墨的濃墨光亮。其后兩晉及六朝人墨跡，乃至唐人之書(shū)幾乎都是墨色黝然而深的。“古人作書(shū)，未有不濃墨者。晨起即磨墨汁升許，供一日之用也。取其墨華而棄其渣滓，所以精彩煥發(fā)，經(jīng)數(shù)百年而墨光如漆。”清代笪重光《評(píng)書(shū)帖》說(shuō)：“礬紙書(shū)小字墨宜濃，濃則彩生;生紙書(shū)大字墨稍淡，淡則筆利。”

　　“淡”——淡墨有清雅淡遠(yuǎn)之致，與濃墨一樣各具風(fēng)韻

　　《芥舟學(xué)畫(huà)編》將墨分為“老墨”與“嫩墨”，即濃墨與淡墨的意思。“老墨主骨韻”“墨痕圓綻”“力透紙背”;“嫩墨主氣韻”“色澤鮮增”“神采煥發(fā)”。

　　淡墨太容易傷害書(shū)法作品的神采，亦無(wú)法體現(xiàn)書(shū)法的生動(dòng)氣韻。所以對(duì)大多數(shù)書(shū)家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)的“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”，即是對(duì)濃墨運(yùn)用的效果及其審美標(biāo)準(zhǔn)的最佳闡釋。從具體作品來(lái)講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書(shū)壇巨匠的代表作品中，感覺(jué)到其用墨技巧的精妙。

　　古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鷹在《書(shū)法雜論》中曾有這樣的評(píng)述：“用淡墨最顯著的要稱(chēng)明代董其昌。他喜歡用“宣德紙”或“泥金紙”或“高麗鏡面箋”。筆畫(huà)寫(xiě)在這些紙上，墨色清疏淡遠(yuǎn)。筆畫(huà)中顯出筆毫轉(zhuǎn)折平行絲絲可數(shù)。那真是一種‘不食人間煙火’的味道?”清時(shí)劉石庵喜用濃墨，王夢(mèng)樓喜用淡墨，遂有“濃墨宰相，淡墨探花”之譽(yù)。然而歷代書(shū)家，更多的是注重用墨的濃淡相兼。濃墨色深而沉實(shí)，淡墨色淺而輕逸，各呈其藝術(shù)特色，關(guān)鍵在于和諧與協(xié)調(diào)。墨隨筆運(yùn)，墨濃到滯筆的程度，筆畫(huà)不暢達(dá)，難免有墨豬之嫌;神因墨顯，墨淡到無(wú)色的程度，自然浮靡無(wú)精神。古人強(qiáng)調(diào)“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華?；钆c華，非墨實(shí)不可。‘古硯微凹聚墨多’，可想見(jiàn)古人意也。”告誡我們用墨濃淡得掌握一個(gè)“度”字。水墨乃字之血，用墨須做到濃淡合度，恰到好處。“墨太濃則肉滯，墨太淡則肉薄，粗即多累，積則不勻。”張宗祥更有精辟論述，他在《書(shū)學(xué)源流論》中說(shuō)到：“須知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不堅(jiān)則力弱，血不清則色滯，不茂則色枯。”他指出：要避免“力弱”，則墨不能影響筆運(yùn)，而不致“色滯”、“色枯”，主張墨之濃淡必有適度，指出水墨、筆墨、紙墨之諧調(diào)須做到“三忌”，即“惟濃故忌膠重，膠重則滯筆而不暢;惟濃故忌質(zhì)粗，質(zhì)粗則間毫而不調(diào);惟濃故忌用宿墨，用宿墨則著紙而色不均。”

　　“潤(rùn)”——潤(rùn)則有肉，燥則有骨

　　運(yùn)用潤(rùn)筆、潤(rùn)墨，必須做到筆酣墨飽，墨溫華滋。

　　如何做到?清代周星蓮《臨池管見(jiàn)》中說(shuō)得很具體：“……‘濡染大筆何淋漓’。‘淋漓’二字，正有講究。濡染亦自有法。作書(shū)時(shí)須通開(kāi)其筆，點(diǎn)入硯池，如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入，則筆酣墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨淚而筆凝。”古人常借用杜詩(shī)中“元?dú)饬芾煺溪q濕”對(duì)書(shū)畫(huà)用墨之“豐潤(rùn)”提出極高的要求。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點(diǎn)已枯矣。水墨皆藏于付毫之內(nèi)，蹲蹲則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之，補(bǔ)之，衄以圓之，過(guò)貴乎疾，如飛鳥(niǎo)驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。”黃賓虹說(shuō)“古人 書(shū)畫(huà)，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術(shù)。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過(guò)半，宜于硯臺(tái)略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書(shū)作畫(huà)，墨色自然，滋潤(rùn)靈活?？v有水墨旁沁，終見(jiàn)行筆之跡，與世稱(chēng)肥鈍墨豬有別”。

　　“渴”——亦為”燥筆”

　　清代梁同書(shū)《頻羅庵論書(shū)》中將“渴”定位得很準(zhǔn)，他說(shuō)：“燥鋒，即渴筆。

　　畫(huà)家雙管有枯筆二字，判然不同?？蕜t不潤(rùn)，枯則死矣。”時(shí)人常將渴筆當(dāng)成枯筆，乃一大誤也?？誓ǎ钤谟盟?。“運(yùn)用之妙，存乎一心”。渴筆用墨較少，澀筆力行，蒼健雄勁，寫(xiě)出點(diǎn)劃中落出的道道白絲。明代李日華《恬致堂集》有《渴筆頌》：“書(shū)中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制。摩挲古繭千百余，羲、獻(xiàn)帖中三四字。長(zhǎng)沙蓄意振孤蓬，盡食腹腴留鯁剌。神龍戲海見(jiàn)脊尾，不獨(dú)郁盤(pán)工遠(yuǎn)勢(shì)。巉巖絕壁掛藤枝，驚狖落云風(fēng)雨至。吾持此語(yǔ)叩墨王，五指挐空鵬轉(zhuǎn)翅。宣城棗穎不足存，鐵碗由來(lái)自酣恣。”詩(shī)中將書(shū)法中的渴筆墨彩推上一個(gè)新的境界，讓人領(lǐng)悟到用墨變化對(duì)書(shū)藝精神提升作用。在渴墨應(yīng)用中，常離不開(kāi)澀筆。澀筆，衄挫艱澀，行中有留。“澀勢(shì)，在于緊駃戰(zhàn)行之法。”對(duì)此用筆特點(diǎn)，古人有“如撐上水船，用盡力氣，仍在原處”的比喻。清代劉熙載《藝概?書(shū)概》中述說(shuō)：“草書(shū)渴筆，本于飛白。用渴筆分明認(rèn)真，其故不自渴筆始，必自每作一字，筆筆皆能中鋒雙鉤得之。”又說(shuō)，“用筆者，皆習(xí)聞澀筆之說(shuō)，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭(zhēng)，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰(zhàn)掣同一機(jī)巧，第戰(zhàn)掣有形，強(qiáng)效轉(zhuǎn)至成病，不若澀澀隱以神運(yùn)耳。”唐代韓方明《授筆要說(shuō)》中提到：“執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險(xiǎn)勁之狀，無(wú)由而生;太流則浮滑，浮滑則俗。”“宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應(yīng)手，妙在筆端。”筆墨要見(jiàn)力勢(shì)，古人評(píng)論北朝人書(shū)，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢(shì)排宕。萬(wàn)毫齊力，故能峻;五指齊力，故能澀。林散老常告誡“筆筆澀，筆筆留”“用筆需毛，毛則氣古神清”并強(qiáng)調(diào)“墨要熟，熟中生。”綜上可見(jiàn)歷代書(shū)家對(duì)“渴”、“澀”之重視與深刻研究，此墨法的建構(gòu)為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的神采學(xué)增添了厚重的一頁(yè)。

　　“白”——《易經(jīng)》之“賁卦”中有“白賁”之美

　　有色達(dá)到無(wú)色。是藝術(shù)的最高境界。書(shū)法用筆用墨，皆重一個(gè)“虛”字。

　　一味求實(shí)，不明實(shí)處之妙皆因虛處而生之理。古人說(shuō)“文章書(shū)畫(huà)，皆須于空處著眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑，以虛觀實(shí)，虛實(shí)相生，無(wú)筆墨處不求墨。此乃真經(jīng)也。林散老在《自序》中曾寫(xiě)過(guò)當(dāng)年黃賓虹先生向他示意用筆用墨之道后指出：“古人重實(shí)處，尤重虛處;重黑處，尤重白處;所謂知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑，此理最微，君宜領(lǐng)會(huì)。君之書(shū)法，實(shí)處多，虛處少，黑處見(jiàn)力量，白處欠功夫。”林散老說(shuō)：“懷素能無(wú)墨求筆，在枯筆中寫(xiě)出潤(rùn)來(lái)，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白處”，“亂中求凈，墨白要分明”。他還說(shuō)：“臨《書(shū)譜》要化剛為柔，最難就是要寫(xiě)出蟲(chóng)蛀過(guò)一樣……”蒼中藏秀，乃是真蒼。林散老、曼翁師都是當(dāng)代用墨大師，立足千古，不同凡人。散老之草書(shū)，曼師之篆隸，其用筆與造線，審美含金量均戛戛獨(dú)詣，具有特殊的美學(xué)意義，表現(xiàn)為線性嬗變的豐富性，形式構(gòu)成的隨機(jī)性。其中有共同的一點(diǎn)，均擅用渴墨，注重造白，獨(dú)辟虛靜境界，開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代視覺(jué)圖式。在黑白造虛的墨調(diào)上，林散老古稀變法，融漢隸精神，以楷法人草，破墨畫(huà)法入書(shū)，淡渴之筆無(wú)墨求墨，似白非白，絲絲蒼渴白入黑，一片渾茫如云煙。消解了黑白的界限，斑駁自然，縱逸平淡，變幻無(wú)窮。正如他詩(shī)中說(shuō)得好：“守黑方知白可貴，能繁始悟簡(jiǎn)之真。”林散老草書(shū)用墨無(wú)論從墨態(tài)，還是墨彩、墨調(diào)的神奇互現(xiàn)，裹鋒、絞鋒、擦鋒的合度使用，由裹而鋪，由絞轉(zhuǎn)擦，萬(wàn)毫緩凝之力絕無(wú)虛痕，淡渴其表，內(nèi)勁蘊(yùn)中。正可謂渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩卻老蒼，大大開(kāi)拓和豐富了傳統(tǒng)書(shū)法的藝術(shù)魅力與視覺(jué)沖擊力。“天機(jī)潑出一池水，點(diǎn)滴皆成屋漏痕。”如此筆墨已達(dá)到“柔也不茹，剛亦不吐，燥裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”的新天地。合應(yīng)了古人強(qiáng)調(diào)的造虛必須沉著痛快。反之，倘若沉著而不痛快，則肥濁而風(fēng)韻不足;痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。

　　書(shū)忌平庸，要有奇情、壯采

　　書(shū)法是表現(xiàn)生命節(jié)奏和韻律的藝術(shù)，要求在形式建構(gòu)中筋骨血肉兼?zhèn)洌椒Q(chēng)完美。而字的血肉即為水墨的調(diào)節(jié)。血生于水，肉生于墨，水墨調(diào)合得當(dāng)，才能“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”。有筆方有墨，見(jiàn)墨方見(jiàn)筆，以心馭筆，以筆控墨。用墨之道，潤(rùn)而有肉，線條妍麗，呈陰柔之美;渴而有骨，險(xiǎn)勁率約，現(xiàn)陽(yáng)剛之態(tài)。唯“肥瘦相和，骨力相稱(chēng)”“適眼合心，使為甲科”中國(guó)書(shū)法用墨之濃、淡、潤(rùn)、渴、白的合理諧調(diào)是書(shū)法筆墨技巧、內(nèi)力內(nèi)美的內(nèi)質(zhì)要素的綜合檢驗(yàn)。它充分顯現(xiàn)出書(shū)家的審美取向與定位，顯現(xiàn)出書(shū)家的藝術(shù)風(fēng)格的追求與創(chuàng)造。誠(chéng)然，質(zhì)以代興，妍因俗易。書(shū)法貴能“古不乖時(shí)，今不同弊”。用墨特色的變化還取決于不同書(shū)體和形式風(fēng)格的制約，取決于時(shí)代人文心理與社會(huì)審美習(xí)慣的制約。書(shū)法黑白藝術(shù)內(nèi)在的韻律美與外在的形式美闡發(fā)了中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)精神。時(shí)代變遷，審美轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的傳遞，現(xiàn)代人文精神的宣泄更要求我們既要堅(jiān)守書(shū)法傳統(tǒng)經(jīng)典，更要善于創(chuàng)造出新，在技法、形式、風(fēng)格三大層面上不斷打造新的語(yǔ)境。其中，作為技法層面的“墨法”理應(yīng)有更大空間的開(kāi)掘與展拓。古人評(píng)述書(shū)法作品“有功無(wú)性，神采不生;有性無(wú)功，神采不實(shí)”。只有功性?xún)扇?，才能心手雙暢，神采飛揚(yáng)。

　　另外，要產(chǎn)生豐富的墨色變化，蘸墨之法也是關(guān)鍵，實(shí)踐告訴我們，一般蘸墨時(shí)不要飽蘸深浸，深浸不僅筆毫無(wú)力，而且在紙上書(shū)寫(xiě)(尤其是宣紙)，極易臃腫肥拙，所以周星蓮在《臨池管見(jiàn)》中說(shuō)：“濡染亦自有法，作書(shū)時(shí)須通開(kāi)其筆，點(diǎn)入硯池，如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入則筆酣而墨飽，揮灑而下，使墨從筆尖出則墨后而筆凝。”除此以外，用水和選墨也是墨法運(yùn)用的關(guān)鍵。

　　在書(shū)法臨摹與創(chuàng)作中，我們只有多練、多觀、多思、多悟才能熟練的掌握好用墨的規(guī)律，形成自己獨(dú)特的墨法意識(shí)。