草圣張旭書法作品

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　　論書法“中實(shí)”：

　　從藏鋒的原期再伸延，于是又有了一個(gè)更進(jìn)一步的技法要點(diǎn):在每一線條的運(yùn)行中，不但藏是必不可少的，而且僅僅取藏又是不夠的。于是后人又對之進(jìn)行了義無反顧的追加:從藏到逆:口訣謂之“逆入平出”。

　　藏鋒相對于用筆的行進(jìn)方向而言，未必都是逆的。逆者反也。將欲與之、必先棄之;將欲行之，必先留之;當(dāng)然在書法上，它表現(xiàn)為是“欲橫先豎、欲豎先橫”，看起來十分矛盾，其實(shí)卻蘊(yùn)藏了一個(gè)十分辨證的道理。

　　逆入的“反”當(dāng)然不是簡單地作為一個(gè)技巧動作而存在。如果說，在隸書的石刻或墨跡筆劃中我們能看到對起筆的回鋒要求一一它就是逆入的基本含義的話，那么到了清代碑學(xué)家手中，“逆入”不再是一個(gè)簡單筆畫的形狀，而是一種審美規(guī)范的表現(xiàn)。相對于帖學(xué)的柔靡輕滑或挑達(dá)而論，“逆”的含義即意味著強(qiáng)力、振作和沉重雄渾，它的風(fēng)格涵義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作為技法現(xiàn)象的涵義。但毫無疑問，它是以技巧的“物質(zhì)”存在為前提的。于是在北碑的雄強(qiáng)悠肆的審美需求映照下，逆入幾乎成了明清時(shí)代書家的基本功內(nèi)容。從王羲之的順勢以取妍到伊秉經(jīng)、何紹基直到吳昌碩的逆筆為主，我們看到了一種審美觀的變遷。它的深度顯然比一個(gè)回鋒或藏鋒要明確得多。

　　“逆入平出”的原則看起來是針對線條的起迄部分，實(shí)質(zhì)上，它卻是意在線條的中段。記得清代碑學(xué)理論家包世臣針對唐以來書家論技巧只以線條的頭尾起迄來判斷優(yōu)劣，而明顯忽略線條中段的審美價(jià)值的弊病，曾提出一個(gè)劃時(shí)代的理論標(biāo)準(zhǔn):“中實(shí)”。他認(rèn)為:真正判斷一個(gè)書家的線條功夫，既不是僅看他的起迄動作如藏露，也不是翻的銜接動作如轉(zhuǎn)折;而應(yīng)該掩其兩端玩其中截:如果中段是扎實(shí)有力、不虛浮輕薄的，那才能說是真正的功力。的確，自唐以來，由于顏真卿作為一代大師的功績與影響，又由于他在技法上對線條的頭尾與轉(zhuǎn)接有過第一流的開拓，后人屈于對他的崇拜，往往只沿著他的思路，將用筆的起迄轉(zhuǎn)接作為檢驗(yàn)技法程度的唯，標(biāo)準(zhǔn)一-事實(shí)上這些部分也最明顯、最易檢驗(yàn)。包世臣的“中實(shí)”理論，正是對此的一種歷史性的糾偏。要判斷“中實(shí)”或’‘中怯”，難度頗大，又沒有現(xiàn)成的傳統(tǒng)模式可供參照，自然就更難獲得人們的普遍認(rèn)同了。倘若包世臣沒有對北碑書法的徹底領(lǐng)悟，而只是陷入唐宋書法的審美格局，他未必能有此睿識。

　　以中實(shí)思想為契機(jī)，在“逆入平出”理論中還有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn):“澀”。“澀”者不順暢也。它也是旨在保證書法線條的內(nèi)在而不挑達(dá)、穩(wěn)健而不輕滑:如果說“中實(shí)”是立足于書法欣賞或批評的角度，旨在作品對象的評價(jià)的話，那么“澀”則偏重于創(chuàng)作者主體的直觀感受。前者指向?qū)徝缹ο?，后者指向?qū)徝乐黧w，互相吻合.即是對“逆入”的最理想的技法闡釋了。

　　
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