家和萬事興的書法作品欣賞
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家和萬事興一直是我國們中國人的最大的愿望。下面是學習啦小編為你整理的家和萬事興的書法作品，希望對你有用!
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書法本位與視角轉換
傳統(tǒng)書法有其自己的規(guī)范和程式，就像傳統(tǒng)戲曲有其自己的程式，傳統(tǒng)詩畫有其自己一套完整的規(guī)范一樣，碑、帖即是這種規(guī)范、程式的典則。但作為藝術品的書法又從來不是純實用的工具，它本身是供人欣賞、體驗、領悟的一種物化機制。“近取諸身，遠取諸物”，是為了得趣，而這二者之重合又正是中國書法的“本位”屬性。然而，現(xiàn)代書法與傳統(tǒng)書法又確有諸多不同，現(xiàn)代書法既有屬于傳統(tǒng)規(guī)范的現(xiàn)代人的書法，又有所謂“不似”(或“不是”)書法的現(xiàn)代派書法。由于客觀上存在著這一類更為抽象、更具意味性的作品，這就出現(xiàn)了一個視角轉換和如何轉換的問題。
書法“本位”并非僅僅是一種表現(xiàn)形式，更為重要的是它自身內涵的文化屬性。盡管有人認為，書法藝術也可參照“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，來觀其審美價值和審美效應，但這畢竟是中國式的朦朧和模糊，精深和玄妙，而非西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派繪畫式的抽象。許多人將現(xiàn)代書法的視角轉換重點，放在了表現(xiàn)形式上，譬如中國書法的后現(xiàn)代走向方式的種類，又如，喋喋不休地爭論書法是形象的還是抽象的，或現(xiàn)代書法中幾乎脫開了傳統(tǒng)模式的作品，抑或“書法畫”之類，究竟算不算書法等等。
僅只從形式上去辯論，既談不深，吃不透，而且也的確說不清，于是就必然會形成公說公有理，婆說婆有理的所謂“見仁見智”的情景，這種情況表面看來是新時代的“百家爭鳴”，學術空氣之活躍，實則乃并非都是有意義的爭一日之長短，搞不好，還會出現(xiàn)學術宗派或走極端。的確，現(xiàn)代人作現(xiàn)代書法，當然要站在現(xiàn)代人的立場，有現(xiàn)代人的眼光，傾注現(xiàn)代人的審美情趣，更況且文化本身早已發(fā)生了深刻的變化，現(xiàn)代文化和現(xiàn)代人的生活方式沖破了傳統(tǒng)的封閉性和模式的一律化，因此，這種視角轉換，必然會導致新一代書家、評論家們引進西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的手法和理論，這看來是勢所必然，無法抗拒的。但是，西方的后現(xiàn)代派是一個與商業(yè)競爭緊密相聯(lián)的概念，因此，實際上已不僅僅只是形式的變異，而且也關涉到內容的更換。它的大眾消費和迎合市民需要的趨俗傾向，是否能被書法文化中的精英層次、精英作品所吸收?本身就是個值得深思的問題。而“書法畫”與“畫書法”又是不同的兩個概念。
“書法畫”重在“畫”，即借書法之筆法、線條的流轉來繪畫。而“畫書法”是用畫的形式來寫出書法，落腳點仍在書法本位。當然，在書法藝術走向現(xiàn)代化的過程中，傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代派的碰撞，必然會出現(xiàn)一系列的“邊緣書畫”，或類書法、類繪畫等新品種，例如，云南麗江的納西古象形文字，是迄今在中國大陸保留得最為完整和系統(tǒng)化的象形文字體系，這種古老的文字載負著近千卷不同含義的東巴經和豐富的民族文化典籍，在書寫這種文字時，“畫書法”與“書法畫”的區(qū)別就很難界定。它們典型地體現(xiàn)出“書畫同源”，是真正活著的亦書亦畫的代表。由于文字本身就是圖像符號，所以既是線條的表演，也是造型的構建，甚至也可涂上各種顏色。據說納西象形文也有它自己的指事、象形、會意、形聲等組成形式，當?shù)氐臇|巴大師能用竹筆描繪出一幅幅栩栩如生的“字”。
這些字的組接往往又都包含著一個事件，一種傳說或某些納西人的生活習俗，祭祀、信仰活動。如果書畫家們認真挖掘，毫無疑問可以發(fā)現(xiàn)和找到許多新書法、類書法、“畫書法”的題材，而絕不會誤認被西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派同化的陷阱。遺憾的是，正統(tǒng)的書法界和大多數(shù)漢地書畫家們對它都知之甚少，更談不上開發(fā)、利用和創(chuàng)新了。而就目前漢字書壇的視角轉換而言，當代書法理當具有現(xiàn)代的視覺審美，推陳出新，不落案臼，也完全可以不計形式來衡量、品評某一現(xiàn)代作品。但是，還當指出的是，任何一種現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的書法，歸根結蒂總還是書法，而非畫或詩，或雕塑等等。
書法創(chuàng)作和書法欣賞都是就東方文化氛圍而論的，脫離了這種文化氛圍和文化依據，實際上已不成其為書法，而是另一民族的別一種藝術樣式，或是不倫不類的“四不像”。視角的轉換當然不能受傳統(tǒng)的轄制，而且目光向遠方眺望，或采用新材料、新手法等，也都是理所應當?shù)?。簡單化地歸為道式的或禪宗的門類(這有點像貼標簽)，我們終究不能完全踢開傳統(tǒng)的文化哲學把握來談書法，不能完全丟掉儒、道、佛三家長期合流和合力后在書道、書藝、書法理解上的深刻作用，潛移默化的本質影響。所以，畢加索的立體主義，杰克遜·波洛克的抽象的“自動主義”也好，蒙德里安“冷熱抽象”的長格子結構、馬蒂斯的野獸派也罷，都不是我們搞現(xiàn)代書法的樣板，但又可以從中有所啟發(fā)，有所汲取。
更何況為什么總要拿別人的東西來作自己的樣板呢?“”中由“樣板戲”弄出的尷尬局面，難道還不令人啼笑皆非而又記憶猶新嘛?事實上，倒是西方現(xiàn)代派或多或少地借鑒了東方藝術、中國書法的表現(xiàn)性、象征性，不過，也僅只是借鑒而已，其西方特質并未消泯。再則，在視角轉換過程中，也并非西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派才是我們惟一的參照系，日本的、印度的、韓國的書畫藝術也可作為一種參數(shù)，而更重要的是，我們這個擁有數(shù)千年文化積淀，多民族文化傳統(tǒng)的國家，自身就有許多東西值得我們去重新認識和發(fā)現(xiàn)。諸如上面提到的云南納西東巴經中的象形文，它本是中華民族文字系統(tǒng)的一個部分，當有不少內容可資借鑒、提煉和接納之，如果對這種仍有生命力的古象形文進行認真整理、研究和開發(fā)，則對漢字書法之走向現(xiàn)代化是大有益的。總之，中國當代書法要創(chuàng)出一條自己的當代路子，則不管所體現(xiàn)的是一種情緒、一種感覺，或是一種“夢幻”、一種潛意識，都須仍是東方式的，具有東方韻味的書法。否則，在將自己民族的特性淹沒后，書法藝術自身也將走向衰敗。