毛筆書法作品
毛筆書法作品
書法之所以成為文化現(xiàn)象，不是因為文字傳達(dá)的內(nèi)容。書法的歷史，就其本質(zhì)來說，應(yīng)是書法風(fēng)格的發(fā)展史，是為書法藝術(shù)純粹性所決定的。下面小編帶給大家的是毛筆書法作品，希望你們喜歡。
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書法用墨“九法”舉要
如果說筆法是書法藝術(shù)創(chuàng)作中的筋骨，那么，墨法則應(yīng)該是書法血肉之靈魂的體現(xiàn)。中國是墨的故鄉(xiāng)，自古就有制墨、使墨的規(guī)則，從墨丸到墨錠再到墨汁，從松煙到油煙墨，無不體現(xiàn)著墨法的精奧。在中國藝術(shù)中，無論是中國畫還是書法，都十分重視對墨的駕馭，從古今書論中對墨的規(guī)定和各種傳世墨跡來看，墨的使用與技巧問題一直是創(chuàng)作者乃至欣賞家、理論家關(guān)注的重要問題之一。通過對古代書論中關(guān)于用墨內(nèi)容的考察與欣賞、實踐中對墨法的關(guān)注，筆者認(rèn)為，最為常見的用墨之法大概有如下九種，試作些舉要證明。
1、濃 墨
書法創(chuàng)作，一般以濃墨為主，因為濃墨與紙的對比度大，且在書家眼里，濃墨最見精神，特別是正體書的創(chuàng)作。如篆書、隸書、楷書、似乎只有用濃墨才能表現(xiàn)出其力度和精神，從書法作品來看，的確有絕大多數(shù)的作品是用濃墨書寫的，如宋人蘇東坡，清人劉庸，就是用濃墨的高手，一般來講，濃墨不僅在審美效果富神采精神，就是在實際的操作中，也最好把握。
2、淡 墨
淡墨的概念與濃墨相對，并非是中國畫創(chuàng)作中普遍使的淡墨的概念。從審美趣尚上來講，對濃墨與淡墨選擇完全取決于書家的個人追求，從審美效果上講，濃墨顯得沉著莊重。而淡墨則更適合表現(xiàn)清淡幽遠(yuǎn)的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅嫻靜的藝術(shù)風(fēng)格。近人林散先生最擅長用淡墨，林老的筆墨之作，可以說達(dá)到了出神入化的境地，再加上他得益于黃賓虹先生用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨色層次豐富，“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”極具鮮明的藝術(shù)特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠(yuǎn)朦朧的境界。
3、焦 墨
焦墨是指點畫中的墨不僅濃重，而且極少水分，像干皴之筆，一般在書法作品中不大量使用，這是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，如有濃淡變化，則效果更好!明代徐謂、清人虛谷擅用此法。
4、干 墨
也指點畫中含較少，但比焦黑要濕，尤其在行草書中，能時時出現(xiàn)飛白，增強(qiáng)書法墨色層次，富有表現(xiàn)力，如宋人米芾《虹縣詩》、《蜀素帖》，黃庭堅草書，均有十分到位的干墨之法，相傳東漢蔡邕擅長飛白書，果真如此，似亦以干墨之法為之也。在實際的運用中，如有做到干而不燥，筆勢通暢最好，唐代孫過庭《書譜》中有“帶燥方潤，將濃遂枯”的論句，我以為就是對書法最好的表達(dá)。
5、濕墨
與干墨相對，一般指點畫中水分較多，用濕墨書法，點畫可以有渾厚滋潤而豐腴的“筋書”效果，但此法難于把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫成墨豬之病，故要慎用。
6、渴 墨
與干墨、焦墨屬于同一墨法序列，但在表現(xiàn)程度和審美效果上，渴墨介乎干墨與焦墨之間，時見飛白之線條，用得好，亦有點睛之效果，常常用于行草書，篆書和魏楷也時用此法，用得好，有蒼茫，老辣的藝術(shù)風(fēng)貌，清人吳昌碩可謂這方面的高手。
7、漲 墨
漲墨可以說在某種意義上與濕墨屬于同一墨法序列，只不過其主要的效果表現(xiàn)在筆之外，用漲墨書寫筆畫，其點畫中的水份多滲出點畫之邊緣，但點畫之用筆十分明顯，清人王鐸最擅此法。用漲墨，點畫中之濃墨雨點畫外之淡墨同構(gòu)于一字或數(shù)字之中，有非常豐富的墨色變化。用此法，可以宿墨法相結(jié)合，往往在蘸濃墨后，筆尖蘸以清水，以滲化能力強(qiáng)的宣紙為之，頗有味道。
8、宿 墨
此法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：“近時學(xué)畫之士務(wù)先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明，古人作畫，往往于文詞書法之余，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，既不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平。”在古代書法作品中，此法雖不多見，但用得好，卻能產(chǎn)生意想不到的效果，宿墨法多與漲墨之法相結(jié)合，能增加墨色的變化與層次。現(xiàn)代書法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現(xiàn)，真正用得好的，當(dāng)是日本現(xiàn)代派和中國現(xiàn)代實驗性的書法。
9、沖 墨
沖墨之法，其實并非書寫時使用的方法，它并不是與筆畫的完成同時的。而是在點畫寫完之后，乘筆畫尚濕以水點于筆畫之上、讓墨沖出畫外的用墨方法。現(xiàn)代派書法作品中多用之，如日本的少字?jǐn)?shù)書法，不過與上述的八種用墨方法相比，此法不必多用，只需要時為之就可以了，因為它的使用并不具有與書寫
同步的不可逆性。
書法是“中國文化核心的核心”
把書寫的“素材”當(dāng)做書法作品的內(nèi)容，幾乎是最常見的誤解。書法有自身的形式和內(nèi)容。倘若只以書寫的文詞為內(nèi)容，書法豈不徒具外形?書法藝術(shù)的獨立性到哪里去了?
把書法“素材”當(dāng)做書法“內(nèi)容”，在理論上是悖謬的，在實踐上無益。有關(guān)書法藝術(shù)的“內(nèi)容”，我們且從古人大量文字中尋找啟示。歷代書論，蔡邕《筆論》、李陽冰《上李大夫論古篆書》、韓愈《送高閑上人序》等，談到書法的特征，某家某派的風(fēng)格，有數(shù)不盡的比喻。康有為《廣藝舟雙楫·碑評》開頭對幾種魏碑的評價：“爨龍顏碑若軒轅古圣，端冕垂裳?！妒T銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。”其中論述書法造型的語言，僅止于比喻，而所有比喻僅止于書法藝術(shù)本身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關(guān)聯(lián)。古人早就懂得書法藝術(shù)的獨立性。
比之繪畫，在繪畫為形象者，在書法則為意象。繪畫的形象性離不開再現(xiàn);對書法而言，“形象性”的比喻僅是基于直覺的暗示。以我的認(rèn)識，克萊夫·貝爾把藝術(shù)定義為“有意味的形式”，用來解釋書法是恰當(dāng)?shù)?。但書法藝術(shù)的“意味”要從它特定的形式去尋找，或者說書法特定的“形式”確定了特定的“意味”。“有意味的形式”能不能直接寫出文詞的意味?書法不能直接體現(xiàn)文章的哀樂。書法以點畫形成自身的規(guī)律，無力體現(xiàn)作品的文詞內(nèi)容，絕非書法的“短處”，恰好是書法自有長處。《千字文》雖有韻而無詩意，張旭的《斷千文》如急風(fēng)驟雨，汪洋恣肆，不因《千字文》語言的魅力，只為張旭狂草的高度使然。同理，趙佶的真書《千字文》、草書《千字文》，都是真、草書法的極致，無關(guān)《千字文》內(nèi)容。書法作為“有意味的形式”，不承擔(dān)“闡釋”文稿的任務(wù)。換一位作者書寫，甚或本人再次書寫，必定出現(xiàn)另一種形態(tài)。
詩與書，一個言“志”，一個“心”畫，在表達(dá)思想、意志、情感的根本點上，達(dá)到了一致。詩的語句，以節(jié)奏為結(jié)構(gòu)，在節(jié)奏中運動。有了節(jié)奏，詩的形式才有生命。書法也是有節(jié)奏的，“一波三折”中的“三折”就含有變化著的節(jié)奏。書法的一筆中可以有數(shù)不清的“折”。書法與詩，最深層的美可以歸到節(jié)奏，但書法家寫詩卻不與詩的節(jié)奏同步。從黃庭堅的《李白憶舊游詩》、《花氣熏人詩》、《經(jīng)伏波神祠詩》的書法藝術(shù)中不能找到與詩的內(nèi)容的“一致性”，并且也不可能找到詩書節(jié)奏的“一致性”。詩的節(jié)奏與書法的節(jié)奏獨立自在，各自發(fā)揮特有的美質(zhì)，合為完璧。書法家并不直接將詩的節(jié)奏融進(jìn)書法，書法節(jié)奏因書法自身特點形成。書法家筆下的線條，一任自然運行，流露出來的情感、意境、黑白、節(jié)律，都與詩相通，與詩共鳴。詩的節(jié)奏、韻律從深層影響書法家的素質(zhì)，所謂“潛移默化”。像“少小離家老大回，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰”，“時人不識余心樂，將謂偷閑學(xué)少年”，我們從中體悟人生，游樂人生，卻不能獲得知識。書法家對所書寫的文章、詩詞理解得越多越好，但書法藝術(shù)不能給人知識。書法美純粹拋開知識內(nèi)容。
書法是不是一種文化?當(dāng)然是。書法之所以成為文化現(xiàn)象，不是因為文字傳達(dá)的內(nèi)容。書法的歷史，就其本質(zhì)來說，應(yīng)是書法風(fēng)格的發(fā)展史，是為書法藝術(shù)純粹性所決定的。有一種說法值得商榷，即認(rèn)為書法是“中國文化核心的核心”，我疑心這個命題的提出，很大程度上出自對書法的摯愛以至偏愛。依我看，書法說到底是一門藝術(shù)，書法代表的韻律和構(gòu)造的抽象的原則，可以啟發(fā)和應(yīng)用于繪畫等藝術(shù)，但并不因其特殊性而高于其他藝術(shù)或凌駕于其他藝術(shù)之上。
在漫長的歷史中，文字的書寫與書法的傳播從現(xiàn)象上看，幾乎是合二為一的事情，會不會因為如此難分難解，我們產(chǎn)生錯覺，把書法在文化中的地位夸張到不適當(dāng)?shù)牡匚荒?要按照事物本來面目探討問題，使認(rèn)識接近真理。
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