美的歷程讀后感優(yōu)秀范文800字
《美的歷程》是一本大師之作，語言尤其流暢優(yōu)美，不過私認為有兩點小小的缺憾：其一是對歷史的分析不夠客觀，尤其是明末清初那段，相比于黃仁宇先生的大歷史觀而言，有點片面和主觀;其二是對佛教的刻畫有失公允，佛教是無神論的，是理性、思辨卻又貼于生活的。
美的歷程讀后感
拂去浮塵，一本書就鮮亮地展現(xiàn)在我的眼前，深藍色的布面包裹著，厚重的基調(diào)，泛黃的內(nèi)頁，無時不刻不在展示著撰寫它、裝幀它的人的匠心。這就是李澤厚的《美的歷程》。
關于美學的書似乎也讀過一些，但一直沒有形成體系。何謂美，又如何去尋。跟隨著李先生的指引，一步步找尋重拾美的種.種蹤跡，猛然想起“布面素心”這句話，亦是很好的映襯了。
有兩種東西，始終讓我震撼：一是無盡的星空，吸引無數(shù)人為之傾倒，記得兒時看流星雨時，總會為之爆發(fā)出陳陣驚呼;二是人的精神與信仰，美則屬于后者，因為美的概念是人創(chuàng)造的，自然界中似乎只有人懂得如何欣賞美，這本身已是凌駕于其他需求之上了，從生態(tài)美學來看，星空也是一種美，自然美。
那美真是包含萬物的大美了。
那真是一個悠遠的時代，悠遠的我們都忘記了的時候，那時候沒有圣德教化，沒有城市科技，有的只是一個個躍動的人，還未被固化的淳樸心靈，不妨把它稱作為人性吧。
五代十國以后，恐怕大眾已經(jīng)熟知了，而中國文化的光輝，啟蒙就在以前，可以說，它是中華文化主體的開始，純粹之光。
光是什么?客觀上來講，它是傳播信息的，借助光，人們得以看到東西，簡而言之，需要憑光去發(fā)現(xiàn)認知更多的事物，這才是啟蒙運動的初衷，換成一句相對現(xiàn)代的話，自由引導人民。
延著河流的源頭追溯，在秦前，是先民。稱他們?yōu)椤懊瘛?，說明他們已從單調(diào)的勞動中逐漸解放，初步擁有個體意識和家國觀念，并漸進掌握了鑒賞美的能力(姑且就讓我說說吧)，第一次團結(jié)成了一個個群體，即社會?，F(xiàn)在有些人想超凡脫俗，不務仕途，遠離官場還是可行，但想脫離社會那還是不大可能的，就算隱居江湖消極避世，仍不得不與人打交道，在那個時代之前，算可以，所以，后世所謂的“出世”“超脫紅塵”只是遠離眾人煩擾嬉鬧趨之若鶩的大千世界，并非真的獨立存活，逃離的是一種生活。
不由想起之前學過的《赤壁賦》，蘇子在其中大談人之渺小與享受美好，記得當時解讀為出世與入世，覺得很有道理，但他真的脫離凡務了嗎，從前后兩段來看，縱情山水應該是他寄托情懷、休閑愉悅之地，他還是積極入世的，可謂神得儒家學派的精髓，從休憩再出發(fā)，這也是東坡的可愛之處。
個體的人和群體力量比還是渺小的(精神層面暫且不論)，要想動用甚至掌控這股力量，就要用到社會組織結(jié)構，鑒于剛從自然原始脫離不遠，不由自主地選擇了敬畏又親近的鳥獸作為圖騰——
“凡九山，二百六十七里，其神神狀龍身人面?！薄吨猩浇?jīng)》
“西北海之外，赤水之北，有章尾山，有神，人面蛇身而赤……是謂燭龍。”《大荒兆經(jīng)》
“天命玄鳥，降而生商”《詩經(jīng)》
無不例外的，它們都是現(xiàn)有物種的神話改造，不是現(xiàn)實的對象，而是幻想的對象。觀念的產(chǎn)物和巫術禮儀的圖騰?？磥砬f子的《逍遙游》中“北冥有魚，不知其大”是頗受了它的影響。
圖騰，可以帶我們穿越，回到那個龍飛鳳舞的時代。這話應該沒錯，龍和鳳確是當時兩大圖騰，以這為首的兩大氏族終以西勝東的結(jié)果而告終，龍與鳳得以并存，“人面鳥身，踐兩赤蛇”是否驗證了這種斗爭。自此，中原大地上氏族間矛盾基本消除，以后的戰(zhàn)爭中這也不是主要矛盾。
圖騰和現(xiàn)在的徽章起到的作用相類似，都團結(jié)一致籠絡人心之用，但前者遠比后者神秘強大，具備敬畏的感召力，就如同狼圖騰代表的是草原民族不屈與自然作斗爭的精神，一種狼性文化。當你拾起一枚有些年頭的圖騰，古銅的質(zhì)地頗有分量，厚重，龍文盤繞，鐫刻其上，隱隱而又逼真，在當時，它們甚至具有神力魔法，濃縮積淀著原始人強烈的情感和思想。而這，正是什么意識和藝術創(chuàng)作的萌芽。
在渾厚的中土大地上行走，那時森林依舊在，碧郁青青，途經(jīng)都有四門，名曰：河伯、東君、云中君、山鬼……其路漫漫遠兮。
中華民族似乎對線條有種與生俱來的天賦，倉頡造字，驚天地泣鬼神，從魚蛇具象到陶罐花紋，懷素對初唐書法的改造，何嘗不是對線條的抽象概括總結(jié)。
不知那時為何半神都以人面獸身的形態(tài)出現(xiàn)，這與長久的審美是離不開的，這種猶能言語，與人親近的形式，區(qū)別于古埃及，似乎蒙上了一層煙火氣，讀后感有了人間的味道，而妖也變得可愛了。這也為后來兩宋時佛陀轉(zhuǎn)型提供了依據(jù)，不再是神廟上的高高在上，而是一個可以親切對話的對象，更接地氣。中國本土宗教沒有極端主義，乃至逐漸走入民間，應是源于這種初始的“經(jīng)世致用”的思潮。
除去先秦諸子百家、竹林七賢、建安七子、何晏王弼王等一干人的中唐以后，藝術方面的格調(diào)就基本奠定，后雖歷朝也無大變，杜詩顏字養(yǎng)畫成為后世楷模，無敢逾越，也無怪趙翼說：“李杜詩篇萬口傳”。
那時候多的是神，少的是人，最終促成的是神向人的轉(zhuǎn)變。
想想還是自由開放的年代好，思想自由，言論開放，但往往伴隨著黑暗政治，亦或是政治險惡導致重心向文學傾斜?經(jīng)年戰(zhàn)爭，所以他們的思緒飛揚中包含了寫不欲寫的巨大痛楚和哀傷，當然，無光混沌中也孕育了先秦諸子和魏晉風度，而自由也是從那時而起的。
時過境遷，原先的一切都不會不存在，八十年代的尋根文學大概基于這點，那就從遙遠的數(shù)不清的年代開始，擁有樸實無華的美麗，質(zhì)樸自有其風韻。潮水蕩滌過的沙灘，應有人去走字，這就是簡單美。
“涯州海后無中華”這是句戲言，但這光從中唐開始就慢慢衰退了，一點點暗淡。聽說陶潛《山海經(jīng)集注》的最后一位讀者，距今幾千年，也算先人了。
美的歷程讀后感
李唐帝國在政治、財政、軍事上都非常強盛。詩歌方面，初唐以張若虛、初唐四杰為代表，散發(fā)著小清新，即使在頹廢憂郁中也閃爍著青春和自由，到李白時，唐詩的清新開闊達到某種頂峰，書法亦然，張旭、懷素代表了王羲之之后書法的最高成就。盛唐的音樂也不再是一種禮樂，而是世俗的歡樂之音，盛唐的舞蹈亦融入了異域少數(shù)民族之風，比如胡旋舞。
不過隨著門閥世祖被打壓，科舉考試日益成為人們通往名利之路的大門，世俗地主階級知識分子從初唐崛起，經(jīng)中唐、晚唐時已成長為不可小覷的一股力量，至北宋時，士大夫已在經(jīng)濟、政治、法律、文化等方面取得了全面統(tǒng)治，相比于唐代宰相大部分出自門閥士族(精英階層)，宋代則“白衣卿相”日漸增多，門閥世族以世襲的階級地位為榮，世俗地主以官爵為榮，美的規(guī)范和規(guī)則也隨之變化，從盛唐的開闊走向晚唐、宋時期的婉約。
中唐時期，詩歌隨著社會的變遷顯得退縮和蕭瑟，儒家教義也日益滲透到了封建文藝的審美理想中，不過，這些世俗地主知識分子們常常是一方面打著孔孟旗號，一方面卻又沉浸在聲色犬馬中，注重心靈的舒適和享受，文藝和哲學分道揚鑣，到了晚唐，書生進士日益陶醉于在繁華都市中舞文弄墨，個性越發(fā)突出，文藝方面開出的花朵也越發(fā)燦爛，無論是詩、文、畫，風格都跟盛唐時截然不同，并漸漸有了從詩向詞的過渡。如果說盛唐時期的李白張旭是打江山，講究“破”，那么晚唐的杜詩顏字韓文則是坐江山，講究“立”，為后世的詩歌、書法樹立了在規(guī)范中創(chuàng)作美的基本要求，不過韓愈和杜甫的真正成名則要到北宋時期，他們分別得益于北宋歐陽修、王安石的吹捧。
蘇軾是北宋時期的大文學家，他處在文藝史上某個承上啟下的時期，最早體現(xiàn)了地主階級士大夫的矛盾心情，雖然一生并未退隱，卻通過詩詞表現(xiàn)出對整個人生的厭倦和感傷，想解脫又無法解脫，有一種飄渺的禪意，這樣的美學理想影響了從元畫、元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮，不過卻也隱含著對封建社會秩序的某種破壞。
美的歷程讀后感
宋是中國古代歷史上文化最發(fā)達的時期，從皇帝到官吏到地主士紳，構成一個比唐代遠為龐大也更有文化教養(yǎng)的階級或階層，士大夫也日漸取代門閥成為社會的統(tǒng)治者階級，他們滿足于既得利益，把封建農(nóng)村理想化、牧歌化，并且希望這樣的心情能長久保持，山水畫成為了這些由地方來到京城、由鄉(xiāng)村來到城市的士大夫們情感上的回憶和追求，而禪宗從中晚唐到北宋的日益流行，也成為了山水畫講求人與自然和為一體的哲學淵源。
山水風景畫在六朝時期的宗教繪畫中只是一種背景，到了中唐時期才由附庸真正獨立，這也得益于宗教意識的日益衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放了出來，首先解放出來的是人物、牛、馬，因之中唐以后便出現(xiàn)了不少以仕女牛馬為主題的畫作，而山水花鳥則要到宋代才成熟，宋元山水畫的成就超過了其它許多藝術部類，成為與幾千年前的青銅禮器交相輝映的世界藝術史上的輝煌篇章，山水畫是士大夫的藝術成就，不過北宋、南宋、元的山水畫自有其特點：
1)北宋前期：注重全景式的整體畫面，講求“可望可行不如可居可游”，似乎在想象的幻覺中面對著一大片氣勢雄渾邈遠的真山水，呈現(xiàn)出異常繁復雜多的整體面貌，但也體現(xiàn)出不同地域的特色風貌。整體而多義，豐滿而不細致，勝在雄渾、遼闊、崇高。
2)南宋：詩意追求(詩意畫)和細節(jié)真實(院體畫)同時并舉。描繪的是“剩水殘山”，把人們的審美感受導向更為明確的主題，在有限的畫面中畫出無限的詩情，自然景觀的地域差別消失，景物具有了更大的普遍性，藝術家的主觀情感和觀念有了更多的表露。勝在秀麗、工致、優(yōu)美。
3)元：形似與寫實被放在次要地位，著重主觀的意興心緒。強調(diào)文學趣味和筆墨，把線的藝術傳統(tǒng)推向了最高階段，像寫書法一樣去畫畫，是一種“有我之境”，院體畫之后興起了文人畫。
美的歷程讀后感
如果說漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了心境、意緒，那么以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的卻是世俗人情、社會風習。
小說：宋代平話跟六朝志怪或唐人小說不同，它們不是以單純的獵奇或文筆的華麗來供少數(shù)貴族們思辨或閱讀，而是以描述生活的真實來供廣大聽眾消閑取悅，至明中葉，市民文學達到了繁榮的頂點，市民文學雖然充滿了小市民的種.種庸俗淺薄，不如士大夫階級那么高雅純粹，但也代表了某種真正的生命活力，展現(xiàn)的是世俗生活的方方面面，重視情節(jié)的曲折和細節(jié)的豐富，把真實創(chuàng)作為更加引人入勝的故事，由此奠定了中國小說的民族風格和藝術特點。
戲曲：與宋明話本、擬話本并行發(fā)展的是戲曲，明中葉以后，元曲發(fā)展為綜合了說唱、表演、音樂、舞蹈等為一體的藝術形式，后又演變成昆曲和京劇，戲曲雖然以文學劇本為內(nèi)容，但實際上卻是以藝術形式而成為了國粹，并且盡管日后吸取進入到了上層和宮廷生活，它的根卻依舊在民間。
版畫：隨著市民文藝的興起，木刻版畫作為一種單純的視覺藝術也開始有了自己的發(fā)展，最初它是以戲曲、小說的插圖而暢銷的。
小說、戲曲、版畫構成了明代中葉以來文藝的真正基礎，不過世俗的市民文藝要真正成為一種浪漫文藝，從而跟士大夫的正統(tǒng)古典文藝相對抗，卻還需要某種哲學精神的轉(zhuǎn)化。
李贄是明萬歷年間的思想家，他“提倡以自己的本心”為主，認為文藝的可貴之處就在各人得以表達個人的真實，不必“代圣人立言”，提倡個性解放，與他同時期的湯顯祖、馮夢龍等也都成為了這股浪漫思潮的推動者，相應地文藝創(chuàng)作也開始有了近代人文氣息，清新樸素、平易近人(比如《項脊軒志》)，明中葉以來的這股文藝思潮直到五四新文學運動中仍有影響。
到了清朝，上層浪漫主義變?yōu)楦袀膶W，納蘭詞更是把詞推到了藝術境界的新高度，而下層的市民文藝則突然萎縮。浪漫主義、感傷主義和批判現(xiàn)實主義，是明清文藝思潮的三個不同階段，《紅樓夢》作為封建末世的百科全書，雖然是描寫上層士大夫的文學，卻對世態(tài)人情悲歡離合作了無上的升華。
美的歷程讀后感
《美的歷程》是一部中國文化史，橫跨了文學、書法、建筑、雕塑、繪畫等多個領域，商周時期的青銅，漢代的工藝和漢賦，六朝的雕塑和駢文，唐代的詩歌和書法，宋元的繪畫和詞曲，明清的戲曲和小說……因之，那些曾走訪過的名勝古跡，和在博物館里隔著玻璃感受過的文物(附圖1-8都是之前在各地參觀博物館時拍的照片)，以及腦海中零零散散的古詩詞和文人騷客都被這本書串到了一起，并且這種串聯(lián)讓人十分驚訝地發(fā)現(xiàn)，似乎所有藝術的源頭都可以追溯至遠古時期的圖騰和巫術禮儀，從最原初的基因開始，不斷進化和衍變，在不同時代表現(xiàn)出與之相應的藝術形式，當然還可以繼續(xù)往下探究圖騰和巫術禮儀的起源，也許藝術終究來源于民間，不過卻需要某種精神上的提煉和一定的市場需求才能催生出“藝術作品”。
從這本書里亦可以粗略看出中國哲學的發(fā)展脈絡，從先秦時期的諸子百家，到漢朝的“獨尊儒術”，魏晉時期佛學流入中國，隨著中晚唐時期門閥的衰落士大夫的興起，儒家的世俗精神重新受到重視，到宋代繼而發(fā)展為程朱理學，明時在儒家正統(tǒng)之外，講究知行合一的王陽明心學開始興起……總的來說，孔孟之道是主流，道家、佛家都只是穿插其中起到陪襯作用，大多數(shù)時候中國的哲學精神或者說理性精神體現(xiàn)為一種深深的世俗主義，于是我模模糊糊地感到中國哲學好像始終無法達到某種極致，私認為哲學的極致是要能夠嚴肅認真而系統(tǒng)地回答生死、人生意義這樣的問題。
回到書名，什么是美?如果說科學之美是自然之美，它的極致是宇宙終極之美，那么藝術的美，便是自然的投影，是一種“有意味的形式”，雖然藝術有分門別類，每個類別亦有其獨特的技藝和審美標準，但其共通的地方在于跟人的心理結(jié)構相互呼應，越是對人性有深刻理解的美越是有某種普遍性，這樣的美越是能跨越時空而存在。
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